Руссель был патафизиком патафизиков, совсем не осознавая своей роли, он оказался важнейшей фигурой в определении альтернативного по отношению к Жарри стиля патафизики. Мишель Лейрис, ставший Трансцендентным Сатрапом Коллежа ’патафизики в 1957 году, был сыном финансового советника Русселя, Эжена Лейриса, которому Руссель передал на хранение несколько важных рукописей. Лейрис, таким образом, был одним из первых, поддержавших Русселя, написавший ряд критических очерков и оказавший помощь в становлении его репутации. С тех пор она неуклонно росла, подпитываемая чередой авторитетных литературных критиков и биографов, таких как патафизики Жан Ферри и Франсуа Карадек, поэт Джон Эшбери и теоретик литературы Мишель Фуко.

В своей книге, посвящённой Русселю, Марк Форд замечает, что в высокой оценке, которую Фуко давал Русселю, есть определённый парадокс (и в этом мнении его поддерживали пионеры nouveau roman[32] Мишель Бютор и Ален Роб-Грийе): «В действительности Фуко не высказывал этой высокой оценки ни в одной из своих книг, и соответственно, предполагал, что и Русселя не было во французской литературной традиции» (Ford 2000, 227).

Работа Фуко «Смерть и лабиринт: Мир Раймона Русселя» рассматривает сочинение Русселя «Как я написал некоторые из моих книг», опубликованное посмертно в 1935 году, и претендует на раскрытие секретов «поэтического метода», на который опиралось большинство его произведений. Сам метод основывается на небольших клинаменообразных орфографических вариациях между сходно звучащими фразами, а также различных каламбурах и играх со словами, образующих скрытый механизм, на основе которого Руссель и конструирует своё ослепительное œuvre.

«Разоблачительный» текст Русселя настолько сдержан в своём описании действий в процессе творчества, а с другой стороны, этот текст настолько многословен в методах расшифровки, ритуалах начала и концовки, что оказывается затруднительным соотносить работу «Как я написал некоторые из моих книг» с [его] книгами […]. Её плюс в предоставлении как объяснения, так и формулы – «Мне кажется, что раскрыть мой метод – это мой долг, ибо у меня сложилось впечатление, что, возможно, писатели будущего смогут плодотворно использовать его» – но эта формула быстро становится бесконечной игрой в нерешительность, напоминающей неуверенный жест в его последний вечер, когда Руссель, стоя на пороге, хотел то ли открыть дверь, то ли запереть её. В каком‑то смысле подход Русселя противоположен кафкианскому, но столь же сложен для интерпретации. Кафка доверил свои рукописи Максу Броду, чтобы тот их уничтожил после его смерти – Максу Броду, заявившему ранее, что он никогда не пойдёт на это. Находясь при смерти, Руссель подготовил простое объясняющее эссе, которое ставит под сомнение сам текст, другие его книги и даже обстоятельства его смерти.

Очевидно только одно: эта «посмертная и тайная» книга является финальным и обязательным элементом в языке Русселя. Преподнося «решение», он превращает каждое слово в потенциальную ловушку, равную ловушке реальной, поскольку сама вероятность второго дна открывает для внимательных слушателей пропасть бесконечной неуверенности. Это не ставит под вопрос существование ключевого процесса или кропотливого перечисления фактов Русселем, но в ретроспективе это действительно придаёт его откровению тревожные нотки (Foucault 1987, 11).

«Бесконечная неуверенность», которую упоминает Фуко, даже будучи привлекательной для nouveaux romanciers в силу её очевидной изначальной банальности, скрывающей всё, только чтобы открыть ничто (Ford 2000, 224), преподнесла Фуко весьма приятный, но в конечном счёте самомаргинализирующий и довольно‑таки непатафизический вывод.

Руссель описывал свой метод так:

Я выбрал два практически идентичных слова (заставляющих вспомнить метаграммы). К примеру, billard [стол для бильярда] и pillard [грабитель]. К ним я добавил похожие слова с двумя различными значениями, тем самым получив две почти что одинаковые фразы.

В случае billard и pillard двумя получившимися фразами оказались:

1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard… [Белые буквы на бортах старого бильярдного стола]

2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard… [Письма белого человека на бандах старого грабителя]

В первом случае lettres были взяты в смысле надписи, blanc в смысле куска мела, а bandes в значении бортов бильярда.

Во втором lettres приняли значение письма, blanc стал белым человеком, а bandes – бандами.

Итак, две фразы найдены, теперь дело за написанием рассказа, который мог бы начинаться первой фразой, а заканчиваться второй. […]

Что касается происхождения романа «Африканские впечатления», то он состоял из согласования слов billard и pillard. Этим pillard был Талу; bandes – его воинственные отряды; а blanc – Кармайкл (слово lettres было опущено).

Расширяя методику, я начал подыскивать новые слова, близкие к billard, всегда придавая им не самое первое значение из приходящих на ум, и всякий раз это гарантировало мне дальнейшее творчество.

Так, queue [бильярдный кий] обеспечил меня одеждой и поездом для Талу. Кий иногда несёт на себе chiffre (монограмму) своего владельца; отсюда chiffre (номер), выбитый на вышеупомянутом поезде.

Я искал слово в пару к bandes и подумывал о reprises (штопках) в стареньких bandes [бортах бильярда]. А слово reprises, в своём музыкальном значении, подарило мне Жерукку, эпос, который распевают bandes [банды] Талу, чья музыка состояла из постоянных reprises [повторений] короткого мотивчика.

В поисках соответствия к слову blanc я склонился к colle [клею], который прикрепляет бумагу к основанию кубического куска мела. Это слово colle использовалось в школьном сленге, где обозначало задержание или выговор, что дало мне три часа заключения, наложенных Талу на blanc (Кармайкла).

Оставив на этом месте идею billard, я продолжал действовать по той же схеме. Выбрав слово, я затем связывал его с другим с помощью предлога à («с»); и эти два слова, каждое из которых могло передавать более одного значения, обеспечивали моё дальнейшее творчество. (Между прочим, я использовал этот предлог à в вышеупомянутых группах слов: queue à chiffre, bandes à reprises, blanc à colle.) Стоит отметить, что начальные стадии работы оказались нелёгкими и уже тогда потребовали изрядного времени.

Я бы хотел привести несколько примеров:

Взяв слово palmier, я решил рассмотреть его в двух значениях: как выпечку и как пальму. Рассматривая его как пирожок, я искал другое слово, также с двумя значениями, которые могли бы быть привязаны к этому с помощью предлога à; так я получил (повторяю, это оказалось длительной и трудной задачей) palmier (род выпечки) à restauration (ресторанное обслуживание); другое же значение дало palmier (пальма) à restauration (реставрация династии). Так возникло пальмовое дерево на площади Трофеев, знаменующее реставрацию династии Талу.

Вот ещё ряд других примеров:

1‑й. Roue (колесо) à caoutchouc (резина); 2‑й. roue (развязность) à caoutchouc (каучуконоса). Это дало дерево гевею на площади Трофеев, где Талу в развязной манере попрал ногой тело врага.

1‑й. Maison (дом) à espagnolettes (оконные задвижки); 2‑й. maison (дом как монаршая династия) à espagnolettes (испанчики). Получаются юные близнецы-испанцы, от которых ведут происхождение Талу и Яур.

1‑й. Baleine (кит) à ilot (островок); 2‑й. baleine (китовый ус) à ilot (илот); […]

(Roussel 1977 [1935], 3–5).

Текст продолжается довольно длинным, но отнюдь не полным перечнем подобных конструкций и примеров применения такого поэтического метода в других произведениях, например в “Locus Solus”.

Руссель унаследовал огромное состояние, а в результате брака ещё и породнился с Шарлем Неем, герцогом Эльхингенским и позднее «князем Московским». Его литературные амбиции подкреплялись абсолютной верой в собственную гениальность, тому же способствовали его возможности финансировать издание своих сочинений. Он занимался фортепьяно в Парижской консерватории и по всем оценкам считался неплохим музыкантом. Он также был искушённым шахматистом и позднее напечатал своё решение шахматной задачи мата одними только слоном и конём. Гроссмейстер Тартаковер писал: «Шахматный мир должен отметить блестящее пополнение великим писателем-сюрреалистом Раймоном Русселем – найдя простую формулу чрезвычайно сложного шаха и мата посредством слона и коня, он проявляет себя также в качестве выдающегося шахматного – мыслителя».

Его метод постановки столь сложного мата был опубликован в номере “Les Cahiers de l’Échiquier français” за январь / февраль 1933 года, журнале, редактировавшемся Франсуа Ле Лионне. Позднее Русселя видел за шахматной доской в “Café de la Regencé” Марсель Дюшан, однако не подошёл к нему.

Неспособность мира признать гений Русселя привела его к психологическому кризису, и некоторое время он консультировался у психиатра Пьера Жане, чьи записи представляют захватывающее проникновение в душевное состояние писателя:

Я достигну колоссальных высот, я обречён на ослепительную славу. Это может занять немало времени, но я буду наслаждаться славой большей, чем у Виктора Гюго или Наполеона. Вагнер умер слишком рано, ему не хватило ещё 25 лет, и он так никогда и не узнал о своей славе, но я надеюсь прожить достаточно долго, чтобы созерцать свою… […] Как говорит поэт: И есть те, кто чувствует жар во лбах своих… Сияющую звезду, что несут они на своём челе. Да, я тоже чувствовал, что несу звезду на своём челе, и я никогда не забуду об этом (Janet 1926).

В 1920‑х годах Руссель путешествовал по миру, но, судя по всему, не сильно интересовался местами, где он побывал (Индия, Австралия, Новая Зеландия, острова Тихого океана, Китай, Япония и Америка) за исключением тех, где развивалось действие романов Жюля Верна и Пьера Лоти. Большую часть своего времени он проводил за сочинительством, закрываясь в номерах отелей. В конце концов для своих путешествий он сделал roulotte, передвижной дом, состоящий из спальни, кабинета, ванной и комнаты для трёх слуг, вызвавший пристальный интерес, среди прочих, у Муссолини и папы римского. Однако ж, по словам Мишеля Лейриса: «Похоже, что внешний мир никогда не прорывался во вселенную, которую он возил внутри себя, и во всех странах, какие он посещал, он видел только то, что сам заранее разместил там» (Ford 2000, 20).

Руссель скончался от передозировки барбитуратов в 1933 году в палермской гостинице, на Сицилии, растратив своё состояние и так и не реализовав по большому счёту свою мечту о славе. Его смерть в том же отеле, где пятьюдесятью годами ранее Вагнер написал «Парсифаля», с дотошностью судмедэксперта изучил Леонародо Шаша, сицилийский автор политических триллеров и детективов, обнаруживший, что места, где побывал Руссель, выбор отеля, даже положение матраса, на котором его обнаружили, основывались на словесных играх (Sciascia 1987 [1971]).

Руссель с неохотой принимал участие в литературном авангарде. Филипп Супо, желавший заверить его, что сюрреалисты высоко его ценят, писал об ответе Русселя: «Он был польщён, как сам он вежливо сообщил мне, но это не та публика, которой он искал, поскольку не верил в то, что называлась тогда авангардом, причём он сам использовал этот термин» (Ford 2000, 166).

Руссель жаловался Лейрису: «Люди считают меня дадаистом, но я даже не знаю, что такое дадаизм!» (Ford 2000, 23). В ответном письме на запрос сюрреалиста Бенжамена Пере, посланном через его управляющего делами Пьера Лейриса (старшего брата Мишеля), говорилось (ibid., 167–168):

10 ноября 1924 г.

Месье,

Месье Раймон Руссель звонил мне этим утром по телефону из Лондона. Он благодарит Вас за Ваше любезное письмо, но не в состоянии ответить на Ваши вопросы, касающиеся сюрреализма, поскольку не считает себя принадлежащим ни к одной из школ.

Кроме того, он несколько специфичен в круге своего чтения и считает себя недостаточно осведомлённым о произведениях Жарри, чтобы давать им серьёзную оценку. […]

Слово «специфичен» здесь можно трактовать как «консервативен», поскольку в своём чтении Руссель обычно избегал всего чрезмерно экспериментального, и едва ли он вообще когда‑либо читал Жарри. Тем не менее авангардисты были его основной поддержкой в период беспорядков, сопровождавших постановки его романов и пьес в Париже. Театральная адаптация его «Африканских впечатлений» появилась на сцене в 1912 году, а “Locus Solus” в 1922 году, в то время как изначально написанные для театра «Звезда во лбу» и «Пыль Солнц» появились на подмостках в 1924 и 1926 годах соответственно. Театральные переработки романов вызвали недовольство как студентов, возмущённых тем, что миллионер может позволить себе такую прихоть, в то время как они живут в бедности, так и основной части зрителей, попросту неспособной оценить то, что им казалось абсурдистским нонсенсом. Русселя по‑настоящему расстроил такой приём, однако сюрреалисты, для которых конфронтация с буржуазией была вопросом принципа, ухватились за эту возможность превратить каждое представление в шумное состязание между противоборствующими группами зрителей. Сам Руссель вспоминал о знаменитой перебранке между Робером Десносом и его противниками во время показа «Звезды во лбу»:

Ещё одна заваруха, ещё одна битва, но на этот раз моих сторонников было куда больше. Во время третьего акта фурор достиг такого накала, что были вынуждены опустить занавес, и поднять его снова стало возможным только по прошествии длительного перерыва.

В ходе второго акта один из моих оппонентов закричал тем, кто аплодировали “Hardi la claque” («Давай, клака!»), на что Робер Деснос отвечал: “Nous sommes la claque et vous êtes la joue” («Мы – крепкие аплодирующие руки, а вы – щёки»). Любопытно отметить, что если поменять местами буквы l и j, то можно получить “Nous sommes la claque et vous êtes jaloux” («Мы аплодируем, а вам завидно»), фразу, в которой, безусловно, есть больше чем просто зерно истины (Ford 2000, 164).

«Пыль Солнц», как и предполагалось, вызвала разочарование у сюрреалистов. В “Fronton-Virage” Бретон писал:

Мы легко согласились с тем, насколько безнадёжно скучным вышел спектакль, который Руссель, экономя меньше обычного на декорациях, тем не менее изо всех сил старался сделать интересным. В этом отношении сама пьеса, несомненно, уступает по своим качествам “Locus Solus” и «Звезде во лбу», которые, с общепринятой театральной точки зрения, уже едва ли можно было защищать (Ford 2000, 175).

«Африканские впечатления» – это, безусловно, одна из самых необычных книг в истории литературы. Сценарий очень прост: группа путешественников терпит кораблекрушение у берега воображаемой Африки. Пленённые местным вождём, они вынуждены коротать время в ожидании прибытия выкупа, придумывая различные развлечения. Книга состоит из описания этих развлечений, дополненных «объяснением», как каждое из них было организовано. Однако читать мы начинаем с середины книги. Те читатели, которым посчастливилось приобрести одно из первых изданий, могли обнаружить в книге небольшую зелёную вкладку, текст которой гласил:

ВНИМАНИЕ

Читателям, не посвящённым в искусство Раймона Русселя, рекомендуется читать эту книгу со страницы 212 по страницу 455, а затем со страницы 1 по страницу 211.

Совет выглядел тем более ироничным, если учесть, что в то время Руссель вообще практически никому не был известен. Совсем не похоже, чтобы эти «объяснения» действительно объясняли развлечения; на самом деле они скорее наводили туман и усиливали странность того, что и так уже было весьма озадачивающей чередой необычных механизмов, причудливой музыки и эксцентричных личностей. Дальнейшие объяснения, данные в книге «Как я написал…» хотя и делают понятным метод, которым были написаны все эти события, но практически не помогают уменьшению всеобщей неразберихи.

Заглавие книги, вызывающее в памяти приключения путешественников в манере Верна или Лоти, является ещё одним примером игры со словами, поставленной на службу литературе. Impression à fric может означать нечто вроде публикации за счёт автора. По этой причине книга «Новые африканские впечатления», изданная в 1932 году, представлявшая, по сути, поэму в четырёх песнях, в которых Африка едва упоминалась, тем не менее имела вполне логичное название в рамках понятий Русселя.

Нижеследующий краткий отрывок служит всего лишь иллюстрацией патафизической красоты фантазий Русселя. В них объединяются несколько ключевых признаков патафизики: они аномальны, основываются на сизигии слов и происходят из лёгкого отклонения от изначальной концепции.

[…] После короткого перерыва появился венгр Шкариофский в своей облегающей красной цыганской куртке, на голове его была фуражка того же цвета.

Его правый рукав, закатанный по локоть, открывал массивный коралловый браслет, шесть раз обвивавшийся вокруг его руки.

Он пристально наблюдал за тремя чернокожими носильщиками, которые, сгибаясь под поклажей, остановились с ним посреди эспланады.

Первый негр нёс в своих руках цитру и складную стойку.

Шкариофский разложил её, все четыре ноги прочно встали на поверхности. Тогда на узкой откидной рейке, открывавшейся горизонтально, он поставил цитру, зазвеневшую от лёгкого сотрясения.

Слева от инструмента, прикреплённая к каркасу стойки, при лёгком повороте выросла вверх металлическая ручка, раздвоенная на конце в виде вилки; справа пару ей составляла другая такая же ручка.

Второй негр с лёгкостью нёс длинный прозрачный контейнер, который Шкариофский поместил, словно мост над цитрой, закрепив оба его конца на двух металлических вилках.

Сама форма этого нового объекта подсказывала мысль о такого рода инсталляции. Похожий внешне на корыто, он был сделан из четырёх кусков слюды. Самые большие листы – два прямоугольника равных размеров, составляли наклонное основание, их края покато соединялись. В дополнение к ним две треугольные секции, прилаженные к прямоугольным с их узких сторон, на противоположных концах, довершали эту просвечивающую штуковину, напоминавшую секцию некоего гигантского широко раскрытого кошелька из жёсткого материала. Зазор шириной с горошину проходил по всей длине дна этого прозрачного корыта.

Третий негр только что опустил на землю большой глиняный горшок, наполненный до краёв чистой водой, вес его Шкариофский предложил ощутить одному из нас.

Конструктор, капнув себе на ладонь, внезапно выказал живейшее удивление, воскликнув, что странная жидкость оказалась тяжёлой, как ртуть.

Тем временем Шкариофский поднял правую руку к лицу, бормоча голосом, полным мягкой убедительности, какие‑то ободряющие слова.

Тут мы увидели, как коралловый браслет, на самом деле оказавшийся гигантским червём, толщиной с указательный палец, раскрутил свои первые два витка и медленно потянулся к венгру.

Конструктор, снова поднявшись, был вынужден опять стать частью нового эксперимента. По просьбе цыгана он взял червя, скользнувшего по его простёртой руке; внезапно его запястье прогнулось под неожиданно большим весом пришельца, оказавшегося словно вылитым из свинца.

Шкариофский убрал червя, всё ещё цеплявшегося ему за руку, и положил его на край слюдяного корыта.

Рептилия поползла внутрь резервуара, протаскивая туда своё тело, медленно соскальзывая с обнажённой кожи руки венгра.

Скоро рептилия целиком заполнила щель в ребре снизу, протянувшись горизонтально вдоль неё, и зависла между двумя узкими внутренними краями прямоугольных панелей.

Мадьяр поднял, не без труда, тяжёлый глиняный сосуд и вылил его содержимое в корыто, вскоре наполнившееся до краёв.

Тогда, встав на одно колено и склонив голову набок, он окинул взглядом заднюю стенку музыкального инструмента и водрузил пустую ёмкость под цитру, на тщательно выбранное место.

Сделав это последнее движение, Шкариофский медленно поднялся на ноги и сунул руки в карманы, будто стараясь этим показать, что далее будет играть роль лишь зрителя.

Червь, оставленный наедине с механизмом, внезапно поднял часть своего туловища, но лишь затем, чтобы тут же её опустить.

Капля воды, успевшая просочиться в щель, тяжело упала на одну из струн, которая завибрировала от столкновения, издав низкое До, громкое и чистое.

Далее, новая конвульсия тела, закрывавшего проход, и вторая капля, на сей раз отзывающаяся звонким Ми. Соль, а за ней высокое До накатили в той же манере, завершив этот распространённый аккорд, который червь затем повторил в другой октаве.

После третьего и последнего До несколько консонирующих нот, сыгранных разом, обеспечили финал этой проверочной прелюдии.

Настроившись в такой манере, червяк заиграл медленную венгерскую мелодию, полную нежной и томной сладости.

Каждая капля, порождённая намеренными извивами его тела, послушно падала на выбранную струну, ровно рассекавшую её пополам.

Полоска войлока, приклеенная в нужном месте к деревянному корпусу цитры, гасила падение тяжёлых капель жидкости, которые бы могли издавать отвлекающую дробь.

Вода, собираясь в круглые лужицы, просачивалась внутрь инструмента через два округлых отверстия, сделанных в деке. Каждый из двух каскадов был предсказуем и беззвучно падал на узкую войлочную прокладку внутри, специально предназначенную для их удержания.

Вскоре под цитрой образовался тонкий прозрачный ручеёк, вытекавший из единственного выхода и падавший прямо в отверстие глиняного сосуда, аккуратно установленного Шкариофским. Вода, стекая под уклон по этому узкому жёлобу, также проложенному войлоком, бесшумно сбегала на дно этого немалого резервуара, не образуя на земле луж.

Червь всё ещё исполнял свои музыкальные извивы, иногда играя две ноты одновременно, в манере профессиональных музыкантов, использующих отдельные палочки для каждой руки.

За первой кантиленой без всякого перерыва последовали несколько мелодий, одновременно заунывных и весёлых.

Затем, выходя за пределы обычного репертуара, предназначенного этому инструменту, рептилия принялась за полифоническое исполнение особо энергичного вальса.

Аккомпанемент и мелодия вместе заставляли вибрировать цитру, обычно предназначавшуюся для более тонкого извлечения двух одновременных звуков.

Чтобы создать некоторый контраст в главной части, червь поднялся ещё выше, тем самым выпустив большее количество воды на струны, которые резко вздрогнули.

Слегка неровный ритм ненавязчиво придал музыке необычный тембр, свойственный венгерским цыганским ансамблям.

После вальса из прозрачного корыта один за другим полились всевозможные танцы.

Стоящий внизу глиняный сосуд заполнился от постоянных струек, сейчас уже исчерпавшихся. Шкариофский взял его и повторно влил всё его содержимое в прозрачную ёмкость, вернув затем пустой горшок на землю.

Восполнив свой запас, червь разразился чардашем, с акцентированными грубыми варварскими вариациями. Иногда резкие изгибы длинного красноватого тела вызывали шумные fortissimi; а временами незаметные волнообразные движения позволяли ускользнуть лишь самым крохотным капелькам, и тогда голос цитры внезапно стихал до шёпота.

Ни один механический элемент не участвовал в этом персональном представлении, пламенном и убедительном. Червь производил впечатление играющего каждый день виртуоза, в соответствии с сиюминутным вдохновением исполнявшего определённый фрагмент каждый раз по‑разному, и чья деликатная интерпретация была предметом многочисленных дискуссий (Roussel 1966 [1910], 54–58).

“Locus Solus” является не менее оригинальным текстом. Джону Эшбери удалось лучше всего пересказать его сюжет в своём послесловии к размышлениям Фуко о Русселе:

Выдающийся учёный и изобретатель Марсьяль Кантрель приглашает своих коллег посетить парк в его загородной резиденции “Locus Solus”. В то время как группа гуляет по имению, Кантрель демонстрирует им изобретения всё возрастающей сложности и странности. И опять за показом неизменно следует рассказ – холодная истерия экспозиций сменяется бесчисленно ветвящимися объяснениями. После летающего копра, составляющего мозаику из зубов, и огромного стеклянного наполненного водой «алмаза», внутри которого плавают танцующая девушка, голый кот и законсервированная голова Дантона, мы подходим к центральному и длиннейшему абзацу: описанию восьми удивительных живых картин, расположенных внутри гигантской стеклянной ячейки. Мы узнаём, что задействованные актёры на самом деле мертвецы, которым Кантрель придал видимость жизни с помощью «воскресина», изобретённого им препарата, который, будучи введён в неостывшее тело покойника, заставляет его непрерывно воспроизводить важнейшие случаи из его жизни (Ashbery 1986, 198–199).

Коронным шедевром Русселя стала поэма «Новые африканские впечатления». Читателей, интересующихся английскими версиями этого текста, мы отсылаем к гипертекстовому (и нерифмованному) переводу, выполненному автором настоящей книги (Hugill 1994), а также к поэтическим переводам Кеннета Коха (Только III Песня) (Roussel 1964 [1932]) и Йэна Монка (Roussel 2004 [1932]). Поэма включает в себя четыре огромные однофразовые Песни (Cantos), каждая состоит из сложной серии парентез внутри парентез, и так до пяти вложений, написанных рифмованным александрийским стихом, с иногда встречающимися подстрочными примечаниями, при этом каждое из них, в свою очередь, содержит множество парентез. Работа имеет глубоко музыкальную структуру, в её основе – незаметная на эмпирическом уровне внутренняя конструкция, тем не менее продолжающая резонировать, даже когда книга уже закрыта. На сложность прочтения такого текста обратил внимание Хуан Эстебан Фассио из Коллежа ’патафизики в своей работе «Механизм для прочтения Русселя» (Fassio 1964, 63–66), предложив для него систему карточек, ныне несколько потеснённую возможностями современной системы гипертекста, но тем не менее до сих пор сохраняющую свою уникальную красоту.

«Новые африканские впечатления» были проиллюстрированы серией из 59 рисунков, созданных на заказ художником Анри-Ашилем Зо, которого Руссель нанял при посредстве детективного агентства Гордона (увидев его иллюстрации к роману Пьера Лоти «Рамунчо») и с которым он так никогда и не познакомился. Художнику были предоставлены краткие описания каждой иллюстрации – с их помощью, опираясь только на своё воображение и не читая саму поэму, он должен был создать картины. Рисунки были вставлены под неразрезанные страницы готовых книг, и таким образом их можно было увидеть, только если читатель был готов разрезать страницы. Отсутствие связи между иллюстратором и иллюстрируемым, между поэтом и художником, столь неприятное для Зо, привело к появлению сильных в своей банальности и загадочности образов. То, что Руссель применил столь уникальный при всей его простоте метод, ради такой оригинальной, однако лишённой даже намёка на эстетическую новизну цели, иллюстрирует глубину его патафизического понимания.