Намеренно ли художник укрывается в дупле зауми – не знаю.

Никто по-настоящему так и не задался вопросом: а зачем поэты начали говорить на зауми? Для учёных заумь – данность языка искусства и литературной жизни, вид поэзии, начавший распространяться по миру в первой трети XX века. Специалисты изучают накопленный массив произведений и биографии авторов, спорят о том, кто и что на них больше повлияло, кто весомее и главнее, ищут скрытые аллюзии и незаумные шестерёнки, а также стремятся раньше других опубликовать неизвестные документы, но этот первостепенный вопрос они перед собой не ставят. Они различают заумь с примесями и очищенную, свою и иностранную, умеют отделять её от звуковой поэзии, глоссолалии и прочего столь же малопонятного, а для нас это как раз маловажно. В общем, применяют к зауми всё те же свои обычные методы и диагностические процедуры. Сих ответственных знаек с нашими безответственными заумниками объединяет лишь немногое – то, что они тоже испытывают страсть к пустословию. А прочим, – ещё кроме детей и, может быть, некоторых поэтов, – заумь вовсе неинтересна. Но нам, наоборот, и сама заумь, и этот вопрос представляются началом начал.

Кажется, что миф о вавилонском столпотворении довольно точно передаёт идею лингвистического распада, дробления языков как средства осуществления неизбежной в человеческом обществе диссимиляции. Люди вдруг перестали понимать друг друга и вследствие этого разъединились – это некая метафора сущности всей социальной жизни и непрекращающегося кризиса человечества. Люди одержимы дифференциацией между собой, поодиночке или группами, и этот процесс не просто фиксируется в расслоении человеческих масс на разные, в том числе противоположные идейные течения и политические движения, на конкурирующие научные теории, на профобъединения с соперничающими интересами, на раздельные социальные и национальные наименования, но происходит, главным образом, благодаря таким обособлениям, при их помощи. Эта дифференциация осуществляется и через разделение языков повседневного общения. Говоря упрощённо, люди начинают использовать другие, отдельные, тайные слова, непонятные для других, чтобы быть независимыми от них и неуязвимыми или, наоборот, чтобы осуществлять над ними господство, как это было при классовом разделении, проходившем через распад речи на господскую и холопскую. Если считать так, то тогда хорошо понятен тезис Агамбена, согласно которому все народы – это цыгане или банды, вроде «кокийяров», а все языки – жаргоны, вроде арго. В этом смысле и заумь, «собственный язык», языком, конечно, не являющийся, – тоже способ такого обособления. Игорь Терентьев в одной из своих полемических статей советской поры ясно понимает, что язык при определённых обстоятельствах, «во время войны, революции, создания революционных группировок во враждебном окружении и проч.», становится средством разобщения. А в своих «17 ерундовых орудиях» он сделал довольно редкое признание, назвав заумь «способом отмежеваться от прошляков».

И Терентьев, и Хлебников, и Кручёных, и Ильязд мечтали об общем для всех людей языке, ведущем их к объединению, – но не искусственном, умном, а идущем от того, что предшествует разуму или стоит за его пределами. Терентьев объявил заумь решающим условием для создания языкового интернационала – являющегося результатом организованного развития, а не стихийно идущего по пути сокращений, упрощений, алгебраизации, функциональной зависимости звуков. Ещё он назвал этот международный язык интерэмоциональным. Заумникам, жившим на широте сорок первого градуса, даже удалось связать отдельные буквы, звуки, сочетания звуков с человеческими эмоциями или силой воздействия. Однако свою краткую систему общего языка, стоящую близко к жестовой природе зауми, хотя и не имеющую прямого отношения к её эмоциональным основам, придумал Туфанов. Это язык, построенный на общих типах человеческих движений и их оформлении в звуках речи. Общение же самих поэтов на зауми чаще всего ограничивалось показом друг другу своих картин, чтением стихов, заумной раскраской лиц, письмами с «беспредметными поклонами» или обменом бессмысленными репликами – своего рода паролями на вход в тайную общину или в орден посвящённых (см. известный случай встречи Малевича с чинарями, описанный в дневниках Хармса). А ещё пьяными драками и допотопными дуэлями.

Илья Зданевич, как известно, в молодости любил путешествовать по горам Кавказа, но из разных его писаний хорошо видно, что так он убегал прочь, чтобы укрыться, спрятаться. Это было его бегство от «прошляков» – от повседневного языка, от изуродованного человеческого мира, от Империи, сначала царской, а потом революционной. И каждый раз его ждало неизбежное возвращение назад – в места, которые он называл краем убожества, близорукости и неисправимого хамства, «в район матерной ругани, на родину». В романе «Восхищение» он показал маленькую страну, живущую среди спокойных заснеженных вершин, в окружении «подлой империи». Действие происходит в деревушке с «невыговариваемым» названием, заумном местечке, населённом кретинами и зобатыми. Семья кретинов, живущая в хлеву, по вечерам выползает наружу и распевает заумные, построенные наподобие названия деревушки песни. Деревушку окружают голоса природы, отражающие «ум вещей», и «только за нечеловечьими звуками скрывается счастье». Сам роман, как сформулировал проницательный Миливое Йованович, впервые о нём написавший, – это «вершина, к которой стремился русский авангард», и апология зауми.

У изобретателя вечного двигателя и стеклянной архитектуры визионера и пьяницы Пауля Шеербарта заумь встречается редко, всего в четырёх стихотворениях. Но в его вселенной похмельных звуков, потусторонних существ, астероидов она кажется столь же законной, сколь и прочие его надёжные убежища. «Утро дикости, о наступи скорей! / Миру этому хана – ей-ей!» «Прочь с Земли! Покиньте эту Землю! / Пусть себе лежит, пускай гниёт!»

Своя заветная страна была у футуриста-гилейца Василия Каменского, который придумал легенду об острове поэтов Цувамме. «Дети острова Радостей, избавители Злого», одетые в наряды из перьев, говорят на особом заумном языке, танцуют, водят хороводы и легко разговаривают с птицами. У Каменского, написавшего на закате будетлянства целый цикл утопических стихотворений и поэм, это «иное царство», страна мечты и непрекращающегося праздника, появилось, когда он жил вне революционной России, тоскуя по ней и ожидая от неё совершенно чудесных перемен. «А здесь мне душно, несносно больно…» – написал он в поэме «Цувамма» и вскоре вернулся в Москву. В ответ на публикацию в Лефе словотворческого «Жонглёра» появились возмущённые статьи в журнале «На посту». В одной из них предлагалось крепко двинуть поэта в бок, а в другой делался вывод, что такая поэзия нужна только маленькой горсточке «утончённо переживающих события интеллигентов», которая «в нетерпении (или из дурашливого юродства) пытается, игнорируя медленное культурное развитие народа, перепрыгнуть через его язык». Если вдуматься, то этот очень грозный по замыслу журналиста пассаж оказывается весьма ёмким и не столь уж критическим. Автор отчётливо артикулирует связь идеи зауми с глубинными социальными толчками и совсем не отрицает её как язык будущего, а лишь говорит о неоправданной спешке. А про маленькую горсточку и дурашливое юродство вообще сказано довольно точно.

Зданевич в конце концов бежал навсегда, бежал уже от советской России, и не только на Запад, но и в заумь, достигнув как раз в эти годы высшей точки в своём необычном вертепе, сочинив его пятую, самую совершенную книгу. На пути в Париж, во время вынужденного сидения в оккупированной странами Антанты столице Турции, он сказал в одном из своих писем: «Мне кажется, что писать никому не нужные заумные стихи – самая важная вещь на свете». А прибыв во Францию, присоединился к парижским заумникам и хулиганам – дадаистам. Терентьев, так и не выбравшийся из СССР, писал ему туда: «Парижским дадаистам от меня передай, что они молодцы, пусть не унывают. Жалею, что не повидался с ними, но уверен, что скоро встретимся так или иначе».

«Поэзия неведомых слов», антология, составленная и изданная Ильяздом спустя 30 лет, объединила в основном русских, немцев и французов. Он включил туда, конечно, далеко не всех, кто практиковал заумь, – в неё, например, не вошли Христиан Моргенштерн и Пауль Шеербарт, немецкие стихотворцы, сочинявшие из неизвестных слов ещё до эпохи «дадаистского бормотания». Или Казимир Малевич и Алексей Чичерин. Но зато там есть Борис Поплавский, которого именно Ильязд открыл как настоящего поэта, защитив его этой книгой от посмертного позора так и остаться «цесаревичем Русского Монпарнаса». Из русских поэтов там ещё Терентьев, Хлебников, Кручёных и сам Ильязд. Из европейских и других – Пьер Альбер-Биро, Ханс Арп, Антонен Арто, Жак Одиберти, Хуго Балль, Николя Бодуэн, Камиль Бриан, Поль Дерме, Рауль Хаусман, Винсенте Уидобро, Юджин Джолас, Пабло Пикассо, Курт Швиттерс, Мишель Сёфор, Тристан Тцара. Начинается антология со стихов второй жены Ильязда нигерийки Ибиронке Акинсемоин, написанных на языке йоруба и воспринимаемых нами как заумь.

Ильяздова книга зауми (точнее, это была папка со сложенными вчетверо листами) оказалась не только изумительным изданием, раскрывшим возможности поэтической речи и новой типографики, – ещё она была атакой на леттристов. Возомнившие себя первооткрывателями стихотворений или картин, состоящих из бессмысленных фраз, непонятных слов, оторванных и летающих букв, талантливые молодые люди под предводительством Исидора Изу даже не подозревали, что почти то же самое делали несколько десятков человек до них. Книжная атака Ильязда, сопровождённая лекцией «После нас хоть леттризм», была призвана утереть невеждам нос и встряхнуть «старую гвардию», вытащить из окопов и ещё живых бойцов, и призраков. Заумь здесь выполняла роль оружия в утверждении поэтического превосходства, хотя применена была всё же в ответ, так сказать, в оборонительных целях. Можно вспомнить, как за четверть века до этого Терентьев, стремительно окружаемый амбициозными советскими поэтическими школами, мечтал о «заумармии».

Поэты тех баснословных времён атаковали своими непонятными словами – бутылками с ядовитым коктейлем, вызывающим массовое раздражение, временное отступление, а порою подлинное восхищение и просьбы о добавке. Ещё это было изгнанием бесов и ниспровержением королей. Ещё их поведение в искусстве и в салонах было подобно покусыванию собаки, которая таким способом вовлекает в свою игру. Или оно было подобно обещанию балаганного зазывалы – праздника и настоящей потехи. Мужественность зауми, которую многие усматривали в брутальных атаках, а Терентьев находил в её фонетической фактуре, обнаруживается и в другом. В отличие от матери или бабушек, сажающих малыша за уроки, хлопочущих о его здоровье и ограждающих его от дурных влияний, мужчина привносит в жизнь ребёнка больше чистого праздника и разнузданного, безмятежного веселья, за что и получает от тех взбучку.

Поэты в общем-то просто говорили: «Вот, мы пришли». И это было бесцельным, чистым жестом, обращённым в никуда, – самопредъявлением эгоцентричного подростка или радостным самолюбованием природного явления. В их громких движениях порой можно угадать поиск внимания и чужой любви – в похожей манере ведёт себя шумный ребёнок, самоубийца на парапете или уличный хулиган. И стараясь перекричать других, они утверждали свои славные и нежные идеи. Про последнее должно сказать особо. Любые школы в искусстве стремятся высказать свою претензию, только у наших она метила в самый лоб: «Эй! Кто, если не мы?!», за что их и прозвали хамами те, кто вместо этого предпочитает делать «эксклюзивное предложение». А хамство и скандал потом надолго стали лицом разных новых течений, авангардизма как приёма или как коммерческого трюка.

Заумь – бесконечно весёлое дело, и в России самым громким её певцом стал человек с колоссальным чувством юмора, как о нём высказывался Роман Якобсон, считавший Кручёных совсем не поэтом, но теоретиком. А Наталья Терентьева просто захлёбывалась от восторга, когда писала брату про то, как Игорь и Илья, эти «блестящие бесшабашники», вызывали страх и ненависть всего литературного Тифлиса и заслужили любовь настоящих людей: «Поющие, орущие, пляшущие, чудные футуристы!.. Превращающиеся из нищих в миллионеров и из миллионеров опять в нищих».

Участник выходившего в 1980-е годы самиздатского журнала «Транспонанс» заумник Б. Констриктор, словно в упрёк нашему времени корпоративного, музейного, халтурного авангардизма и унылого, начётнического изучения «модернистских течений» как совокупности приёмов, совсем недавно написал: «Для меня эпоха “Транспонанса” стала праздником. Было весело играть в жмурки со смыслом. Примерять футуристические карнавальные маски, осваивая новые техники письма. Быть в стилистических разночтениях не только с режимом, но и с большинством противостоящей ему оппозиции».

Выходки и подвиги, всякие проделки – замечательные лекарства от скуки. Вот обмен репликами из переписки двух французских заумников-заводил в самую пору их буйств. Тцара – Бретону: «Я был бы крупным авантюристом с мелкими поступками, если бы имел физические и нервные силы на единственный подвиг: не скучать». Бретон – Тцара: «Я бесконечно взволнован признанием, что вы бессильны перед скукой». И далее: «В данный момент все мои усилия направлены на одно: победить скуку. День и ночь думаю только об этом. Неужели эта задача невыполнима для того, кто ей отдаётся всецело?» «Кто слышал наши стихи, тот знает, что это во всяком случае – не скучно», – вступает в разговор Терентьев.

И ещё деятельность заумников – нападение на самую основу добродетельности. «Дада нечто большее, чем импорт в литературу коровьего хвоста, – сообщалось в одной берлинской либеральной газете, – это своего рода философия и своего рода духовное движение. Дада есть то же самое, что в своё время знаменитая и мало понятая романтическая ирония, – это уничтожение. Уничтожена серьёзность – не только жизни, но и всего в области мировоззрения найденной литературой и искусством идеи».

«Несерьёзное» часто используется в качестве синонима детского, и это абсолютно верно по отношению как к зауми, так и к Кручёных. Заумь – не только лепет или сюсюканье, но и несдержанность, невыдержанность и также недержание. В том числе недержание звуков и слов, логорея, она же «словесный понос», прерываемый словесным ступором, своего рода запором, белым листом бумаги. Терентьев в письме к Кручёных: «Стихи, поэмы, драмы, статьи идут из меня, как из носа кровь, а я удерживаю изо всех сил…» Своим чистым интересом к человеческим выделениям, а также к запахам Кручёных увлёк всех друзей. Под впечатлением идей тифлисцев Поплавский писал: «О, мягкий кал на выступе, не медли / Там мокрый мрак и тихий белый глист / Но на него упал пахучий лист / И я последние застёгиваю петли». В страсти Кручёных к фекалиям, слюням, моче, слизи, сперме, отрыжке и к их происхождению и бытованию, кажется, было даже меньше от увлечения модным тогда психоанализом, чем его собственного детского. И мало кто из поэтов так, как Кручёных, интересовался «каками», появлявшимися в речах традиционных стихотворцев, и неумением хозяев их сдерживать. Заумь – сама такое выделение, наподобие слизи, липкого пота или дерьма, а ещё – усилие. Профессор Бодуэн де Куртенэ называл её «звуковыми экскрементами», полагая, вероятно, что это вполне убедительная критика. Выделение – это ещё и радость творчества, и поэт, как маленький ребёнок, выуживает и с любопытством разглядывает получившуюся необычную какашку, тогда как другие уже научились её стыдиться и даже бояться. Каки – как знаки. А тот же Терентьев в завершение одного своего стиха честно написал: «вЫбормотался гений / Вот Как».

Заумь – выход из дупла наружу, в мир, полный солнца. Временный попутчик будетлян Бенедикт Лившиц рассказывал об ощущении абсолютной безнаказанности, сопровождавшем все их приключения на эстраде и в литературе, и полагал, что вызвано оно было тем чувством свободы, которое хорошо знакомо умалишённым или новичкам. «Только звание безумца, которое из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будетлянского паспорта, – писал он в воспоминаниях, – могло позволить Кручёных, без риска быть искрошенным на мелкие части, в тот же вечер выплеснуть в первый ряд стакан горячего чаю, пропищав, что “наши хвосты расцвечены в жёлтое”, и что он, в противоположность “неузнанным розовым мертвецам, летит к Америкам, так как забыл повеситься”. Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие». А вот – из газетного отзыва об одном из вечеров дада: «Казалось, мы в сумасшедшем доме, и ветер безумия гулял в зале так же, как и на сцене. Дадаисты вывели зрителей из себя, и я полагаю, что именно этого они хотели».

У нынешних учёных можно встретить явно ошибочное мнение о Кручёных, да и о прочих, как об эстетических провокаторах прежде всего. Однако и в подобных взглядах легко найти полезное. Переиначим это мнение довольно решительно: прикосновение к слушателю и воздействие на него для первых поэтов-заумников были много важнее самих произведённых текстов, в отличие от большинства их бессчётных продолжателей. Дадаист Йоханнес Баадер, например, сразу после использования уничтожал свои плакаты-коллажи, предназначенные только для прямого действия. Филоложцы и искусствознайки, ау! Даже ваша коллега задумалась и вдруг выдала: «В поэтике Кручёных – будь то декларация о зауми, поэма или письма и “заметки на полях” о футуризме, – событие творчества, его действие и воздействие, по сути, намного важнее, чем само произведение…» (Н. Гурьянова, курсив её).

«Мне лично это “дыр бул щыл” нравится, – писал Павел Флоренский, – что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное выскочило и скрипучим голосом “р л эз” выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Конёнкова. Но, скажете вы: “А нам не нравится”, – и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: “Выходка”, – и я опять молчу, вынужден молчать». А что уж тут такого? Выходка – это как раз то, что «выскочило» и «выводит» скрипучим голосом. Это, точнее, заумь самая и есть. Не надо бояться выходки. Отделяя выходку от зауми, вы снимаете с зауми её шутовской колпак, а это как срезать семь кос с головы Самсона.

Ольга Розанова, Юрий Марр, Владимир Казаков и другие стихотворцы ни с заумью, ни без неё ни на кого не нападали. Выходки Сандро Мокши походили на хлебниковские – и те, и те были непреднамеренными и потому, наверное, ещё более выходками «как таковыми». Хлебников говорит с эстрады так тихо, что его невозможно расслышать, Мокша становится на четвереньки задом к публике и начинает долго перебирать пачку рукописей на стуле, выводя из себя аудиторию, и в конце концов выпрямляется, но опрокидывает стойку с микрофоном. Для прямых последователей первых будетлян, но «тихих» поэтов, заумные речи или поступки стали почти что их собственной речью. Подобно ейско-питерским трансфуристам, они старались исчезать с глаз долой в толще зауми. По крайней мере, так сегодня кажется.

Розанова раньше других сформулировала мысль, что между деланием в искусстве вещей целиком реальных и целиком беспредметных нет связующих звеньев, у них нет конкуренции и вообще ничего общего, потому и нечто срединное она для себя не допускает. Их стоило бы сравнить, по её мнению, с двумя разными ремёслами – к примеру, сапожным и портняжным, или с чем-то ещё более далёким от сходства. А может быть, беспредметность и заумь находятся вообще в стороне от того, что традиционно именуется искусством? И потому к ним неприменимы привычные категории эстетики?

Берлинский «таран» Баадер говорил о дада, что это совсем не направление в искусстве. Рихард Хюльзенбек называл немецких заумников людьми с обострённым интеллектом, осознающими, что стоят на поворотном моменте эпохи: «До политики лишь один шаг». Вспомним здесь «утончённо переживающих события интеллигентов» и дадим слово ещё одному критику-напостовцу: «…творчество заумников есть не искусство, а только своеобразно выраженная идеология наиболее общественно-разложившейся группы мелкобуржуазной интеллигенции». Балль прямо противопоставлял дада большевизму. Льву Троцкому футуристы напоминали анархистов, которые, «предвосхищая будущее безвластие и противопоставляя схему его тому, что есть», сбрасывают с корабля современности государство, политику, парламент и другие реальности. Вячеслав Иванов же считал будетлян единственными русскими анархистами. А один немецкий журналист написал тогда в своей газетной заметке, что дадаизм – не направление, а подтверждение чувства самостоятельности и недоверия к обществу, ко всему, что исходит из толпы, протест против перерождения человека «из бестии в вялое домашнее животное голубоглазой покладистости, с длиннющими рогами». Вслушайтесь, заумеведы!

Спустя 70 лет после футуристической революции Виктор Шкловский определил заумь как форму отрицания мира. Однако концепт отрицания привычнее используется да и больше подходит для обозначения того импульса русского футуризма, который заключался, по выражению Троцкого, в «отпихивании от замкнутого мирка старой интеллигенции» (опять про неё!) или, как высказался о Маяковском Сергей Спасский, «в отталкивании, в уходе из “барских садоводств” до него осуществлённой поэзии» и в попытке разрыва – причём не столько с прошлым в искусстве, сколько с настоящим. Похожим образом заумь, по мнению её теоретика Терентьева, является реакцией на «наслажденческий» характер искусств, развивавшихся в пределах «условной понятности» и «безусловной приятности», и оказывается результатом попыток «сделать непременно неприятное, нелепое, алогичное».

Определяя отношение зауми к окружающему миру, стоит говорить по меньшей мере о защитной стратегии, о контрсуггестии в форме непонимания доминантных, навязываемых значений. Советский палеопсихолог Б.Ф. Поршнев об этом писал так: «Непонимание – это не вакуум, не дефект единственно нормального акта, а некий другой акт. Чтобы избежать неодолимого действия суггестии, может быть выработано и необходимо вырабатывается это оружие. В таком случае знаки либо отбрасываются посредством эхолалии, что пресекает им путь дальше к переводу и усвоению их значения, а следовательно, и к какому-либо иному поведению, кроме самого этого полностью асемантического, т. е. не несущего ни малейшей смысловой нагрузки моторного акта повторения услышанных слов, либо, воспринятые сенсорным аппаратом, пусть и на фонологическом (фонематическом) уровне, знаки затем подвергаются “коверканью”, раздроблению, расчленению, перестановке фонем, замене противоположными, что невропатологи хорошо знают в виде явлений литеральных и вербальных парафазий, и что в норме совершается беззвучно, но способно блокировать понимание слышимых слов».

Интереснейший анекдот приводит Якобсон в статье «Заумный Тургенев», давая пример импровизированной спайки «бессвязных русских слов», прозвучавшей как возражение тошнотворной величественности европейского ресторанного ритуала. Вот слова самого Тургенева, оказавшегося в Англии в одном из «высокотонных» клубов: «Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки; эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения». И вот приближается апогей: «Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать: “Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!”» «Мочи моей нет! – комментирует свой экспромт писатель, – Душит меня здесь, душит!.. Я должен себя русскими словами успокоить!» Похоже, это как раз тот случай, когда был бы очень уместен «дыр бул щыл», стихотворение, в котором его автор находил больше русского национального, чем у Пушкина.

Дада по большей части вообще представляет собой ответный хохот и эхолалическое отбрасывание импульсов, посылаемых миром вокруг. «Дадаизм был порывом, который мы совершили, горланя, издеваясь и хохоча, чтобы вырваться из того замкнутого, чванного и чрезмерно ценимого нами круга, который парил над классами и был чужд чувству ответственности и участию в повседневной жизни. Вот тогда-то мы и увидели, каков безумный конечный продукт господствующей системы. И мы разразились хохотом» (Георг Гросс). «Когда дадаизм изображает, например, людей, то, как они с достоинством и негодованием говорят, не слушая друг друга, с праведной невозмутимостью бессовестно надувают друг друга, то это не что иное, как строго адекватное выражение реальности в её идее. Дадаизм представляет отпечаток с неё, научно точный, пусть в содержательном плане схематичный, но при этом уж точно неискажённый» (Даймонид). «Дада стал пародистом мировой истории и шутом гороховым» (Хюльзенбек).

Такой эхолалией является и плагиат – любимое дело заумников или деборовского Ситуационистского интернационала, который заимствовал эту идею у Лотреамона. Формой плагиата мы можем считать, например, коллаж дадаистов, отбрасывающий назад наши газетные статьи или повседневные вещи в их почти первозданном сумбуре. Ситуационистский детурнеман – одновременно плагиат и пародия, а также захват чужого идеологического оружия, которому придают обратный вектор, начиняя другими смыслами. То есть детурнеман – ещё своего рода оберег, и именно в том значении, какое ему придавалось простыми людьми, – отворачивания, возвращения вспять опасности.

Эквивалентом отгона вредоносного в разных культурах служило, например, переворачивание предметов или выворачивание одежды. Чтобы отвадить от дома вампира, всю посуду в доме переворачивали вверх дном. В Сербии при отгоне градовой тучи мужчины крестят тучу косой или топором, «произнося специальные слова, заклинания, поэтические тексты… всегда то, что они сообщают, ошибочно, наоборот, с заду наперёд» (цитируется по книге Е. Левкиевской про оберег). В Полесье для того, чтобы отвернуть бурю или пожар от домов, читали «Отче наш», только с конца в начало, а в польских деревнях при схожей ситуации в обратном порядке прочитывалось каждое слово этой молитвы. Как тут не вспомнить хлебниковский «Мирсконца» или одно из ключевых стихотворений Кручёных, составленное из гласных букв начальных строк «Отче наш», или «Высоты», возникшие из переделанного «Символа веры»?

Фигура заумника, таким образом, становится фигурой знахаря, задача которого прежде всего – напугать болезнь посредством заговора или заклинания. У той же Левкиевской можно найти об отгонных функциях зауми: «В славянской традиции известны письменные формы зауми, некоторые из них ведут своё начало от каббалистических заклинаний и применяются в качестве амулетов от лихорадок, бешенства и др.». Кажется, функцию такого амулета приобретал псевдоним Хармс, представляющий собой, как можно догадываться, анаграмму фамилии Маркс в её русском или немецком (Marx) написании. Он выполнял роль заумной защиты поэта – последовательного противника большевистских идей и советской власти. Хармс и Введенский – одни из тех, кто исключал для себя возможность отправить заумь на службу.

Александр Туфанов, заумник ранней советской эпохи, прямо утверждал, что социальная основа заумного мироощущения – это «реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся» (см. его «Ушкуйников»). Надо ли после этого (и многого другого, о чём хорошо известно), зная повадки этой государственной системы, удивляться тому, что она обозначила заумных поэтов в качестве открытых или скрытых своих врагов? Хоть обвинения её были вымышленными, а страхи преувеличенными, но это были её подлинные, своего рода оккультные страхи. Позволительно ли упрекать немногих честных исследователей, попытавшихся сказать о контрреволюционном (в смысле – антисоветском) характере заумных практик, в том, что они чуть ли не уподобляются доносчикам и обвинителям тех лет? Это значит представлять заумь либо действительным союзником новой империи, либо лишь бездейственным кунштюком, неким узором на знамени мифического культурного прогресса или даже его неловкой гримасой. Потому, вероятно, у тех, кто рассуждает о зауми, порою можно встретить этакий оправдывающийся, чуть ли не извиняющийся тон.

Применительно к зауми, может быть, имеет смысл говорить даже не столько об отрицании, сколько о неподтверждении этого мира. Этот концепт был применён Рональдом Лэйнгом к межличностной коммуникации и означает ответное непризнание существования говорящего, его действующей силы, его качеств и свойств, его самоопределения в общении, как это назвали последователи Лэйнга. Это не негативная реакция на исходящие сообщения и импульсы, защита от них или спор с ними, то есть действия, так или иначе признающие значимость источника и его право на существование, а непринятие их во внимание, игнорирование, бессмысленный, пустой, неясный ответ или комментарий. Наиболее близкий этому литературный пример – мелвилловский писец Бартлби. Иными словами, это избавление от своего присутствия, выскальзывание, выход в автономную реальность или же просто безотносительное пребывание, обращающее в такую автономную или необязательную реальность мир вокруг себя. То, что заумь от раза к разу пыталась делать в своём опасном путешествии по XX веку.

Как говорил Кручёных, весь футуризм оказался бы ненужной затеей, если бы он не пришёл к заумному языку. А вот Терентьев: футуризма нет вне зауми, в ней – весь смысл футуризма. И действительно: главное, если не единственное достоинство русского авангарда – именно заумь, своего рода его защитная стратегия или освободительная доктрина. Или просто его звериное сердце.

Для Зданевича заумь была не только словесной акробатикой, но и системой продуманных жестов. Поэт, как представляется, неплохо владел акробатикой чисто физической, умея выполнять всевозможные артистические манипуляции телом, и зрители в его мастерском исполнении угадывали совсем не импровизацию, а результат тщательного разучивания и режиссуры. Для него и писать стихи означало прежде всего мастерить, сооружать, строить из простого словесного материала. Понимание Зданевичем поэтического творчества как сложнейшего конструирования, в свою очередь, очень близко к его взгляду на архитектуру древних сооружений. Интересовавшие его византийские и прочие христианские храмы есть для него «формы чистые геометрии, ум ума, мудрость, вознесённая на недосягаемую высоту». Таким сооружением для него была и заумь – полёт ввысь от ума и философии, от военных и торговцев.

Поэт-трансфурист Б. Констриктор написал вот это замечательное стихотворение:

Свою параллель между дадаистами и первыми христианами проводил философ-марксист и противник обоих течений Михаил Лифшиц, обративший внимание на «блаженную бессмысленность» и тех, и других. Вместе с тем при разговоре о будетлянах порой возникают другие аналогии с ранними христианами, которые, восприняв идеи всеобщего спасения, однако почти сразу начали утверждать их с помощью силы, а потом и власти. И правда, спустя столетие после Иисуса Марк Аврелий не говорит о них иначе как о людях, наделённых «голой воинственностью». А может быть, этот Гройс и другие всё же правы, и футуристы – одни из создателей того жестокого чудища, в которое быстро переродилась послереволюционная Россия? Да нет, глупость и ложь несусветные! Смешивать между собой негодующий, весёлый, тургеневский удар кулаком по столу и подлое придавливание сапогом могут только люди невежественные или недобросовестные.

Действительно, приём, стиль, форма, а также способы борьбы явления или движения за существование – все эти неглавные вещи со временем обычно заслоняют, даже подменяют содержание. Вальтер Беньямин в «Центральном парке» писал о характерном как для югендстиля, так и для футуризма, реакционном стремлении превращать технически обусловленные формы в константы. Ильязд в одном из своих парижских докладов охарактеризовал модернистское искусство, пришедшее на смену всёчеству, как халтуру, потому что это лишь популяризация трудного, следование его внешним формам, делание нарочно, а значит подделка. Механизм «сдвига мотива на цель», отвечающий за образование новых видов деятельности, срабатывает и здесь, порождая монстров. Примечательно, что при новой власти в России форму и приём почти сразу принялись воспевать как главное в футуризме. Но разве за это взялись не лефовцы, формалисты, конструктивисты, прислушавшиеся или приспособившиеся к власти и вооружённые её директивами? Это же были церковники, взгромоздившиеся на обломки будетлянства и лишь по старой памяти называемые футуристами! Под понятие русского авангарда сегодня принято подводить прежде всего это облачённое в его одежды компромиссное искусство, и именно его ошибки, трусость и коллаборационизм принято ставить в вину движению. А иногда, наоборот, – даже в заслуги.

Очевидная близость идей зауми и беспредметности к идеям коммунизма, как этот факт ни оценивать, имеет мало отношения к связям, в действительности возникшим между авангардным движением и советским режимом. В докладе об организации Фонологического отдела Гинхука Терентьев говорил: «Художественная концепция нашего времени в лице активных работников искусства ничем от коммунизма не отличается». И хотя в этом выступлении, точном, остроумном, одновременно полном изящных подтасовок и болтовни, но и склонном к серьёзным тактическим уступкам, уже возникает тема производства и «оголённого» приёма, Терентьев под концепцией, конечно, понимает именно беспредметное творчество, а под активными работниками – прежде всего свою группу заумников с новыми учениками, а ещё «Уновис», матюшинский «Зорвед» и даже Тристана Тцара. То есть художников, двигавшихся в противоположную от приёма и от производства сторону. Наконец под коммунизмом, подобно многим его товарищам, поэт подразумевает нечто совсем далёкое от советской практики этих, а тем более последующих лет.

За заумью при советской власти (да и в буржуазной Европе) попытались сохранить её значение приёма, только развёрнутого в другую сторону, в пользу управляющих. Приём, бывший у Игоря Терентьева «ерундовым орудием», становился серьёзным оружием, из ненадёжной поэтической отмычки он превращался в прикрытие масштабной операции. В ту недолгую пору, когда «левое искусство» было в моде, заумный приём творчества был призван декорировать триумф происходившего социального обновления, придавая ему необходимую международную привлекательность. Видимый успех авангардных форм даже побуждает кого-то вернуться из эмиграции, а кого-то выказывать симпатии к модернистскому государству издали.

Кручёных, легко подхватывавший чужие идеи, тогда цинично и откровенно высказался о возможности амбивалентного социального использования зауми: «Заумь как литературная форма революционна, в социальном же отношении её можно использовать различно; так, удушливым газом травят то людей, то грызунов, под Марсельезу то расстреливают рабочих, то обезглавливают королей, и на наших глазах менялось значение красного цвета!»

Как позднее признавал Шкловский, «заумный язык живописи» в то время был с большой лёгкостью приспособлен для прикладного искусства. И заумь становится узором по тканям. В Советской России её начинают пробовать в агитации, в оформлении книг, в одежде, в массовых действах, в социально-номинативной работе, приверженцы зауми доказывают её полезность в строительстве языка, и кое-что поначалу вполне одобряется наверху: «Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия» (Троцкий).

Приём убедительно заявляет о себе, когда мы помещаем заумь на операционный стол, под микроскоп, под специальные лучи, переводя её в категорию испытываемых препаратов, любопытных опытов или просто подопытных, когда она превращается в лекарства для горла или от бездарности, в забавные сувениры или в филологические объекты, когда она многие годы живёт под псевдонимами звуковой (фонетической) поэзии или абстрактного искусства. Отбивающийся от нападок Терентьев восклицает: «Кто против музыки, против танца?!», и поэтическая заумь действительно, чтобы спасти себя, легально существует на правах притопывания.

Арестованный в 1931 году по политическому обвинению Терентьев на допросах у следователя был вынужден дать признательные показания по поводу своего «вредительства на культурном фронте», а также в отношении Малевича и поэтов-обэриутов, с которыми он сотрудничал в Ленинграде, и украинских авангардистов, с которыми работал в Харькове. Среди разных, в основном пустопорожних, высосанных из пальца признаний, растянувшихся чуть ли не на целый роман, где поэт-заумник и театральный режиссёр описал все этапы своей биографии в искусстве, есть и одно очень примечательное. Заумное творчество в литературе и в живописи становится у него вариантом тайнописи, используемой в шпионских целях. Трудно судить, подсказал ли подобную формулу Терентьеву следователь или её сочинил сам поэт, озорник и выдумщик, но очевидно, что она была столь же дикой и несуразной, вполне в духе тифлисского или европейского дада, сколь и соответствующей одному из возможных образов авангарда в глазах модернизированной полицейской системы. Поэт сообщил, что беспредметничество, лежавшее в основе разных художественных и литературных групп, помимо того, что являлось непроизводительной растратой денег, времени и сил, а также стимулировало организационную неразбериху, представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе.

Отношение к зауми как к шифровке, вскоре повторенное в уголовных делах, заведённых на Введенского и Хармса, можно проследить ещё у Давида Бурлюка, организатора множества футуристических начинаний и, по легенде, автора идеи первых в России специально сочинённых заумных стихов. Неточно прочитанную им первую строку кручёныховского текста он расшифровывает как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов», полагая это пророчеством в отношении русской буржуазии. Похоже, Бурлюк заумь всё же не очень почитал, – скорее, у него была натура исследователя, и он любил докапываться до объяснимого, конструируя потом из его частей не самое обычное. Необходимость обязательно разобраться, что же скрывается за непонятными наборами слов, букв или звуков, за причудливыми линиями, фигурами или сюжетами, за неясными действиями или странным выражением лица, стремление расчленить всё на составляющие – роднит современных исследователей со следователями. Тех и других часто объединяет явная тревога при встрече со всем, что находится в области тайных знаний или сил, не подчиняющихся рекуперации и оцифровыванию. В конечном счёте и те, и другие заняты исключительно систематизацией, классификацией и последующей квалификацией поэтических и прочих деяний. Чрезвычайно трудно почувствовать, когда ты сам внезапно оказываешься на их стороне.

А ещё это всё похоже на проверку арсеналов противника и пересчёт его живой силы. Попытки дешифровать заумь направлены в итоге на то, чтобы расположить её в привычном строю вещей, где каждая имеет свой порядковый номер. А для этого её надо как-то обезоружить, обезопасить, нивелировать, урезонить, унять, дав всему тёмному, что там содержится, вразумительные и благоразумные объяснения. Борьба с непонятным путём дешифровки и «опонятнивания» – это то, что общество раньше делало при помощи религии, а сейчас делает через всевозможные науки (которые, впрочем, и существуют в основном для победы в войне или усмирения подданных). В то же время те, кто пытается рулить обществом, сами прячутся за чем-то довольно мутным и невнятным – за идеями «прогресса», за постоянными технологическими, управленческими или вербальными обновлениями, за разнообразными ложными объяснениями событий и фальшивыми оправданиями собственных шагов.

Неопределённое, нелепое, необъяснимое, тайное, неуловимое, ускользающее – неуправляемо и потому нуждается в проверке на экстремизм. Чужой, другой, новое в силу его неконтролируемости может восприниматься агрессивным, противостоящим. Например, необычная походка – просто необычная, ну разве что слегка крадущаяся, напоминающая осторожную поступь кошки, – может быть сочтена преступной и небезопасной. Любое непонятное, хотя бы и не содержащее признаков очевидной опасности, не прогнозируемо, и потому всегда допускается худшее. Малевич писал Лисицкому именно в этом смысле: «Вся цензура по отношению ко мне тоже в таком положении, как Вы, Вы не знаете моей личности, кто я – “нигилист”, “антиматериалист” или “идеалист”; в другом случае затрудняются решить тот же вопрос – “либо анархист, либо контрреволюционер”. Помните, я как-то говорил о том, как на меня напали в лесу несколько человек, но я не обращал внимания, лежал покойно, и это наступающих смутило, и они сказали “либо нож есть, либо что”. Так и у Вас, не знаете, кто я».

Непонятность – среди принципиальных установок европейских заумников. Хуго Балль: «Симулировать защитного цвета скромность или безумие. Но внутри сохранять высокое напряжение. Достичь непонятной, неприемлемой сферы». Тристан Тцара: «То, что нам нужно, – это произведения мощные, прямые, точные – и навечно непонятые». Тифлисские заумники выше всего ценили «вздор», «голую чушь», а леттрист Габриэль Померан – «тарабарщину». Во всём этом были и тайна, и непостижимый жест, и упругая фактура. «Ногу сломаешь, чушь образцовая», – хвалил Кручёных стихи Василиска Гнедова. Газеты и критика для обозначения всего этого чаще использовали слово «бред», а ещё «мошенничество», «шарлатанство», в чём, безусловно, тоже были правы. Кручёных однажды признался своему близкому корреспонденту, что на загадку, тайну, ловит читателя как на червяка. Читатель прежде всего любопытен, полагал он, и уверен, что заумное что-то значит, имеет некоторый логический смысл.

Авторы вышедшей в середине 1960-х книги «Прагматика человеческой коммуникации», раскрывшие существование двух уровней, или планов общения – плана содержания и плана отношений, – соотнесли первый с цифровой коммуникацией, базирующейся на системах кодов и обозначений, а второй – с аналоговой, строящейся по принципу подобия и существующей вне логических правил (Поршнев называл эти уровни информативным и инфлюативным). При попытках перевода информации из одного плана в другой возникают ошибки или сбои. Цифровой уровень коммуникации, в частности, человеческий язык, не способен обеспечить нормальную передачу аналоговой информации – чувств, настроений, запахов, предпочтений. Исчезновение некой «ауры» при копировании художественной работы и её специальных воспроизведениях, предназначенных заинтересовать зрителя, – на самом деле явление того же свойства. Либо происходит прямая дигитализация работы, отдаляющая её от оригинала и от автора, либо она приобретает комплекс не свойственных ей поначалу фиксированных значений, то есть тоже, по сути, переводится в цифру.

Отношения к друг другу и к предметам, выражающиеся в интонациях, блеске глаз, жестикуляции, – своего рода метауровень, надстроенный над содержательным, «предметным» уровнем и придающий ему направление, вектор. То, что мы называем чистым жестом, можно понимать как вектор неизвестного направления. В свободном от передачи аналоговой и какой-либо прочей информации виде заумь представляет собой чистый жест, сообщающий, по сути, лишь о потенциальной способности к коммуникации.

О чистом жесте довольно точно, хоть и нечаянно, высказался критик футуризма Троцкий: «Молодой футурист не шёл, конечно, на фабрики и заводы, а громыхал по кафе, стучал кулаками по пюпитрам, надевал жёлтую кофту, красил скулы и неопределённо грозил кулаком».

Чистый жест – это агамбеновское «средство без цели», или «слово как таковое» тех же гилейцев. Или «голый факт» заумников из Тифлиса.

Такой чистый жест – не обращённый ни к кому конкретно и одновременно предназначенный всем крик белградской старухи, годами высовывающейся по несколько раз в день из своего окна в каменный мешок двора со словами: «Курррва! Проститутка!!!»

В статье «Тайное знание русских футуристов», пытающейся расшифровать некоторые коды авангардной поэзии, в том числе её связь с магическими обрядами, поэт и исследователь Сергей Сигей пишет о «ничегонеговорении», характерном для «собственного языка», или зауми. «Все ранние стихотворения Гнедова и все заумные стихотворения разных поэтов, – полагает он, – можно определить “словесными амулетами”: они “рассказывают”, но таким образом, что запрет на рассказывание выполняется. Все главные особенности “футуристического письма” – “разорванный” синтаксис, “стенография” и “стяжения смыслов”, многочисленные эллипсисы (требующие экстраполяции словесного ряда) – являются результатами запрета. Следствием его была и заумь». Но «ничегонеговорение» зауми нужно понимать и несколько иначе – как «семиотическое молчание» (термин Якова Друскина), то есть как отсутствие внятной информации в предметном, цифровом плане коммуникации. Это и есть именно та беспредметность, которая живёт в живописных полотнах. Главное в них, однако, не то, чего там нет, не исчезновение предметов, узнаваемых вещей или фигур, а то, что в них есть, что они передают. А это – порыв, стон или всхлип, страдание, наслаждение, тревога, сомнение, спокойствие, радость, часто не вполне определённые. Невнятное бормотание, задорный вызов, туманный, не прочитываемый оммаж, полоскание глотки утробными звуками, странный, никому не нужный танец, вышивание буковками по бумаге или неясно для чего предназначенная звукоимитация – всё это очень близко к музыке, но, тем не менее, не музыка, а бесконечный и предельно разнообразный перечень человеческих занятий, если пользоваться терминологией и оценками сегодняшней жизни, достаточно бессмысленных и пустых. Как считал Малевич, беспредметность в живописи и заумь в речи передают чистые ощущения художника и поэта или, говоря более абстрактно, то «рассыпанное во множестве» возбуждение, то «пламя вулкана» в человеке, которое автор супрематизма полагал причиной и началом всякой жизни.

Вот что писал Малевич в «Мире как беспредметности»: «Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или иной формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда не вытекало из целесообразной жизни».

Балль в своих дневниках задаётся вопросом об истинной природе дадаизма: а не представляет ли он собой абсолютно донкихотскую, противопоказанную какой бы то ни было целесообразности непостижимую сторону мира?

Дадаист, а позднее сюрреалист Бенжамен Пере говорил, что дада произносит слова, которые не понимают, и которые он складывает с видимым удовольствием, при этом он не может объяснить императив, заставляющий его складывать бессвязные слова без определённой цели.

Вера Бройдо, подруга Рауля Хаусмана и модель для его фоторабот, вспоминала о необыкновенном танце художника, который представлял собой некий сгусток такой освобождённой от гнёта любых смыслов жестикуляции: «…он придумал уникальный способ самовыражения: он выключал все светильники, кроме одной лампы, садился прямо под ней и запрокидывал голову. Тело его оставалось полностью неподвижным, а лицо танцевало. При этом он пел какую-то странную песню: ритмичную, но без слов. Я не смогу изобразить это действо, но оно производило удивительное впечатление… Он носил монокль (не из щегольства, а потому что совершенно ничего не видел одним глазом). Другой глаз видел прекрасно, и в монокле он мог выполнять очень мелкую работу, но когда он исполнял танец лица, то монокль снимал. Чего только он со своим лицом не вытворял! Наблюдать за этим действом можно было часами, оно никогда не казалось однообразным и не приедалось».

Главным мотивом делания работы вместе с кем-то может быть именно «вместе», решающим в походе в кино вдвоём может быть «вдвоём». А это значит, что неважно, какую делать работу и какой фильм смотреть, – внешний, «предметный», образный план исчезает, и остаётся только встречное движение душ. Оно станет настоящим заумным диалогом, если мы избавимся от слов и описаний, оцифровывающих наши отношения. Можно попытаться его перенести, избегая слов, на бумагу или зафиксировать на соответствующей аналоговой аппаратуре, если бы таковую удалось придумать, – звуковую, цветовую, графическую. «Заумное» можно в каком-то смысле рассматривать как синоним «поэтического» или «лирического». Говоря о зауми, Туфанов использовал термин «непосредственный лиризм». Впрочем, многие стихи гораздо дальше от подлинного лиризма, чем даже простой тонометр. Заумь других поэтов и художников – это и есть попытки записи душевных состояний, переживаний, эмоций, жестов доступными средствами. Так это понимал, например, сам Кручёных. А иногда заумь – квинтэссенция спутанности и тьмы, молчания.

Малевич в статье «О поэзии» писал: «… поэту говорят, что мысль изречённая – есть ложь, но я бы сказал, что мысли ещё присущи слова, а есть ещё нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только ложно, но даже совсем передать словами нельзя. Это “нечто” каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберётся выражать, то из этого тонкого, лёгкого, гибкого – получается “она”, “любовь”, “Венера”, “Аполлон”, “Наяды” и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями». И далее: «Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы». Примерно тогда же о бессодержательном, бессильном, пустом языке человека как общественного существа высказывается Балль. Терентьев говорил с нескрываемой гордостью: «На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чём не просят, касаться неприступных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека».

Пару десятилетий спустя в своей пьесе о поэзии им всем вторит Ильязд: «Нет ничего бессильнее слов. Нет ничего менее выразительного. За играми смысла в них нет никакого содержания. Поистине, самое неудачное из изобретений – человеческий язык. И вот в течение веков всё сводится к тому только, чтобы слова приспособить, помочь им, сделать их годными на что-нибудь, кроме повседневной жизни, да и нет, законов и газет. То надо читать между строками, то улавливать намёки, то понимать от противного. И всё-таки человеческая душа остаётся отрезанной, запертой в своей башне, вокруг которой слова лежат рвом. Прикосновение, взгляд, умалчивание красноречивее самих слов, их могущественнее. И что такое поэзия, если не попытка путём особых средств сообщить словам качества, которых у них нет. Иногда приходится выдумывать новые слова, лишённые всякого смысла, чтобы высказаться непосредственно, одной музыкой. И всё напрасно. Изредка, изредка, сквозь всё это нагромождение прорываются отдельные неясные отзвуки, ничтожные блёстки металла, затерянные в груде песку». Дальше его персонаж восклицает: «Дай мне язык, равный для глухих и слышащих, для слепых и зрячих! Чтобы обойтись без прикосновений, без запаха и без вкуса. Помимо головы, от сердца к сердцу, чтобы даже обезглавленные могли слышать друг друга». А актриса Лола, к которой обращён весь этот монолог, подозревает, что тот начинает сходить с ума.

Сравним эти несколько высказываний со взглядом Гершома Шолема на отношение к речи разных мистических течений, и конечно добавим ещё одну свою похвалу заумникам. Он писал: «Как выразить посредством речи мистическое знание, по самой своей природе относящееся к сфере, из которой изгнаны речь и слово? Как описать в адекватной словесной форме протекание интимнейшего процесса соприкосновения индивидуума с Божественным? И всё же стремление мистиков к самовыражению общеизвестно. Они не устают сокрушаться по поводу абсолютной неспособности языка выразить их истинные чувства, но это не мешает им упиваться словами. Они предаются риторике, множа до бесконечности свои попытки выразить в речи невыразимое».

Переживание, скорее всего, вообще во всём первично, а логика служит лишь его оправданием, разум – прикрытием, слова – маскировкой, потому мнения и убеждения человеческие возникают и достраиваются в угоду отношениям и вспыхивающим чувствам. «Поймёт ли он, чем ты живёшь? / Мысль изречённая есть ложь» – как раз про это, то есть про такой всегдашний маскарад в человеческой жизни. «Предметное» вообще есть ложь, а «беспредметное», то есть истинное, – как правило, нераспознанное, тайна. Оно предназначено Другому, но не посреднику.

Слова, то есть коды, обозначающие вещи, гораздо дальше от осязаемого мира, чем то, что выражают мимика, жестикуляция, поступки и что подлинно беспредметно. Может быть, именно поэтому целиком погружённый в зыбкие стихии жестов Кручёных оказался непревзойдённым мастером воссоздания живой, движущейся реальности? Пастернак: «Там, где иной просто назовёт лягушку, Кручёных, навсегда ошеломлённый пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьётся иллюзии, что у слова отрастают лапы».

Другой поэт сказал: «Наши слова станут для мира как камни и ножи, как хлеба и машины. Это будут слова правды, и в обмен на каждое такое слово мы будем получать солнце или бисквит, Самарканд или постель. Слова будут жечь и оплодотворять, наши кони будут всегда подкованы, а наши дети – смешливы. Словом мы будем искоренять болезни и возжигать огонь. Все мы знаем одно такое слово: любовь. Но есть ещё другие слова, и мы научимся их произносить. А когда кто-нибудь из нас произносит слово, воздух вокруг колеблется, начинается шум и сердцебиение, и всё изменяется».

Идеи создания или обособления реальности, наделённой физическими свойствами, проявились и в «фактуре слова», и в идее зауми, и в известном замечании Хармса о стихах, брошенных в окно. Напомним его: «Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!» Зданевич превращает свою постзаумь в осязаемую, придумывая слова-кирпичи, соединяя их неразделимо в массивные блоки и возводя сложные и красивые сооружения. Затем он печатает сделанные из пергамента и плотной бумаги ручной выделки настоящие книги-вещи.

Вот интереснейшее воспоминание Виктора Шкловского о беседе Филонова и Хлебникова, которое можно найти в аудиозаписях В.Д. Дувакина. Филонов: «Вот я занимаюсь делом, я хочу нарисовать картину, которая бы висела на стене без гвоздя». Хлебников: «Ну и что же?» – «Падает». – «Что же ты делаешь?» – «Я неделю ничего не делаю. Но меня уже посещает идея Малевича, который делает кубик, чтоб он висел в воздухе, я подсмотрел. Он тоже падает».

Превращение слова в вещь, сочетания букв или цифр – в событие или в его предсказание, как, впрочем, и сама идея изображения беспредметного на полотне ткани или на листе бумаги, совпадают с магическими практиками и точно соответствуют фигуре кудесника, колдуна, чародея, каким тот же Кручёных представляет заумного поэта публике. К зауми вполне можно относиться как к своеобразной секуляризации колдовства, то есть к поэзии как волшебству в самом прямом смысле слова. Подобные превращения, ко всему прочему, – это очень русское. Они в духе той давней общественнополитической традиции, которая прямо призывает влиять на объективную реальность через приказ, обновление символа, уничтожение признака, замену изображения, игнорирование приметы, сокрытие симптома, а также убийство свидетелей. Последнее, правда, не только русское, а ещё – яванское и немного прусское.

Заумь, кажется, умеет переносить нас в мир потусторонний, «обратный», заполненный нечистью и демоническими образами, или в близкий к нему для современного человека мир доисторический, первобытный, дикарский с его нечистотами. Ещё можно назвать этот мир примитивным, невразумительным или бессмысленным. Но как рассуждал тот же Поршнев, предположивший, что логика и конструктивная ясность есть просто нарушение правил того, что принято называть нелепым или невнятным, не есть ли этот мир как раз самый настоящий и правильный? Интенция авангарда в искусстве к движению вперёд через возвращение назад, снятие им слоя за слоем веков, образов, культурных пластов, а главное – множества искусственно нагромождённых, маскировочных и производных уровней социального, сродни опыту, описанному Давидом Бурлюком в повести «Филонов». Художник, его герой, глядя на людей, вооружённых внешними чертами, помогающими маскировать «свой истинный характер, искренние намерения, действительные склонности и внутренние, тщательно скрываемые движения души», проделывал мысленный опыт «обдирания человека» – «постепенно упрощая облик, лишая его обольщающих, затуманивающих черт, удаляя всё, “что отвлекает внимание”, он получал действительный тип, то среднее, истинно человеческое и единственное, что есть в природе наиболее стойкое, наиболее постоянное, что возникает в молодые годы и, если не исковеркано, не изломано, существует до преклонных лет». Об этой же интенции авангарда довольно прямо заявил дадаист Рихард Хюльзенбек: «Мы – древние сказители, желающие всё начать с начала».