До 1918 г. революция дада оставалась, несмотря на анархические прокламации антиискусства, вполне в рамках искусства. С прибытием Пикабиа в Цюрих к этому, однако, добавился новый элемент, который начал смещать акценты. Даже если непосредственно в Цюрихе это и не чувствовалось, то проявилось позже, когда движение эмигрировало в другие штаб-квартиры. Особенно Тцара ни с того ни с сего, как казалось, из равновесия между искусством и антиискусством перешел в стратосферные области радостного Ничто.

Выставка у Вольфсберга в сентябре 1918 г. представляла собой что-то вроде завершения этой еще удерживающей равновесие эпохи дада. Арп выставил абстрактные, смонтированные из деревянных пластин рельефы самых ярких цветов. Янко – снежно-белые гипсовые рельефы, я – мои духовидчески-абстрактные портреты. Бауман, МакКоуч, Хеннингс, Морах показали частично абстрактные, частично предметные картины. Отдельно от наших светлых помещений, в темной комнате на другой стороне галереи появились серии «механических картин», с точки зрения живописи уже почти лишенных жизни, – насколько я помню, преимущественно в золотом и черном цвете – неизвестного мне испанца Франсиса Пикабиа (см. илл. 31). В эти картины были добавлены слова, имена, призывы, которые пытались вывести содержание картины за ее рамки – иллюстративно, полемически или поэтически. Очень хорошо было видно: «это живописец», но он почти не «писал».

Вскоре после этого и сам Пикабиа прибыл в Цюрих со – своей даровитой женой Габриэль Бюффе⁹³. Оглядываясь назад, можно сказать, что приезд Пикабиа фактически ознаменовал целую веху в истории цюрихского дада и в качестве побочного эффекта дал огромный толчок взлету Тристана Тцара к славе.

Прежде других вещей Пикабиа показал нам свой журнал «391». То была французская версия журнала «Дада», только на испанский манер. Пикабиа, испанец – как Пикассо и Грис – во всех отношениях тяготел к парижской школе. Испанский перец, с которым он готовил свои французские блюда, был частью того французского поварского искусства, которое приправляется пряностями всех национальностей и только благодаря этому становится истинно французским.

Франсис Пикабиа. Обложка ж. «391». № 8

Выступления Пикабиа в отеле «Элита», где он потчевал нас шампанским и виски, импонировали нам во всех отношениях: ум, деньги, стихи и – голова Гойи, посаженная прямо на грудную клетку без околичностей в виде шеи; циничный и наделенный витальностью андалузского быка. Гуляка по миру посреди мировой войны! Название своего журнала «391» он перенял у журнала Альфреда Стиглица «291» в Нью-Йорке. Кроме того, число 391 могло привлечь Пикабиа бессмысленностью этого числа, которое, помимо суммы цифр (13), вообще никак не было связано с содержанием (да и какая связь с содержанием была у числа 13?)

Содержание «391» было в основном литературным и исполненным агрессии против всего и всех. Его публикации опирались на не менее жесткие образцы во французской литературе, на Жарри и Аполлинера. Поначалу выходящая в Барселоне, затем в Нью-Йорке, литературная часть сопровождалась вышеупомянутыми механическими рисунками Пикабиа, механическими стихами, рисунками-экспромтами с авторством тогда мне тоже совершенно неизвестных Марселя Дюшана и Ман Рэя.

Пикабиа обладал неистощимой изобретательностью; он был богат и независим – как в средствах, так и в уме, в интеллекте как и в таланте. Неукротимый художественный темперамент, требующий спонтанного выражения, контрастировал в нем с интеллектом того рода, который больше не мог заставить себя видеть в этом мире еще какой-то «смысл». Так в нем соединялись позиция творческого человека, от которого ждут производства, с позицией скептика, который понимает полную бессмысленность всего этого производства и чей картезианский интеллект исключает всякую надежду… кроме надежды раствориться в этом конфликте: «Разум позволяет нам видеть вещи не такими, какие они на самом деле. И, в конце концов: какие они на самом деле?»

Тцара и Сернер, оба литераторы, не могли не вдохновиться такими рассуждениями. Художники смотрели на это спокойнее. Пикабиа ведь рисовал, а для нас, как художников, его утверждения кистью или карандашом казались куда более определяющими, чем то, что он говорил или писал.

Тцара и Сернер, да и Балль, кстати, тоже, на каждом шагу вызывали искусство к барьеру, а картины Пикабиа, которые он вместе с нами выставлял в галерее Вольфсберга, держали его работу, на наш взгляд, всё еще в области искусства, несмотря на все декларации антиискусства. Итак, в лице Пикабиа мы столкнулись с радикальной верой в неверие, с принципиальным презрением к искусству; это презрение объявляло (по крайней мере, на словах) дальнейшее занятие этим «выражением внутреннего переживания» чистым надувательством. Так у него сказывалось, на мой взгляд, не только желание антиискусства – правда, опровергаемое его же собственными работами, – но и стремление отказать жизни как таковой в ее смысле и, следовательно, отрицать искусство как вид жизнеутверждения. А там, где импульс жизни всё же прорвется (например, как искусство), его надо разорвать, запутать и отречься от него. Сам по себе жизненный импульс был под подозрением.

В этом нигилизм Пикабиа в принципе отличался от морального пессимизма Сернера, у которого, кстати, всё еще глубоко внутри оставалась искра идеалистического огня, невзирая на весь его ярко выраженный цинизм. (Должно быть, его и погубила эта надежда, которая повела его в Россию, в страну ожидаемого бесклассового общества⁹⁴). Но он отличался и от глубокого разочарования в человеке Балля, заставляющего его постоянно «искать» (этот поиск, в конце концов, привел его в католическую церковь). Отличался он и от элегантно разыгранного, но фундаментального материального нигилизма Тцара, который воспринимал жизнь такой, какой хотел ее видеть, и который все-таки верил в себя, хотя больше ни во что не верил. Но основательно он отличался от непоколебимой веры Арпа, Янко, Эггелинга и моей – в искусство, которое даже в формуле антиискусства всё еще видело неоспоримую привилегию человека на его пути к человечности. Всё это светилось в выступлениях Пикабиа в Цюрихе и выдвигалось на первый план. Он стал той призмой, которая показала краски и оттенки темноты, радугу из которой состояло дада.

Я встречал Пикабиа лишь несколько раз, но это всегда было для меня чем-то вроде переживания смерти: в высшей степени чужой, в высшей степени притягательный, – крайне вызывающий и пугающий. Но мы все, пожалуй, имели в определенный момент и на определенном отрезке времени потребность следовать импульсу антижизни, который Пикабиа выражал столь заразительно. Я припоминаю, что в часы отчаяния и перед лицом войны, несправедливости, глупости ходил по своей мастерской и в ярости дырявил пинками собственные картины, которые таращились на меня. (Правда, через пару дней я снова относил их братьям Шолль в ремонт… и, в конце концов, забывал забрать их из ремонта). Не знаю, какие формы это стремление к самоуничтожению принимало у моих друзей, но помню глубокие депрессии обычно столь уравновешенного и дружелюбного Янко.

Свидетельством пребывания Пикабиа в Цюрихе был, наконец, выпуск одного номера его журнала «391». То был номер 8, и он официально подтверждал прямую связь Пикабиа с движением дада.