Сказка начинается с того, что молодая девушка Варвара идёт бороновать огород. «Бороновать» значит обрабатывать поверхность почвы, чаще всего подготавливая её к предстоящему посеву. В древних сказках очень часто именно женщина занимается земледелием, которое соответствует её основным задачам плодородия. Женщины отождествлялись с богинями, которые управляли земными водами, дикими и домашними животными, а иногда даже всеми стихиями. В большинстве культур женщина – царица земледелия, тогда как мужчина – охотник. И самое начало этой сказки – боронование девушкой земли как символическая подготовка к акту соития и оплодотворения – уже напрямую намекает нам о том, что будет происходить дальше.

А дальше она идёт есть блины – у славян это поминальное блюдо. Символ цикличности, вечной сменяемости рождения и смерти, мук и наслаждения, жертвы и дара.

Второй главный герой – Данила, глупый соседский парень, которого одолевают природные инстинкты. Он упрашивает вернувшуюся в огород девушку отдаться ему, пока никто не видит – через забор, выступающий своеобразной границей видимого и невидимого миров, своего и чужого, женского и мужского, жизни и смерти. Девушка, остроумно подставив ему вместо своих детородных органов щучью голову, хочет его проучить, подвергнуть испытанию. Не способный сдерживать себя, он становится жертвой своего вожделения. На пути как минимум к наслаждению, как максимум – к продолжению рода, рождению, он испытывает страдания. Соитие выступает в качестве конфликта двух начал: безудержного и сдерживающего, дарящего наслаждение и гарантирующего боль. Через опыт жертвы, приводящего к получению искомого. Чем не опыт частной инициации?

Эта своеобразная первая брачная ночь здесь представлена как архетип мужского ужаса перед женскими детородными органами. Вообще, пасть животных, рыб – прообраз женских органов в мифах, снах. Женская природа, в абсолютном большинстве архаичных культур воспринимаемая как хищная и темная, как бы реализуется в этих картинах, символизируя женское хитроумие, коварство. В мифологии и фольклоре разных народов мира существует этот образ влагалища с зубами (так называемая Vagina dentata). В мифах Южной Америки есть история о женщине, которая не могла родить, пока в её влагалище были зубы. В традициях маори вагина и вовсе ассоциируется с «домом смерти». Например, полубог Мауи решает достичь бессмертия, для чего собирается пролезть через влагалище богини смерти, а затем вылезти через её рот, таким образом поменяв местами рождение и смерть. Согласно мифу индейцев вай-вай, прародители-близнецы поймали в воде женщин, имевших влагалища с зубами. Чтобы овладеть женщинами и дать роду жизнь, зубы нужно удалить. Вообще, в Северной Америке эта история известна на всём Тихоокеанском побережье вплоть до Калифорнии, а также среди индейцев арапахо.

У бразильского народа мундуруку женская вагина именуется «устами крокодила». У народа мехинаку в Амазонии есть история о зубастой вагине, где женщина прячет в малых половых губах много маленьких ракушек, похожих на зубы. Некоторые индийские племена считают, что когда-то скрытые клыки были у всех женщин, пока их не удалили. У народа нанди в Кении распространена разновидность мифа о зубастых женских гениталиях, где женский клитор тоже является зубом. В некоторых историях в вагине обитают хищные рыбы, зубастые змеи или крабы с острыми клешнями. Так или иначе, в любой культуре есть своё зубастое лоно и его вариации с пираньями, щуками, змеями, скорпионами и грызунами.

В нашей части земного шара тоже существует множество примеров этого образа в культуре. У марийцев есть легенда, в которой невинный юноша упрашивает молодую женщину отдаться ему. Поначалу притворившись, что не понимает его (вот оно – тёмное, обманчивое начало!), она назначает ему встречу в сумерках (граница времён суток) по разные стороны изгороди (граница зримого и незримого, жизни и смерти). Когда юноша пытается проникнуть в её лоно сквозь эту изгородь, женщина подставляет к своим гениталиям щучью голову. Невинный глупый паренёк так и думает, что акт соития связан с болью и жертвой. Тем не менее он женится на коварной плутовке. Но теперь он уже опасается соединиться с ней «с наскока», что и требовалось в этой нравоучительной притче – он научился сдерживать себя. Лишь научившись этому, он получает доступ к телу жены, которая открывает ему истину. Которая, мы знаем, совсем не так страшна.

Вставляемая в вагину щучья голова, чтобы подвергнуть испытанию мужчину, задействована также в историях колымских юкагиров на северо-востоке Сибири. Мужчина приходит в гости к женщине, которая хочет его себе в мужья, но поначалу привычно (для нас) испытывает его. Обнаружив острые челюсти на месте её вагины, мужчина убаюкивает невесту, после чего в попытке срезать жуткие зубы, обнаруживает обычные гениталии под щучьей головой. И после этого мужчина забирает женщину к себе домой. У чукчей и айнов в легенде мужчина выбивает вагинальные зубы двумя камнями, а затем совокупляется с женщиной. Те же мотивы встречаются и у карелов, финнов.

В науке понятие Vagina dentata озвучил Зигмунд Фрейд, описав в своей книге «Толкование сновидений» в 1900 году. Этот мифологический образ можно изложить как вариацию мифа об Эдипе. Мифы работают так же, как сны: это порождение коллективного бессознательного, которое даёт возможность через рассказ беспрепятственно наслаждаться реализацией собственных желаний. С этой точки зрения миф о Vagina dentata также можно связать с амбивалентным, одновременно запретным и подавляемым желанием, которое возникает у мальчиков, будущих мужчин. Зигмунд Фрейд же нашёл косвенные признаки смертельной вагины и у мифической Медузы горгоны: у этого чудовища есть пасть с ядовитыми зубами и розовыми губами, окружённая густыми волосами-змеями. В свою очередь, пасти фаллических змей тоже подобны зубастой вагине, и в совокупности всё это создаёт образ сексуально-свирепой хищной женщины.

Пострадавший от щучьих зубов орган в сказке именуется «кляпом». Так издревле называли кусок дерева, пучок соломы или плотно свёрнутой ветоши, которым, например, в охотничьем деле затыкают пасть животного при поимке, чтобы оно не укусило. В контексте «Щучьей головы» «кляп» кажется и буквальным, и метафорическим определением мужского полового органа. Хотя и в других сказках мы ещё не раз встретим именно этот вариант его обозначения. Этимология, возможно, связана напрямую со звуком, который издает полый предмет при его (чаще резком) затыкании. Это похоже на хлопок – сравните, опять же, с украинским «клапати», что значит «хлопать», или с сербским «клопка» – т. е. «ловушка». Схожие слова – «клепать» (стучать, бить, толкать, хлопать, шуметь) приводят нас и к поклёпу (клевать, т. е. шуметь, болтать зря о ком-то).

Другие обозначения фаллоса – «хуй» и «плешь» – распространены во всём народном творчестве, и их происхождение тоже вполне логично и понятно. Первое слово родом от «хвои», точнее, её иголки, шипа. Второе связано с тем, что головка члена подобна голове лысого (плешивого) человека.

В любом мифе о зубастом лоне фигурирует женщина, которая желанна, но пока недоступна. Чтобы она стала доступной, из неё необходимо убрать зубы – то есть уничтожить символическое препятствие. Здесь отсылка и к тому, что женщину необходимо заслужить. Что вожделением нужно уметь управлять, не становясь его рабом, ибо это равносильно утрате, ущербу, жертве, смерти. Не умеешь сдерживаться – не получишь ничего.

Мы все хотим вернуться в материнское лоно, но нам страшно, потому что рождение было для нас болезненным. Человек не может справиться с бессознательным страхом, что если он опять попадёт в место, откуда был рождён, ему придётся снова столкнуться с болью. К тому же, что там внутри – неизвестно, а неизвестность всегда пугает. В мифе есть и желаемое – проникновение в вагину, и источник страха – зубы, и элемент победы, разрешения ситуации – вырвать зубы и всё-таки попасть куда нужно.

В таком случае извлечение зубов из лона, которым заканчивается миф, даёт мужчине возможность насладиться удовольствием от победы – над препятствием и над собой. И над женщиной, если угодно. Женщина именно поначалу воспринимается опасной, а затем оборачивается нормальной, обычной – женой, матерью, соратницей, подругой. Как пугающая смертоносная Лилит и вполне (до времени, конечно) безопасная Ева. Мужчина в итоге усмиряет её, и светлое начало побеждает тёмное, в этом акте борьбы-деторождения, даруя жизнь. Вот и наша сказка кончается тем, что Варя с Данилой женятся, молодая жена открывает истину своему мужу, так что теперь этим двоим ничего не мешает отдаться своей истинной природе.

Концовка, как это принято у плутоватых народных авторов заветных сказок, традиционно абсурдна, нелепа, комична и неожиданна. Данила, «победивший» тёмное женское начало, как и своё вожделение, похваляется своим утрированно большим детородным органом. Ещё одно его обозначение в «Щучьей голове» – «струмент» – недвусмысленно даёт понять, что Варя имеет дело с серьёзным «рабочим» предметом. Как это часто бывает в народном сознании, непосредственная функция, незаменимость и роль в естественной среде даёт простое и чёткое определение задач обозначаемого объекта, в данном случае, мужского члена. В современной жаргонной и разговорной лексике его тоже частенько называют и «аппаратом», и «хозяйством» – корни у такого подхода те же, что и у «струмента».

Его гипертрофированность снова отсылает нас к древнейшим культам – на этот раз фаллоса[41]. Этот культ, свойственный большинству культур мира, характеризуется экстатическими ритуалами, посвящёнными порождающей силе жизни, символически представленной в виде мужского полового органа. Огромные деревянные фаллосы, фигурки с утрированно преувеличенными органами устанавливали на значимых местах, могилах или перед аграрными праздниками. Считалось, чем больше этот символ плодородия, тем более богатым будет и урожай, и прирост самой общины.

Так, начиналась сказка с земледельческих действий Варвары, а закончилась победоносной похвальбой символом мужского плодородия. Перед нами и шутливая скабрёзная сказочка, и ритуал плодородия. Богат и красочен народный юмор, фантазия и смекалка, основанные на глубоко архаичных, подсознательных, универсальных представлениях о мире, рождении, смерти, страхе и плотской любви.

7. Муж на яйцах

Э

та сказка – шуточное, но от этого не менее серьёзное поучение о том, что важно не нарушать заведённый порядок и как вернуть его, если он всё же нарушен.

Суть проблемы ясна с первых строк сказки: жил мужик с бабой, баба была работящая, а мужик – ленивый. Мы сразу получаем готовую картину с задачей, которая, очевидно, требует решения. Жена возделывает землю – и здесь мы снова сталкиваемся с темой того, что земледелие в древних культурах напрямую связано с ролью женщины-матери, отвечающей за рождение подобно тому, как обработка земли обещает плодородие. Муж, вопреки устоявшемуся положению дел, не ушёл на охоту, как это было принято в архаичные времена, не занят сбором хвороста или плодов, колкой дров, строительством, вообще, чем-либо, связанным с хозяйством. Нет. Он лежит на печи! Хотя даже не является былинным героем, которому всё-таки дозволяется лежать на ней годами, вплоть до судьбоносного часа икс.

Однажды жена привычно отправляется «орать» землю. Слово «орать» здесь означает обрабатывание земли с помощью сохи – по-старинному «орала». Мужу вроде как, наконец, есть чем заняться: он должен пасти цыплят. Но он верен себе – он уснул, и за это время ворона утащила всех птенцов. Вернувшаяся жена обуреваема праведным гневом. Мы полны сочувствия к ней!

Дело в том, что здесь нарушены все роли. Вспомним все три составляющие культуры – искусство, быт, религия (иначе – художественная, повседневная и духовная). Неотъемлемая часть нашего существования вне зависимости от географических координат и исторического периода. Это объединяет всех людей на планете; это было у древних, это есть и у нас. Следовательно, есть (и всегда был) некий общий для всего человечества ключ, понятный и представителю неконтактного племени сентинельцев, чей быт неизменен на протяжении тысяч лет, и юному стартаперу из центра Москвы. Именно этот ключ ещё в начале ХХ века Карл Густав Юнг назвал архетипом[42], представляющим собой структурный элемент коллективного бессознательного. Коллективное бессознательное состоит из нескольких слоёв, «отвечающих» за личное, групповое, семейное, национальное, расовое и т. д. Но, в отличие от личного (или индивидуального) бессознательного, коллективное оказывается действительно общим для всех: его элементы – архетипы – находят отклик у каждого из нас. Таким образом, архетип представляет собой некий общечеловеческий первообраз, выраженный в виде персоналии, обстоятельства или ситуации. Мы легко их считываем и видим постоянно – в общении с другими, в медиа, искусстве, политике и т. д. Мы очень любим смотреть кино и сериалы, рекламу и обсуждать их. А почему любим за ними наблюдать и обсуждать? И что именно любим и обсуждаем? То, понравилось нам или нет, отозвалось в душе или нет, понятны ли нам история героя и сама ситуация?

Когда «понятно» – испытываем радость узнавания, говоря: «Мне это близко», «Я такой же!» или «Со мной такое тоже было», а то и «Вот бы со мной такое случилось / никогда такого не произошло!». Мы выражаем симпатию и отклик, пропускаем увиденное, услышанное или прочитанное через себя. И здесь мы подходим к ключевым понятиям, с которыми человечество сталкивается на протяжении всей своей истории. Это вопрос самоидентификации («О, это же я! Я узнаю себя в этом образе») и сопричастности («Я такой же, как…»). Мы сочувствуем жене и негодуем на мужа, потому что хотели бы помочь жене и не оказаться в её ситуации. Мы чувствуем сопричастность и/или идентифицируем героев с собой нынешними, гипотетическими, собой в прошлом, своими знакомыми. Или не хотели бы идентифицировать себя с ними, а хотели бы ситуации, явленной в сказке, избежать.

Дело в том, что человеку от начала времён и по сей день важно, с одной стороны, определиться со своим индивидуальным «я» и понять, «что я такое есть». С другой – не менее важно слиться с группой себе подобных. То есть сохранить свою самость и в то же время ощущать себя защищённым благодаря принадлежности к общности. Всё это и дают нам узнаваемые образы или ситуации – архетипы.

Жена в сказке – архетип Родителя (ведь она заботится, опекает, воспитывает), этакая няня, мать, хозяюшка. Она своей роли отлично соответствует, выполняя всё, что ей до́лжно выполнять. Читая её описания или действия, мы испытываем удовлетворение, понимание, сочувствие к ней. Мы либо узнаем себя в её лице, либо пытаемся ей соответствовать. Муж – должен воплощать архетип, скажем, Правителя или Героя / Воина. Того, кто, защищает, оберегает, держит всё в своих руках, он надёжный, ответственный – нормальный хозяин, в общем. Но он не соблюдает условия. Это и есть зерно сказки – этот дисбаланс из-за несоблюдения ролей в общепринятом мировом порядке. Мы не выживем, если не будем соответствовать своим ролям, своим архетипам. Дом развалится, придёт в упадок, его одолеют разбойники, его некому будет защитить, жену уведут, убьют или обесчестят – в этом отдельно взятом мире наступит хаос. Потому что порядок нарушен. И его нужно восстановить.

Поэтому жена велит мужу лично и непосредственно самому следить за яйцами – сесть на них и высиживать. В этом уже кроется женская хитрость и смекалка. А ещё – это парадокс, оксюморон. И в том смысле, что человеку не свойственно цыплят высиживать, и мужчине, подобно курице, ухаживать за невылупившимися яйцами. Здесь очевидно унижение мужа, наказание – через приказ выполнить даже не женскую, а «куриную» работу. Незадачливый лентяй – делать нечего! – соглашается. И ведь этот парадокс вынесен в само название сказки: изначальная подмена понятий и завязанный на этом сюжет.

Тем временем жена одалживает солдатскую шинель и шапку, «оборачивается» служивым и бежит вразумлять мужа. Зачатки Правителя в нём перевёрнуты – он хозяин чисто для себя, а не на деле. Его не переломить женской силой, потому что она для него по иерархии не авторитетна. Как изначально обязанный быть сильным, он сам поймёт только силу. И тогда жена оборачивается этой силой – явившись к нему «солдатом».

Переодевание[43] – частый мотив, например, у Шекспира, большого любителя обращаться к древним легендам и архаичным материалам – мы говорили об этом в предисловии. Например, самое известное, наверное, кросс-гендерное перевоплощение – в его пьесе «Двенадцатая ночь». Поразительно, насколько эта игра в переодевания вскрывает тайные чувства и стремления героев. Так, облачённая в мужской костюм, Виола обнаруживает чрезвычайную предприимчивость, которую вряд ли проявила бы в женском платье. Она добивается взаимности гордого герцога с настойчивостью, с которой он сам ухаживал за Оливией, чем вызывает всеобщее восхищение. Вообще, переодевание как литературный мотив хорошо известно в старой литературе, и оно неизменно ассоциируется с несоответствием характера и полом в той или иной ситуации. Вспомним и 67 новеллу из сборника «Декамерон» Джованни Боккаччо, где сюжет строится вокруг хитростей с переодеванием – на этот раз любовника замужней дамы, обманывающей своего супруга. Переодетый в женщину мужчина получает возможность одурачить окружающих, преследуя свои, чаще донжуанские цели. Женские персонажи, которые переодеваются в мужчин, часто изображаются как те, кто делает это, чтобы занять более высокое социальное или экономическое положение. Принятие мужской идентичности позволяет им безопасно путешествовать, заниматься работой, традиционно недоступной женщинам, совершать поступки, разрешённые только мужчинам. Очевидно, что переодевание женщины в мужчину символизирует недовольство ограничением домашней сферой жизни общества. Раскрытие подлога вызывает неодобрение, что указывает на сохранение традиционных представлений о женственности.

Вот и наша героиня должна переодеться не только и не столько ради того, чтобы быть неузнанной, чтобы муж потом не наказал. Нет. Она переодевается символически – для того, чтобы с этим переоблачением оказаться наделённой качествами того, в кого она переодевается. Во-первых, в мужчину, что даёт ей право на применение физической силы. Во-вторых, в солдата, человека, облечённого некоторой властью. Здесь иерархия уже оказывается соблюдена. Кстати, слово «облачение» – это надевание определённой одежды, показывающей статус, роль, чин. Тогда как «разоблачение» говорит нам не о раздевании, а о раскрытии подлинной сути кого-либо. То есть сакральный смысл одевания и переодевания несёт идею прежде всего владения теми качествами и статусами, которые влечёт за собой облачение в тот или иной наряд.

Итак, сказка началась с того, что муж нарушил заведённый издревле порядок мироустройства. Чтобы исправить это, и жена нарушает порядок: переодевшись мужчиной, на время визуально выйдя из своей роли, но с сохранением своего внутреннего архетипа. Как жена, она не может командовать мужем, бить его, наказывать. Она, в отличие от мужа, от своей роли не отказывается, а стремится воспитать его и помочь вернуть баланс. Под видом солдата она приходит в дом и интересуется, что же тут делает муж, и где же жена. Искренне «удивляется» тому, что слышит, порицает мужа, ругает его и, в конце концов, наказывает плетью, приговаривая, чтобы тот не сидел дома, не высиживал цыплят, а пахал, трудился, работал. При этом в сказке есть момент, когда жена прямо указывает мужу, кто она есть – показывая свои детородные органы, и, как это свойственно запретным сказкам, обыгрывая в свою пользу. Но её роль «служивого» настолько впечатлила мужа, что он принял на веру её рассказ о некоей полученной в боях ране. Главная задача поучения выполнена – муж усвоил урок, порядок вещей восстановлен. Мы получаем в сказке самый настоящий «хеппи-энд»: «с тех пор мужик стал работать и ездить на пашню, а баба – домовничать».

Удерживая свою роль – архетипическую, гендерную, социальную – послушной и верной жены, она помогает мужу вновь обрести те же самые социальные, гендерные, архетипические роли для него самого. Узнавая в сказке себя, и слушатели выучили урок – как не утратить свою самость и как помочь её вернуть, не нарушив иерархию, функции и правила их взаимодействия.