В своей краткой статье «Неизвестный Жарри» (1962) Барон Молле вознамерился разоблачить миф о Жарри как о всего лишь эксцентричном поэте. Он указывал:
Его главным увлечением была математика, к которой у него был особый талант. Действительно, он долгое время поддерживал переписку с ведущими математиками. Я вспоминаю, как однажды, когда я собирался пригласить его на обед, я обнаружил его босым, без рубашки, в одних кальсонах и неизменном котелке на голове, выписывающим мелом на стене своей квартиры какие‑то числа. Когда я поторапливал его, поскольку мы опаздывали, он воскликнул: «Что?! Я же готов и ждал тебя; не видишь, уже шляпу надел» (Brotchie 1995, 92).
Вступление Раймона Кено в Коллеж ’патафизики в 1950 году стало ярким доказательством ценности таких междисциплинарных подходов. Это также стало знаком окончательного разрыва с сюрреализмом – движением, активным участником которого был Кено, имея при этом фундаментальные разногласия с ним. Акцент сюрреализма на случайном и подсознательном, выражавшийся в автоматическом письме и пересказах грёз, плохо сочетался с чрезвычайно логическими и структурированными взглядами Кено. В своём романе «Одиль» (1937) Кено высмеял сюрреализм – в книге Андре Бретон выступает прототипом коварного персонажа Англареса, возглавляющего разномастное собрание литературных типов в их обречённом стремлении к спиритуализму и коммунизму. Позднее он объяснял: «Это было инстинктивной реакцией, сильнейшим отвращением. Я ещё не стряхнул его с себя, когда писал роман “Одиль”, […] он продемонстрировал тотальное неприятие всего духа сюрреализма» (Queneau 1965, 37–38).
Вслед за этим разрывом Кено взялся за изучение литературных безумцев (les fous littéraires), которое переросло в гигантскую «Энциклопедию неточных наук». Сей том включал писателей, притязавших на открытие фундаментальной истины, но в нём не присутствовали мистики, оккультисты, социалисты и прочие, одержимые явной «миссией». Хотя этот текст остался неопубликованным, фрагменты оттуда попали в его же роман 1938 года «Дети ила» и положили начало традиции, которая продолжается усилиями, среди прочих, и Международного института исследований литературных безумцев и в наши дни.
В 1938 году Кено пришёл в издательство “Gallimard”, где стал редактором и переводчиком, а затем занял место Генерального секретаря, важнейший пост, позволивший ему координировать читательские комиссии, контактировать с авторами и в целом управлять компанией. Он был руководителем серии «Энциклопедия Плеяды», в рамках которой издал большое число материалов на темы от истории (включая историю религий) до астрономии, зоологии и т. д., написанных крупнейшими учёными и деятелями науки своего времени. Романы самого Кено этого периода включают «Репейник» (1933), а также «Пьерро, мой друг» (1942), снискавший ему первый успех у публики.
В 1947 году он опубликовал «Упражнения в стиле», первую книгу, в которой прямо предугадываются методы работы Улипо. Она состоит из 99 описаний мелкого происшествия в автобусе, причём каждый рассказан в своём стиле. В то время как многие из этих стилей литературны по своей природе, несколько других концентрируются на словесных играх, перестановках и квазиматематических операциях. Среди них: синхизис (синхронизированный порядок слов, A-B-A-B, в котором противопоставлены пары); анаграммы; аферез, синкопа и апокопа (опускание начала, середины и конца слова соответственно); случайные перестановки звуков, сочетаний букв или слов. Это одна из тех книг, где отрывка попросту не хватит, чтобы передать богатство и даже игривость целого. Любопытствующий англоязычный читатель отсылается к блестящему переводу Барбары Райт63.
Взаимодополняющий характер разнообразных интересов Кено можно оценить по его занятиям в первые послевоенные годы. Он сочинял стихи, на которые были написаны песни, ставшие популярными и в театре, и в барах и кабаре на парижском бульваре Сен-Жермен («Если ты воображаешь себе», к примеру, стала хитом в исполнении Жюльетт Греко). В 1948 году он вступает в Математическое общество Франции и начинает публиковать работы, вдохновлённые математикой и другими точными науками. В это же время его романы и другие сочинения продолжают оказывать влияние на французскую литературную жизнь, и в 1951 году Кено избирают в члены Гонкуровской академии. И разумеется, он вступает в Коллеж ’патафизики в 1950 году как Трансцендентный Сатрап. Роман «Воскресный день жизни» (1952) отражает эту любопытную смесь, заимствуя заглавие у Гегеля, но рассказывая очаровательную пригородную историю с участием чрезвычайно привлекательного героя, солдата второго класса Валентина Брю, чьи романтические переживания только усиливаются одержимостью ходом времени.
Идея повествования, которое может быть прочитано на нескольких уровнях одновременно, наиболее ярко и талантливо воплощается в уже классическом романе Кено «Зази в метро», вышедшем в 1959 году и впоследствии экранизированном Луи Малем. На первый взгляд «Зази» представляет собой незамысловатую историю озорной девчушки, которая приезжает на выходные в Париж навестить своего дядюшку-трансвестита и с ужасом обнаруживает, что метро закрыто из‑за забастовки. А поскольку прокатиться в метро было главной целью её поездки, она отыгрывается за своё разочарование на разных окружающих её взрослых. Роман состоит из череды игривых эскапад, написанных в восхитительно комичном стиле, приправленном лёгкими непристойностями и добродушным подтруниванием у барной стойки. Однако за этой историей скрываются куда более глубокие раздумья о природе и функциях языка. Многими годами ранее, в 1932 году, Кено выявлял разницу между классическим и демотическим греческим: первый был уже мёртв, последний вполне живой и развивающийся. Он писал: «Именно тогда я понял со всей очевидностью, что современный французский должен теперь освободиться от условностей, всё ещё сковывающих его; условностей стилистических, орфографических и лексических, идущих от грамматистов шестнадцатого и поэтов семнадцатого столетий» (Wright 2001).
Эта очень французская проблема, сохраняющаяся до некоторой степени и сегодня, проистекает из того факта, что формальный «словарный» французский отличается от разговорного французского, в особенности от того, который вы можете услышать на улицах и в барах Парижа. Такая формализованность позволяет играть со словами и каламбурами, столь характерными для большей части патафизического юмора. Именно сам язык разделил общество на класс академических знатоков и низшие уличные слои. Парижский арго, таким образом, был настолько же исходным материалом для бормотаний за цинковыми стойками баров, насколько и для языка философов. Эти слова под влиянием алкоголя заменили в разговоре свои шипящие звуки на ленивые z, и сократили целые фразы до неологизмов, что Кено отобразил в своём романе. Следовательно «Зази» – это книга о том, что происходит, когда такой язык андеграунда выдавливается на поверхность. Метрополитен – это метафора, отголосок «Приключений Алисы под землёй», страна чудес и возможностей, в которых отказано героине. А если вспомнить и озорное использование математики Льюисом Кэрроллом, то параллель с Кено оказывается полной. «Зази» начинается со слова “Doukipudonktan”[15], фонетической транскрипции фразы “D’où qu’il pue donc tant?”, что прекрасно иллюстрирует это.
За лёгким, раскованным стилем «Зази» и прочих его книг скрывается кропотливое мастерство сочинительства Кено. Он заявлял: «Я всегда полагал, что литературное произведение должно иметь структуру и форму, и в первом написанном мной романе я приложил огромные усилия, чтобы его структура была чрезвычайно строгой, более того, чтобы она была сложносоставной… Поскольку в тот период я был, скажем так, довольно арифмоманьячным, я построил эту структуру на комбинациях чисел, некоторые были более или менее произвольными, а другие взяты по моим личным предпочтениям» (Wright 2001).
Барбара Райт комментирует это: «Данная структура […] была как бы строительными лесами, которые убираются, когда постройка закончена. Он добавлял, что надеялся на то, что это не будет заметно. Разумеется, заметно ничего и не было: никто ничего даже не подозревал, пока Кено сам не написал об этом много позднее» (ibid.).
В 1961 году Кено создал первый значительный текст Улипо «Сто тысяч миллиардов стихотворений». В предисловии он писал: «Этот небольшой труд позволит каждому сочинить по своему усмотрению сто тысяч миллионов сонетов, следующих всем строгим правилам. Это словно своего рода машина для написания стихов, но ограниченная в количестве: однако это количество, пусть и не бесконечное, способно обеспечить материалом для чтения на почти что двести миллионов лет (если читать 24 часа в сутки)» (Queneau 1961, 1).
Каждая строка каждого из десяти сонетов напечатана на отдельной полоске бумаги, для того чтобы её можно было заменить любой другой строчкой, что в теории даёт 1014 возможных комбинаций. Таким образом, это одновременно произведение и литературы, и потенциальной литературы. Такая система словно предвещает гипертекст, как и многие другие ранние произведения Улипо, в своём использовании замены «ссылок» на новые «страницы».
Имеется несколько английских переводов, включая лимитированное издание Джона Кромби 1983 года, повторяющее оригинальный формат, а также гипертекстовая версия Беверли Чарльза Роу64. Вариант Стенли Чапмана долгие годы ждал своей публикации, впервые он был напечатан в журнале “Prospice”, а затем воспроизведён в «Компендиуме Улипо» издательства “Atlas Press” (Mathews and Brotchie 1998, 14–33). Чапман комментировал:
Группа Улипо, которой удалось добиться того, что их стали воспринимать так же серьёзно, как их святого покровителя Марселя Дюшана (никто из них не сделал столько ради – или против – искусства и литературы, как, скажем, кроссворд в журнале “Listener” или конкурс газеты “Statesman”), утверждает, что эти стихи – её краеугольный камень, хотя они должно быть и задумывались просто как приемлемый дружественный союз между Наукой (математика) и Искусством (литература). Это небольшие произведения – в первоначальной форме, в какой они и даны здесь – суммируют главные темы, занимавшие автора в его основных литературных достижениях, а единственной до сих пор работой, вдохновлённой ими, стала моя собственная «11000 глаголов, 100 запятых», сочинённая на столетний юбилей Аполлинера. […]
Чтобы наилучшим образом оценить эти стихи, тщательно скопируйте каждый из них на отдельную страницу тетради, аккуратно разрежьте на равные полоски, так, чтобы на каждой находилась одна строка стихотворения. Тогда, приподнимая отдельные полоски, можно прочесть строчки из других сонетов. Таким образом, вам остаётся, отбросив все прочие амбиции, приняться за составление своих собственных сотен и тысяч миллиардов поэм, в точности как детям, привыкшим творить в своих книжках фантастических монстров и мутантов из наборов бумажных голов, тел и конечностей, или как Андре Бретону и его временным приятелям, которые имели обыкновение играть в изысканно скучную игру «Изысканный труп» (Chapman 1978, 57–66).