Итало Кальвино вступил в Улипо в начале 1970‑х годов, после переезда в Париж из Италии в 1967 году. Он уже был знаком с творчеством Раймона Кено, переведя в том же году его роман «Голубые цветочки» (1965). Его ранние работы, такие как «Раздвоенный виконт» (1952), «Барон на дереве» (1957) и «Несуществующий рыцарь» (1958), демонстрируют необычайное стремление подчиняться беспощадным требованиям воображаемой и самостоятельно установленной для себя логики в рамках аллегорической фантазии. Его членство в Улипо ожидаемо привело к появлению серии сочинений, опиравшихся на определённые ограничения, но, тем не менее, сохранявших характерный стиль Кальвино, его элегантность повествования.

«Космикомические истории» (1965) и «Т нулевое» (1967) стали провозвестниками такого подхода, в этих книгах рассказ ведётся от стоящего вне времени лица с непроизносимым палиндромным именем QfwfQ. Оба этих сборника повестей используют научные «факты» как строго определённую отправную точку, на основе которой будут развиваться воображаемые истории. Факты могут быть безусловно правдивыми (например, тот факт, что некогда Луна была ближе к Земле, чем сейчас) или же иметь более гипотетический характер (например, то, что до начала Вселенной не было цвета); это не слишком важно, так как они служат только предлогами для волшебных историй.

Роман «Замок скрестившихся судеб» (1973) описывает встречу компании путешественников в духе Чосера, желающих рассказать друг другу свои истории, но будучи необъяснимо поражёнными немотой, они вынуждены общаться лишь при помощи колоды карт Таро. Во второй части, названной «Таверна скрестившихся судеб», действует то же ограничение, но на сей раз используется «Марсельское Таро». В своём рассуждении об этих историях Кальвино утверждал:

Я разделял с Улипо некоторые идеи и пристрастия: важность условных ограничений в литературной деятельности, дотошное следование строжайшим правилам этой игры, использование комбинаторных приёмов, создание новых произведений, используя уже существующие материалы. Убеждённость членов Улипо в том, что поэтическая ценность может возникнуть из крайне ограниченных структур, допускала лишь операции, выполненные со всей неукоснительностью (Calvino 1981, 384).

Пожалуй, текстом, более всего соответствующим духу Улипо, является выдающийся роман «Если однажды зимней ночью путник», в котором Кальвино сумел превратить читателя в персонажа своей книги. Достигается это тем, что каждая нечётная глава написана от второго лица, и в ней объясняется читателю, как он / она должны подготовиться к чтению следующей главы. Каждая же чётная глава – это отрывок из книги, видимо, и являющейся романом Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», которую и пытается прочесть читатель. Однако каждый раз, как читатель приступает к очередной главе, его / её старания сводятся на нет чередой проблем, включая опечатки, пропущенные страницы, пробелы в тексте и так далее. Поскольку каждая новая глава по сути является отдельной книгой, и каждая из этих книг по‑своему занимательна, читатель испытывает разочарование и с готовностью втягивается в центральный детективный сюжет, образуемый нечётными главами, где действуют два протагониста, расследующих международный заговор подделки книг, злокозненный переводчик, отшельник-писатель, терпящее крах издательство и несколько репрессивных правительств. Кальвино сделал для Улипо объяснение композиционной структуры книги, озаглавленное «Как я написал одну из моих книг» (1984), что явно отсылает нас к рассказу Раймона Русселя «Как я написал некоторые из моих книг» и изложено в весьма сходной пояснительной манере, тем не менее это объяснение абсолютно не способно полностью раскрыть суть романа.

Так где же конкретно патафизика в произведениях Кальвино? Отследить прямую линию от Жарри через Кено к Кальвино не так‑то просто. Бено Вайсс, цитируя Линду Клигер Стилльман, замечает:

Жарри повлиял на продолжающееся формирование Кальвино как автора в основном своей демонстрацией того факта, что реальность пребывает не только в обозримых, физических законах, но также и в их исключениях. Жарри важен не только тем, что показал Кальвино комбинаторные потенциалы языка и текста и раскрыл ’патафизику как «науку воображаемых решений», но и тем, что был одним из первых, «отвергнувших хронологическую последовательность» в пользу «опространствления времени», и тем, что разрушил «стандарты восприятия, обычно считавшиеся адекватными для оценки и отражения реальности» (Weiss 1993, 89–90).

Вайсс также отмечает, что точные методы науки применялись Жарри для создания своих миров. К этому мы можем добавить, что умышленное использование Жарри анахронизмов, хорошо заметное в таких текстах, как «Мессалина», его идеи равнозначности, выраженные в «Фаустролле», вместе с изощрённым и фантастичным стилем повествования, более всего заметным в его самых трудных для понимания символистских вещах, таких как «Другая Алкестида», являются той смесью, из которой вырос Кальвино (куда в большей степени, чем Кено). Тема Времени – это то, что в Улипо с их одержимостью математикой особенно склонны недооценивать. Кальвино же, как и Борхес, напротив, исследует способы, с помощью которых наше ощущение проходящего времени влияет на наше мышление и меняет наше понимание. Патафизическое представление о времени, стоит напомнить, не предполагает привычную последовательность событий, и достигает кульминации в эфирности Жарри. К этому‑то нас и приводит Кальвино, читаем ли мы рассказы QfwfQ или становимся вымышленными версиями самих себя.