Балль: Живописец как управляющий делами созерцательной жизни: как провозвестник сверхъестественного языка рисунка. Реакция на визуализацию поэта. Символический вид вещей – следствие долгого применения в картинах.

Не является ли язык рисунка собственно райским языком?

Если в начале 1916 г. было еще не вполне ясно направление, по которому пойдет изобразительное искусство в дада, то в 1917 г. выяснилось, что полемика неминуемо должна была привести к так называемому абстрактному искусству.

Картины и вышивки шелком супружеской пары ван Рееc были первыми абстракциями, которые я видел в 1916 г. в Цюрихе (см. илл. 9). Листки Арпа с жуками и огуречными формами, которые разрастались в его руках, как трава, тоже нельзя было назвать предметными изображениями. Он хотя и давал своим рельефам предметные названия, но они уже вряд ли обозначали что-то конкретное. Работы с применением клея громоздились в его ателье на Цельтвег рядом с рисунками. Однажды утром я зашел к нему и долгое время наблюдал, как из танца его руки на бумаге возникали жуки, растения, фигуры людей, скрипки и звезды, змеи и ушные раковины. Когда в обед я снова зашел за ним, стол был завален листами с причудливыми арповскими растениями. У меня в голове не укладывалось, как можно с такой непринужденностью и непосредственностью так много сделать за столь короткое время. «А что ты хочешь? Они растут из меня, как ногти на пальцах ног. Мне приходится их обрезать, а они опять отрастают», – объяснил он.

…а потом Софи Тойбер (см. илл. 4) повела нас поесть в вегетарианский ресторан. Софи занималась в школе танцев у Лабана, в священных залах которой и я бывал частым гостем. Через просторное помещение для занятий на Зеехофштрассе мы всегда проходили только на цыпочках. Там всегда занималась какая-нибудь припозднившаяся танцовщица, а где-нибудь неподалеку мог скрываться и грозный Лабан. Когда он внезапно выныривал откуда-то, нас запихивали в боковую комнатушку, где подруга Тцара, Майя Круцек, и Софи стояли, склонившись над эскизами костюмов. Майя Круцек говорила много, Софи мало. В большинстве случаев робкая или задумчивая улыбка заменяла у нее необходимость что-то сказать. Такой я знал ее в Цюрихе, Берлине, Париже и позднее, когда она вместе с Арпом работала в их маленькой мастерской в Медон-валь-Флери⁶⁴. Во времена дада она преподавала в художественной школе, была художницей и танцовщицей и во всех трех этих занятиях оставалась связана с Арпом. Первыми ее работами, которые я увидел, были вышитые полотна Арпа (см. илл. 18), а потом, наконец, вышивки по ее собственным эскизам (см. илл. 10). Абстрактные рисунки, примечательные дада-головы на раскрашенном дереве (см. илл. 20), ковры, разнообразные предметы, которые утверждали себя самостоятельно наряду с работами ее товарищей-мужчин. Она была таким же открытием Арпа, как и Арп – ее открытием. Непритязательным образом она активно соучаствовала в каждом мероприятии дада. В том спорном состоянии, в котором я находился тогда в поиске элементов языка живописи и рисунка, работы Софи постоянно оказывали на меня стимулирующее действие. Будучи несколько лет преподавательницей при музее прикладного искусства в Цюрихе, она привыкла приводить предметы – мир линий, поверхностей, форм, красок – к их простейшему и наиболее точному образу и находить простейшие формулировки. То, о чём она умалчивала, выдавали ее картины, наброски к которым особенно красноречиво показывали чуткий художественный поиск, таившийся за простейшими формами ее картин, за воспаряющими и ниспадающими кругами. Судя по всему, круг больше, чем любая другая структура, воссоздавал затаенную силу ее характера.

Ханс Арп. Рисунок. 1917

Кристиан Шад. Гравюра на дереве. 191

Угловатые фигурки Янко и его негроидные маски вскоре стали совсем абстрактными, и Арп назвал их «абстракциями излома». Мадонны Люти становились всё абстрактнее, больше напоминая ритмы, чем фигуры. Призматические конфигурации Сегала⁶⁵ хотя и сохраняли структурно-предметное содержание, но в такой ненатуральной форме, что объект терялся в призме его красок. Хельбиг упорствовал на (экспрессионистском) предмете и лишь позднее, намного позже дада, отважился пуститься в область абстракции. Он был возмущен нарастанием беспредметности и заклинал меня не уходить с головой в абстрактное. Но я уже в 1916 г., еще до того, как столкнулся с дада, хотя и робко, но хаживал тропой абстракции. Даже Явленский⁶⁶, который не принадлежал к группе дада, внезапно выступил с серией весьма абстрактных вариаций голов, которые произвели на меня очень глубокое впечатление. Выставки де Кирико, Клее, Файнингера, Макке и др., которых Тцара и Балль показывали в своей галерее как неких праотцов дада, с Кандинским в качестве пращура, создавали инкубаторное тепло художественного возбуждения, от которого никто не мог, да и не хотел отстраниться, хотя критика не молчала и здесь.

Балль: «Арп выступил против напыщенности живописующих господ-богов (экспрессионистов). Быки Марка были для него слишком упитанны: космогонии и безумные созвездия Баумана и Майднера напоминали ему звезды Бёльше и Каруса. Он хотел бы более строгого порядка вещей, менее произвольного, менее изобилующего красками и поэзией. Живописным сюжетам о создании мира и апокалипсисе он предпочитает планиметрию. Если он выступает за примитивизм, то имеет в виду первый абстрактный набросок, который хотя и ведает сложности, но не пускается в них. Не должно быть ни сентиментальности, ни конфликта, существующего только на холсте».

И Балль продолжает: «Если я правильно его понимаю, то для него более важно упрощение, чем насыщенность, отстраненность от всего неопределенного и туманного. Он хотел бы очистить воображение, сосредоточившись не столько на наборе образов, сколько на раскрытии того, из чего эти образы состоят. Он исходит при этом из предпосылки, что образы, возникающие в воображении – это уже композиции. Художник, который творит, полагаясь лишь на свободу воображения, обманывается в своей оригинальности. Он использует уже сформированный материал, и тем самым его работа представляет собой компиляцию».

Было совсем не просто собрать посреди войны материал для постоянно сменяющих друг друга выставок. Мы не хотели, да и не могли завешивать всё нашими собственными работами, но неутомимый и изобретательный Тцара вскоре обнаружил, что правительства воюющих друг против друга стран были готовы заткнуть врага за пояс хотя бы в нейтральной Швейцарии… даже если это происходит посредством презренного дада.

Так, в пропагандистских целях, Тцара получал с бесплатной доставкой из Италии, Германии и Франции произведения, которые в нормальных обстоятельствах вряд ли могли быть нам доступны… и теперь пропагандировали нас.

Марсель Янко. Гравюра на дереве. 1918

Ханс Рихтер. Линогравюра из «Дада» № 4/5. 1918

Однако отнюдь не эти образцовые картины и не полемика с ними подготовили постепенный переход от предметности к абстракции. Скорее это происходило вследствие общего распада, через который мы прошли и продолжали идти, того распада, который Вальтер Сернер с крайним упорством проповедовал в своем более позднем полемическом сочинении «Последняя расхлябанность» 1918 г.⁶⁷ Эта последняя расхлябанность была окончательным словом того, что дада представляло собой в философском и моральном смысле: всё должно стать расхлябанным, чтоб больше ни одного винта нигде не оставалось, а резьба, на которой они когда-то держались, была сорвана; винт и человек на пути к новым функциям, которые можно будет узнать только после отрицания того, что было до сих пор… Но до тех пор – обвал, разрушение, вызов, смятение. Случайность не как расширение художественного поля, а как намеренный принцип разложения, необузданности, анархии; в искусстве, таким образом – антиискусство.

Я не знаю доподлинно, насколько Тцара в 1917/18 гг. идентифицировал себя с идеями Сернера, ибо мероприятия в Гильдии весовщиков в 1916 г. и в Гильдии грузчиков в 1918 г. были, как-никак, художественными представлениями, причём на уровне, который был признан даже газетами, относившимися к дада с полным пренебрежением… И если официально речь шла не об искусстве, а об антиискусстве, то лишь потому, что для нас все функционирующие виды искусства стали непригодными. Мы искали путь, который бы вновь сделал из искусства осмысленный инструмент жизни, и поначалу нам было всё равно, называлось ли это, как у Арпа, отождествлением с природой или, как у меня, музыкально-человечным порядком, у Янко архитектоническим смыслом или у Эггелинга генерал-басом живописи. Нас связывал друг с другом поиск нового содержания.

Балль заметил в своем дневнике по поводу этой проблемы 5 мая 1917 г.: «Мы обсуждаем теории искусств последних десятилетий, причём всегда в том смысле, который касается сомнительной сути самого искусства, его совершенной анархии, его взаимосвязей с публикой, расой и текущим образованием. Можно, пожалуй, сказать, что для нас искусство не является самоцелью, для этого потребовалась бы более несокрушимая наивность, но оно для нас – возможность критики времени и правдивого восприятия времени, вещей, которые всё же являются условием типического стиля». И далее он спрашивает: «Искусство находится сегодня в противоречии с его этическим стремлением. Что нам делать? Повсюду прорывается его – времени – этическая угнетенность и водворяется с той стремительностью, которая позволяет предположить, что даже вопрос „Есть ли у нас что поесть?“ решается не на материальном, а на этическом уровне».

В примечательном «сомнении» в приоритете произносимого, задуманного и написанного слова поэт Балль показал более глубоко лежащие причины того, почему дада-литераторы, несмотря на все декларации ПРОТИВ искусства, в конце концов, не смогли остановить внутри дада тенденцию ЗА искусство. Собственно, пресловутый «райский язык», который искали мы – как представители изобразительного искусства – лежал на гораздо более глубинном уровне, чем социально, морально и психологически обоснованная оголтелость антиискусства опубликованных деклараций. Если Балль, средством выражения которого было слово, уже чувствовал это, насколько же больше должны были знать об этом мы – как художники, чьим средством выражения как раз был тот «райский язык рисунка». Эта двойственность объясняется тем, что изобразительное искусство дада хотя и жило в рамках дада-литературы, но имело свое собственное развитие.

Янко пишет: «Созидательное искусство, сила инстинкта творца, героическое искусство, которое включает в себя как серьезное, так и случайное отображение законов жизни. Дада смотрело на искусство как на приключение освобожденного человека».

«Мы рисовали ножницами, клеем и новыми материалами, гипсом и мешковиной, бумагой и при помощи других техник, коллажами и монтажом» (см. илл. 14 и 19).

«Оставалось приключение – самому найти камень, открыть часовой механизм, найти маленький трамвайный билетик, красивую ножку, насекомое, познать уголок собственной комнаты, – всё это могло мобилизовать чистые и непосредственные чувства. Приспосабливая таким образом искусство к повседневной жизни и уникальному опыту, подвергаешь искусство рискам того же закона непредвиденности и случайностям, игре живых сил. Искусство больше не „серьезное и полновесное“ движение чувства и не сентиментальная трагедия, а просто плод жизненного опыта и радости жизни».

«Дада было не школой, а сигналом тревоги духа против удешевления, рутины и спекуляции, криком тревоги для всех манифестаций искусств вокруг созидательного базиса: творить новое и универсальное сознание искусства. Исходя из изобразительного искусства и поэзии, дада впоследствии перенесло свой опыт в театр и в кино, в архитектуру, музыку, полиграфию, в предметы обихода» (Янко). До тех пор, пока тощая фигура Балля еще присутствовала в цюрихском дада, движение антиискусства ни разу так и не приняло анархическую форму. Правда, Арп, Янко и я были солидарны с последней „расхлябанностью“ и соблазнами Сернера и Тцара, но скорее как с новым, совершенным оружием для разрушения пришедшей в упадок старины и ненужных излишеств – для того, чтобы держаться подальше от обывателей и рыть тот ров, который отделял бы нас от банальности (в том числе и внутри нас самих). Кроме того, все мы были двадцатилетними и были готовы провоцировать всех отцов мира, чтобы доставить радость фрейдовскому Эдипу.

Во всем чувствовалась неспокойствие, и мы были готовы распространять это ощущение как можно дальше. Некоторые догадывались о правильности или чувствовали уверенность в открытии нового пути, другие потеряли веру в общество, нацию, искусство, традиции и, в конце концов, просто в человека: в человека как неисправимого монстра, в человека как ничтожество. Это могли быть просто внутренняя тревога, которая передавалась как инфекция, или юношеский протест сам по себе. Все мы были молоды и во всех нас бурлила смесь из этих элементов, но у каждого это было выражено в различной степени и в разное время. В зависимости от состава этой смеси каждый позднее пошел собственным путем, отличным от других.