Но этим привлечением случайности втайне преследовалась еще одна цель. Дело заключалось в том, чтобы воссоздать изначальную магию произведения искусства и прорваться назад к той исходной непосредственности, которая была нами утрачена на пути через классику Лессинга, Винкельмана и Гёте. Напрямую взывая к бессознательному, которое содержалось в случайности, мы хотели вернуть произведению искусства части внушенного свыше, выражением которого искусство и было искони, вернуть ту силу заклинания духов, в которой мы тем более нуждались во времена всеобщего неверия.

Правда, хорошо было выдвигать тезисы нового акаузального беззакония и прокламировать антиискусство, но нельзя было воспрепятствовать тому, что ЦЕЛЬНЫЙ человек со своим упорядочивающим сознанием попадал в творческий процесс и, несмотря на всю полемику об антиискусстве, невольно создавал произведения искусства. Наряду со случайностью всё же неотвратимо присутствовал упорядочивающий, осознающий человек. Таково было истинное положение дел, в котором мы находились, невзирая на стихи Тцара, составленные из газетной нарезки, и на планирующие в воздухе клочки бумаги Арпа. Вот конфликтная ситуация!

Но и сам этот конфликт – тоже настоящий и многозначительный признак дада. Он сказывался не как противоречие, в котором одно устраняло другое, а как вид дополнительности. Именно в согласованности противоречий, идей, людей дада и находило свою собственную идентичность. Если Балль заявлял: «Я проверил себя. Никогда бы я не стал приветствовать хаос», а Тцара, наоборот, прямо-таки обнимался с хаосом, то оба дополняли друг друга как вера и безверие и были нераздельны как зло и добро, искусство и антиискусство.

Однажды, в 1917 г., я встретил Арпа перед отелем «Элита» в Цюрихе (см. илл. 17). Деревья вдоль Банхофштрассе были обрезаны. Их голые, дикие, простертые вверх ветки говорили на своем языке, создавая домам контрапункт. Динамика этой мощной линии содержала в себе мелодию, которая взволновала меня. «Видишь, – сказал я Арпу, – вот то, что я ищу. Стихия дерева, его квинтэссенция. Живой скелет». – «А я, – ответил Арп, ладонями оглаживая в воздухе воображаемую женскую фигуру, – я люблю кожу». Арп вдохнул жизнь в кожу, а я продолжал искать квинтэссенцию. И Арп, и я были правы, оба наши высказывания при всей их противоположности составляли одно целое. Трудность заключалась не в сути дела, а в языке. Она была «виной» языка, а поскольку язык – инструмент нашего мышления, то и виной нашего мышления.

То, что понимало дада, нельзя было ни постичь, ни объяснить с помощью привычной схемы мышления «либо – либо». Естественное для нас одноколейное мышление «ДА или НЕТ» дада как раз и хотело взорвать. В безудержной ликвидации дуалистического мышления и обнаруживается природа этого движения. Необходимо было расширить мышление за счет чувств, чувства расширить средствами мышления, и то и другое интегрировать в стихотворение, в картину, в звук. «Разум – это часть чувства, а чувство – часть разума» (Арп). Как только эта предпосылка нового, расширенного мышления будет принята, противоречивость дада разрешится сама собой, и возникнет картина мира, в которой, помимо каузальных, откроются еще и другие, доселе невиданные и неслыханные постижения, закономерности, которые будут включать в себя и беззаконное.

С абсолютным приятием случайности попадаешь уже в область магии, заклятий, туманных предсказаний и гаданий «по внутренностям ягнят и птиц».

На недолгое время этого хватало. Стихи Тцара из газетных обрезочков были (по-своему) стихами «персонально Тцара»… один раз, второй раз, третий, но… и всё.

И хотя у Тцара это было то же совпадение, которое использовал Арп, но у Арпа окончательная форма была обусловлена сознательным и зрительным выбором, и это позволяло объявлять такую работу авторской, а Тцара предоставлял этот выбор природе. Он отвергал сознательное вмешательство человека. Тут и прорисовываются два пути, которыми шло дада.

Равновесие между бессознательным и сознательным, которое признавал Арп (и от которого никогда не отрекался) и которое и для меня оставалось основополагающим требованием, и исключительность, которую Тцара признавал за бессознательным, показывали, где проходит разделительная линия. На этом дада росло. В этом напряженном поле обретало свою силу: медитативное и спонтанное, или – как мы тогда выражались – искусство и анти-искусство, воля и неволя и т. д. Это выражалось различным образом и проявлялось в наших дискуссиях.

Что бы ни происходило в то время в Нью-Йорке (и позднее в Берлине и Париже) в эйфории открытия спонтанного, для нас в Цюрихе дада предназначалось для того, чтобы стремиться к «равновесию между небесами и преисподней», как это называл Арп. Чтобы мы оставались людьми!

Как только напряжение между этими антагонистическими, но всё же взаимообусловленными тенденциями между творческой волей и творческим послушанием прекратилось (а оно, в конце концов, полностью прекратилось в парижском движении дада), дада измельчало. В сплошном скандале, в хаосе измельчали и человеческие отношения, измельчал сам облик дада в воспоминаниях современников.

Я очень хорошо помню, что это «напряжение» по отношению к Арпу и Сернеру, а также и по отношению к талмудическому философу Унгеру⁷⁶, к журналисту-политологу дель Вайо⁷⁷ и его другу, испанскому графу Педросо (которого я написал как «Синего мужчину»)⁷⁸, к братьям Янко и к Тцара доставляло мне много хлопот. Мое осознание порядка, равно как и беспорядка, швыряло меня то туда, то сюда, и лишь временами мне удавалось найти то «равновесие между небесами и преисподней» (с которым Арп родился и которое Тцара даже не старался искать).

Нам всем приходилось жить в этом расхождении: с одной стороны, вверять себя случайности, а с другой стороны постоянно помнить о том, что мы сознательные существа, стремящиеся к осознанным целям. Это расхождение между иррациональным и рациональным создавало пропасть. Мы балансировали на краю этой пропасти. Назад пути не было. Постепенно это становилось ясно каждому из нас – на свой тайный, особый лад.

Трудно говорить с уверенностью применительно к другому человеку об этом особом ладе, ведь он отражает внутренний процесс. Я могу описать этот процесс, исходя лишь из собственного опыта, но он во многом может быть характерным для направления пути (или его безвыходности), на котором мы от случая к случаю находились.

Полностью спонтанный, почти автоматический процесс, в котором я писал в 1917 г. мои «Визионерские портреты», больше не удовлетворяли меня. Я начал снова возвращаться к структурным проблемам моего раннего (кубистического) периода, чтобы членить поверхности. Ради простоты я использовал для этого «головы», выстроенные из черно‑белых площадок, скоординированных между собой.

Ферруччо Бузони⁷⁹, с которым я при случае обсуждал мои проблемы у источника Каспара Эшера перед вокзалом в Цюрихе, посоветовал мне изучить принципы контрапункта, чтобы мои опыты с позитивными и негативными формами, моя «одержимость черно-белым» соответствовали принципу контрапункта. Он предложил мне сыграть те маленькие прелюдии и фуги, которые Бах написал для своей жены, дескать, при этом я лучше пойму ту духовную красоту, которая заложена в этом принципе, чем путем каких-либо объяснений. Так я «случайно» наткнулся на отношения аналогии между музыкой и живописью, что в силу еще одной «случайности» позднее приобрело значение, о котором я в тот момент и не мечтал. Так или иначе, у меня была исходная точка для «гармонизации поверхностей», в которой белое и черное вступали в динамические отношения друг с другом. Черно-белые отношения поверхностей приглашали к музыкальному порядку. Порядок добавлялся к случайности. Случайность варьировала порядок. Возникало равновесие. Так во многих сотнях более или менее абстрактных «голов» я открыл для себя свободу музицировать на свой лад (см. илл. 24).

Однажды, в начале 1918 г. Тцара постучал в тонкую перегородку, разделявшую наши комнаты в отеле «Лиммат-куай» в Цюрихе, и пригласил меня зайти к нему. Мол, у него сейчас шведский художник Викинг Эггелинг. До этого он уже несколько раз говорил мне о нем и намекал, что тот «экспериментирует со сходными намерениями». Я увидел коренастого мужчину среднего роста с орлиным носом и ослепительно голубыми глазами викинга. Эггелинг показал мне один рисунок. Это было так, как будто кто-то раскрыл передо мной книгу Сивиллы. Я тут же, не сходя с места, «понял», о чём идет речь.

Здесь был высший порядок, сравнимый с контрапунктом в музыке, а именно: в полном совершенстве в виде упорядоченной свободы или вольной дисциплины, порядок, в котором совпадению можно было придать понятный смысл. Именно к этому я уже был готов.

В то время как я для поверхностей мог предъявить лишь малое число антагонистических пар, он в области линий предлагал их неисчерпаемое множество. Будь то хоть искусство, хоть антиискусство, передо мной лежал путь, дающий возможность понимания области как душевных, так и духовных выражений, достижения того самого равновесия «между небесами и преисподней».

Воодушевленные поразительным совпадением наших целей и путей, мы тут же стали друзьями и остались ими. Мое восторженное признание его работы, которого он до сих пор был полностью лишен, ошеломило его, пожалуй, так же, как меня внезапное открытие давно чаемых художественных возможностей.

В энтузиазме первой встречи он подарил мне приведенный здесь рисунок (см. илл. 25). (Позднее он снова взял его у меня на время и передарил его Арпу. Но и там он задержался не надолго, перейдя в обладание Тцара).

Я был в таком восторге от подарка, что попросил его немедленно пойти со мной в мое ателье, где я тоже хотел подарить ему мою картинку. У него на глазах я за час спонтанно написал тогда абстрактный холст среднего размера (см. илл. 21). Такого он вообще не мог понять: без тщательного анализа и подготовки, без ясно заданной темы нанести хотя бы мазок, хотя бы одну-единственную линию – как это было возможно? Да к тому же еще в цвете? – Но эта противоположность между нами, между методикой и спонтанностью, только усиливала взаимную притягательность. Я искал методику, порядок элементов, чтобы управлять моей спонтанностью, он открыл (во мне) ту непосредственность, что придала бы его методике окрыленность.

Он шел к своей теории, как и я, через музыку и постоянно объяснял эту теорию в музыкальной терминологии. В его семье музыка играла большую роль (и поныне в его родном шведском городе Лунде существует музыкальный магазин Эггелингов). Так же и моя первая встреча с искусством произошла через музыку. Ребенком я слушал еженедельные музыкальные вечера моей матери, часто прятался под роялем, подвижный сверх меры. Случайность подсказала и мне, и Эггелингу, что ключ к нашему изобразительному развитию можно найти в музыке.

Эггелинг был привержен линии как исходному элементу и работал над тем, что он называл «оркестровкой» линии (понятие, которое Гоген первым использовал применительно к цвету). То была та согласованность отношений между линиями, которую он (как и я – в позитивно-негативных отношениях поверхностей) сгруппировал в контрапунктных антагонистических парах во всеобщую систему притяжений и отталкиваний парных форм. Он называл это «генерал-басом живописи». Рисунок, который так поразил меня в нашу первую встречу, возник, как он объяснил мне, из методически-творческого применения этого «генерал-баса».

Викинг Эггелинг. Генерал-бас живописи. 1918 (из ж. «Антология дада». № 4/5. 1919)

Ханс Арп. Обложка кн. Тцара «Двадцать пять поэм». 1918

На пути к «всеобщей философии» он выстроил правила повседневного поведения, за которыми признавал абсолютную силу и в собственной жизни. Переменчивость «тождеств» и «противоположностей» казалась ему настолько непосредственным принципом творчества, что он не допускал исключений. Сам я, в силу моей натуры, ни в коем случае не соглашался с этой категоричностью. Как же можно создать новый порядок, не расставив точки над i? Как иначе могла возникнуть картина мира, в которой наибольшее в точности отражается в самом малом, а малейшее отражается в наибольшем? Потрясающе! Со всей его душой, с его острым умом, его импульсивной натурой он выступал за применение своих методов ко всему – даже к выбору пищи. Например, он отказывался употреблять вместе молоко и яйца, а для обоснования такого подхода пользовался тем же выражением, что и для своей оркестровки линий: «Яйца и молоко слишком „аналогичны“».

Для нас дело было вообще уже не в «форме», а в принципе связи. Форма могла быть выявлена только через ее противоположность и оживала лишь путем создания проникновенной связи между противоположностями. Только так могло быть достигнуто единство, художественное выражение.

Тогда мы были убеждены, что вступили в совершенно новую область, которой можно было уподобить лишь контрапункт музыки. На самом деле это представление о «единстве пар противоположностей», о так называемой сопряженности признаков (контингенции), известно давно. Несмотря на это, наше переживание представляло собой «открытие». Наш век техники и естественных наук с их абсолютным господством логики и рассудочности забыл, что в такой контингенции воплощался необходимый принцип жизни и события; что в рассудочность со всеми ее контингенциями входит также и безрассудность со всеми ее контингенциями. Со времен Декарта суеверие начиналось со всеобщей объяснимости мира посредством рассудка. Это суеверие должно быть устранено путем необходимой смены знака. Осознание того, что рассудок и безрассудность, смысл и бессмысленность, план и случайность, сознание и бессознательное представляют собой одно целое и две необходимые части целого, – в нем и состояла суть дада.