Дорогой Бен, я «устал» не от Толстого (это было бы смешно; думаю, что Вы меня не совсем правильно поняли), а от представления от том, что со времён Толстого и Флобера в литературе ничего существенно не изменилось. И уж, конечно, меньше всего я хотел глумиться над Толстым. Эпоха классической реалистической литературы ушла – вот всё что я хотел сказать. Попытки Толстого взломать эту парадигму, оставшиеся на периферии его творчества, свидетельствуют о том, что и ему было тесно в её рамках. Но в любом случае всё это давно не новость, ибо мы живём не только после XIX века, но и после модернизма, после авангардизма и т. д. И мои философствования о литературе тоже не притязали на особую новизну, равно как и попытки что-то делать в прозе, будь то «Далёкое зрелище…» или что-нибудь другое, на что Вы ссылаетесь. Ведь все эксперименты давно уже проделаны в эпоху литературно-эстетической революции. Напротив, я скорее «архаист», по терминологии Тынянова. Желание высвободиться из оков того, что Вы удачно назвали кондовым реализмом, было вызвано не экспериментаторским зудом, а тем чувством жизни, которое всегда побуждало меня писать, ощущением времени в разных его ипостасях, и как историческое время, и как время человеческой жизни; а также, может быть, влиянием музыки, которая непосредственно имеет дело со стихией времени. Посылаю Вам вместе со статейкой, о которой я упоминал, ещё один рассказик, правда, очень традиционный, но который, может быть, убедит Вас, что я ещё не совсем порвал с жизнью.

…На этот раз всё получилось прекрасно. Текст дошёл в самом лучшем виде. Естественно, я сразу же прочёл – не без удовольствия – статью «И стать достояньем доцента…» Она напомнила мне гневные инвективы нашего друга Коржавина, недавнюю статью Юры Колкера «Скопец в серале» о покойном М.Гаспарове. Вспомнилась и статья Лотмана «Литературоведение должно быть наукой», где он полемизирует с Палиевским и Кожиновым по поводу структурализма.

В Вашей статье, как всегда, много забавного, увлекательного и поучительного, и всё же она привела меня в некоторое замешательство. Желая узнать поточнее, «что это за штука такая – постструктурализм», Вы обращаетесь к якобы авторитетным источникам. К кому же? К книге Баркова, которая никакого отношения с структурализму и постструктурализму не имеет. И дальше целые страницы о смехотворных толкованиях «Мастера и Маргариты» и т. п. Вольно Вам сражаться с жалким противником.

Я не понимаю, зачем понадобился Корней (не проявлявший, если не ошибаюсь, интереса ни к структуральной поэтике, ни к предшественнику западного структурализма – Опоязу и русскому формализму) с его саркастическим комментарием к А.К. Толстому. Почему Вы решили, что струк-туралисты так уж обожают всяческие «тайны». Ведь все эти «таинственные сообщения», «приобщения к таинству» и т. п. – достояние бульварного псевдолитературоведения, а отнюдь не структурализма и постструктурализма. В том-то и дело, и беда, что для Вас все одним миром мазаны и нет надобности разбираться, чем одно отличается от другого.

Я не поклонник и не последователь философа и литературоведа Игоря Смирнова (знаком с ним давно; он, кстати, профессор не в Мюнхене, а в университете города Констанц на Боденском озере), сногсшибательное открытие прототипа Комаровского меня нисколько не интересует. Но вопрос ставится шире, и Вы особо это подчёркиваете. Вас удивило обилие специальных словечек в тексте Смирнова, «все эти дискурсивности, эксплицитности, имплицитности, релевантности, субституирования…» Но это же естественно, любая наука пользуется своим конвенциональным языком, потому что он облегчает общение с коллегами по цеху: эти словечки – термины со строго определённым значением. У Чехова известная Вам дама говорила: это они свою учёность показать хочут и завсегда говорят о непонятном, а Толстой уверял всех, что «почечуй» ничуть не хуже гемороя. Я помню, как наш профессор нормальной анатомии чуть не лишился чувств, когда на экзамене, на первом курсе, какой-то мальчик, уроженец провинциального городка, назвал тонкий кишечник «кишками» с ударением на первом слоге.

Вопрос, следовательно, таков: является ли университетское литературоведение – и постструктурализм как одно из научных направлений – наукой? Добавляет ли формальный анализ художественного текста что-либо к пониманию литературы? Я думаю, что да, очень даже добавляет и при этом нисколько не мешает эстетическому восприятию текста, любви к литературе, наслаждению литературой. Но я мало начитан в таких специальных областях, как структурализм, постструктупализм или деконструктивизм, и могу только сказать, что серьёзная оценка и серьёзная критика предполагают как минимум основательное знание предмета. В Вашей статье это знание не чувствуется.

Игорь Смирнов – автор нескольких книг по философии (одну из них я читал лет 10 тому назад) и, собственно, начинал как философ. Его литературные вкусы и ориентации – он поклонник В.Сорокина, всерьёз относится к Пригову и т. п. – мне чужды. Всё же я думаю, что Ваша фраза «Человека, пишущего о русской литературе на таком птичьем языке, близко нельзя подпускать ни к Пушкину, ни к Пастернаку» – очевидный перехлёст. Человек старается по-своему и в рамках (или тенётах) своей профессии анализировать литературные тексты – и пусть его. Вам заранее известно, что тексты, написанные невозможным языком, – чушь, и Вы даже не пытаетесь вникнуть, о чём идёт речь. Между тем в рассуждениях о «бессубъектной субъективности» я нахожу кое-что для меня интересное.

Если уж браться за постструктурализм (которым я никогда специально не занимался), то, я думаю, нужно начинать знакомство с более яркими именами. Вы помните, как мы с Вами были в книжном магазине, где я купил том статей Ролана Барта. Он прошёл сложный путь и, кажется, стоял на пороге преодоления постструктурализма, когда погиб от несчастного случая на улице. Вот кого стоило бы почитать. Помимо всего прочего, это блестящий (в своём роде) стилист.

Но, в конце концов, Бог с ними. Чем Вы сейчас заняты? Как поживает Лазарь Шиндель? В прошлом, теперь уже позапрошлом, году я предлагал редактору «Вагриуса» Елене Шубиной обратиться к Л.Лазареву с просьбой написать рецензию на мой роман «К северу от будущего». (Рецензия была бы, вне всякого сомнения, отрицательной.) Как раз в это время вышел роман Гюнтера Грасса в русском переводе, под неверно понятым и нелепым названием «Траектория краба». Роман – о потоплении немецкого парохода «Вильгельм Густлофф», история, о которой в Германии долгое время не решались говорить вслух. Лазарь опубликовал на него рецензию, опять же критическую, то есть такую, какую и должен был написать участник войны. А так как в моём романе речь тоже шла одним боком о войне и гибели «Густлоффа», а другим – о филологическом факультете Московского университета (там даже был персонаж, прототип которого – ныне покойный Яков Билинкис, комсомольский или партийный активист, Лазарь его, конечно, помнит), то я предполагал, что книжка моя, пусть и в отрицательном смысле, заинтересует Шинделя. К сожалению, как сообщила мне редакторша, он ей отказал.

…Пишу Вам между двумя поездками. Миддлтаунский университет устроил маленькую конференцию в честь 75-летия Юза Алешковского, на которой я читал «лекцию» (так это называлось) о современной литературе. Теперь я должен буду поехать на собрание ПЕН, куда, может быть, и не стоило бы ездить: больше всего, как Вы знаете, я люблю сидеть дома.

Я прочёл «Огонь с неба» ещё до отъезда в Америку, решил отложить и сейчас перечитал. Нечего и говорить о том, что моё отношение к нашему пророку не отличается от Вашего. Оно сложилось ещё до отъезда из СССР. Логика национализма должна была привести его к юдофобству (или наоборот). Тем не менее я долгое время отказывал ему в чести быть антисемитом. Лора была другого мнения, я даже спорил с ней. Эта иллюзия в конце концов отпала.

Кстати, я был свидетелем быстрого угасания славы Солженицына в Германии в 80-е годы. О нём постепенно перестали упоминать, чему способствовал не столько его слог (в западных переводах он выглядит вполне прилично), сколько идеология. Не знаю, переведено ли его последнее двухтомное сочинение; думаю, что оно окончательно погубило бы его репутацию. Что говорить – старик под конец сильно обкакался.

Язык его произведений был то, что меня больше всего отвращало. Парадокс в том, что в нём выдаёт себя, как мне кажется, влияние советской орнаментальной прозы 20-х годов, а ведь это было время, когда русский национализм был вовсе не в чести. Вы правы, лучшее, что он написал, – «Один день Ивана Денисовича», можно надеяться, что эта вещь останется в литературе. Это само по себе уже очень много. О грандиозном «Архипелаге» я ничего не могу сказать, книга написана не для таких читателей, как я. Романы будут, вероятно, забыты, о Колёсах и говорить нечего. Публицистика отвратительна. Поражает трудоспособность писателя, целеустремлённость, неиссякаемая жизненная энергия и граничащая с фанатизмом убеждённость в своей миссии. Вы об этом хорошо написали.

В «Огне с неба» много забавных подробностей, подчас комических. Посещение великих писателей с целью собрать подписи, стол, за которым не стыдно было бы восседать королю Людовику XIV, и пр. – великолепны. Я думаю, что эту вещь будут читать с удовольствием. И в том, что Вы пишете о жидоедстве, найден подобающий тон. Если же позволить себе «критические замечания», то их два. Первое – это некоторое многословие, избыточность тех же подробностей, несущественных оговорок, засоряющих текст, и т. п. Второе: мне показалось, что Вы порой впадаете в тон кухонного междусобойчика. Все эти «Эмка», «Лёва», «вошла моя жена» и т. п. создают впечатление рассказа для своих, между тем как вещь предназначена для читателей, которым до всего этого нет дела.

Вы помните, как в Переделкине, в 93 году, когда я первый раз через одиннадцать лет после бегства из России приехал в Москву и при Вашем содействии провёл несколько дней в доме писателей, мы с Вами гуляли по аллее и спорили о модернизме, о мнимом или действительном прогрессе в литературе и прочих подобных материях. Я привык внимательно прислушиваться к Вашим суждениям – в конце концов, Вы были моим учителем – и поэтому запомнил этот разговор. Спор был отчасти возобновлён Вами в послесловии к книжке «Допрос с пристрастием» и, в сущности, продолжается, лишь слегка меняя направление.

Отвлекусь на минуту. Я тут как-то случайно наткнулся на редакционную статью в 125-м номере журнала «Континент» за подписью Евг. Ермолина (я с ним не знаком), предисловие к подборке произведений молодых писателей. Выражается надежда, что новое поколение вновь проникнется утраченным ныне сознанием высокой миссии писателя, сумеет восстановить престиж слова, возродить благородные традиции классической русской литературы. Я даже выписал несколько цитат, например:

«…нигде литература не была так генерально, так нераздельно встроена в судьбу народа, страны, национальной культуры. Мне не раз приходилось говорить, и на этом твердо стоит редакция “Континента”, что литературоцентризм есть парадигма русской культуры; литература в России давно стала средоточием духовной жизни, главным текстом культуры и главным ее контекстом. Это наша наиболее достоверная и убедительная родина. Русская литература и есть Россия в ее основном содержании. А Россия есть прежде всего – русская литература».

Статья, вообще говоря, – ничего особенного: всё то же, с привычным националистическим привкусом: самообольщение, национальная риторика, ограниченность, повторение навязшего в зубах. И всё же в ней чётко выразилось нечто имеющее отношение к нашей контроверзе.

Сетования на нынешнюю ситуацию в России, на совокупный облик культуры и литературы, видимо, справедливы – более или менее. Рецепт спасения – вернуться к былому величию, к прежней общественной роли писателя. Русская классическая литература – вечный ориентир и образец. Прекрасно. При этом, однако, игнорируются по крайней два обстоятельства. Первое – то, что при всей нашей привязанности к классикам (без которых, собственно, невозможно жить) писатель, если он не хочет остаться эпигоном, не может писать так, как писали в XIX веке, не может видеть страну и мир глазами классиков. И второе, связанное с первым: мы живём (или, как я, жили) в стране, которая, хоть и называется Россией, имеет слишком мало общего с Россией Тургенева, Толстого, Достоевского и Чехова. Что осталось? Вы когда-то приводили слова старого эмигранта: «Только снег». Всё это ведь тоже трюизмы, не правда ли. И ныне страна стремительно превращается в массовое коммерциализованное общество, нечто совершенно новое в истории, общество, которое уже сформировалось после войны в Соединённых Штатах, в Западной Европе, в Японии и в котором, между прочим, место и роль писателя никак не может быть таким, как прежде. Нет, роман не умер, поэзия не умерла, одряхлевших корифеев сменяют новые таланты. Но место серьёзной литературы в обществе цивилизованного плебса – на обочине, в лучшем случае на правах почётного иждивенца, и с этим ничего не поделаешь.

Между тем литература шагает своим путём (звучит несколько выспренно). Слово «прогресс», разумеется, тут не подходит. Но, как всякое искусство, литература не терпит повторения: повторение – это ложь. И так же, как литература отходит от былых образцов и ориентиров, точно так же уходит прочь от вчерашних верований, представлений, методов и литературоведение. Более того, меняются самые принципы профессионального чтения литературных текстов.

Вы нашли много неприемлемого и даже попросту смехотворного в писаниях второразрядных представителей современного литературного структурализма и постструктурализма. Моя претензия к Вам, собственно, – не по поводу тех или иных профессоров литературы. Ведь им можно противопоставить и другие, более весомые имена. Допустим, работы Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, В.Топорова. Или (это только пример) превосходную книгу Томаса Венцловы «Неустойчивое равновесие. Восемь русских поэтических текстов» с предисловием под заголовком, который уже сам по себе должен был бы вызвать у Вас саркастическую усмешку: «О пансемантичности поэтического текста и способах его прочтения». В «Воплях» – спросите у Лазаря, он, наверное, помнит – была когда-то (1989, 12) помещена статья Ольги Вайнштейн «Леопарды в храме (Деконструкционизм и культурная традиция)», её и сейчас читать интересно и, думаю, полезно.

Нет, моя претензия в Вам – та, что за примерами, которые Вы приводите, идёт ли речь о Смирнове, о Жолковском или даже о самом Гаспарове, проглядывает, если я не ошибаюсь, общая тенденция, принципиальное неприятие всей этой линии. Между тем она прослеживается весьма отчётливо, начиная с Опояза и далее через структурно-семиотическую школу к постструктурализму, к деконструктивизму. Вы упомянули мимоходом о фрейдистском толковании литературы. Это другое русло. Но и фрейдизм, и вслед за ним юнгианство, перестав быть модой, оставили нечто важное, совершили некую перемену в умах не только литературоведов, на и самих писателей. То же можно сказать о раннем Шкловском, о Якобсоне, о Ролане

Барте, о Ж.-Ф. Льотаре: как бы ни судить об их трудах, после них невозможно читать тех же классиков прежними глазами. Совершенно так же, как невозможно (повторяю фразу Зощенко из Вашей книги) писать, «как будто ничего не случилось».

Поп своё, чёрт своё. Наши точки зрения более или менее прояснились, каждый вновь утвердился в своей правоте, но, очевидно, не всегда хорошо понимал точку зрения оппонента. Ваш подход к литературе, основанный на оценке талантливости и того, что Вы называете подлинностью, отличается от литературоведческого (в данном случае структуралистского) подхода примерно так, как вера отличается от теологии. На том, что структурализм в его применении к литературоведению есть наука и, как всякая наука, использует собственный подход к материалу, собственный метод и по возможности точные дефиниции, настаивал, в частности, Лотман в полемике с Кожиновым и Палиевским, чья точка зрения совпадает с Вашей. (На эту статью Лотмана я уже ссылался – она так и называется: «Литературоведение должно быть наукой». Была когда-то напечатана в «Воплях» 1967, 1, вошла в известный Вам том «О русской литературе». Через сорок лет, когда классический структурализм уже позади, видно, что она не утратила актуальности.) Ваша точка зрения очевидным образом не является научной, что, конечно, не лишает её легитимности.

Но ведь и я не человек науки. Мне лишь кажется странным, что приоритет таланта Вы противопоставляете приоритету «направления», которого (приоритета) я будто бы держусь. Если бы мы постарались уточнить, насколько это возможно, что именно подразумевается под талантом, то, чего доброго, оказалось бы, что и в этом пункте наши представления, а вернее сказать, наши вкусы не вполне совпадают. Ещё труднее, я думаю, было бы сформулировать, что, собственно, мы понимаем под «подлинностью» (попробуйте-ка). Добавлю, что я никак не могу отнести себя к приверженцам или последователям того направления, которое Вы имеете в виду. Ведь Вы, упомянув (к примеру) Сашу Соколова, подразумевали радикальное авангардистское новаторство, не так ли? Экспериментальное творчество разного рода продолжается и сегодня. Но звёздный час авангарда, я в этом уверен, остался позади, далеко позади. Лет 8-10 тому назад в Баварской академии изящных искусств состоялся вечер концептуалистов – Пригова, Рубинштейна и других; славную компанию представил наш друг Игорь Смирнов. Когда всё окончилось, я встретил в фойе тогдашнего президента академии Гейнца Фридриха и спросил, как ему это понравилось. Он ответил: у нас это было в 50-х годах. Но и тогда ведь авангардизм был уже на излёте. Лабораторная работа Льва Рубинштейна, его «карточки» представляли определённый интерес. К нему (в отличие от Д.Пригова) можно было отнестись всерьёз. Жила быстро оказалась выработанной.

Короче, что я хочу сказать? Нет никакой необходимости писать как Джойс, как Андрей Белый или кто там ещё, да это и невозможно. Талант писателя – именно талант, чутьё, дар и оригинальность художника, а не отвлечённые соображения, воспрещают повторение. Вдобавок, увы, на дворе другое время. Но невозможно представить себе сегодня сколько-нибудь серьёзного писателя, который так или иначе не учитывал бы в своём творчестве грандиозный опыт Джойса, остался бы глух к наследию сюрреализма, ничего бы не знал и не хотел знать о Кафке, об Андре Жиде, о Прусте, о Томасе Манне, – я называю, как видите, не только авангардистов, – прибавьте сюда и Платонова, и, пожалуй, обериутов. И если мы вправе предъявить известные претензии к Гроссману (которого оба ценим), то именно оттого, что для него литература остановилась на Льве Толстом.

Когда-то я прочёл в «Рабочих тетрадях» Твардовского любопытный отзыв о «Докторе Фаустусе»: глубокомысленное, хитроумное, рафинированное сочинение, но – продукт кабинетного, головного творчества, далёкий от жизни. Твардовский, которому ведь не откажешь в литературной искушённости и который сам говорил о себе, что он всю жизнь был усердным читателем романов, даже не догадывался, что этот роман о композиторе – в высшей степени актуальное, жгучее и заглядывающее в самый корень эпохи произведение.

Теперь ещё одно – несколько другая тема. Я обратил внимание на такое место в Вашем письме:

«Происходящие перемены – превращение России в нормальную страну вроде Японии (если таковое произойдет), – будут благом и для искусства: оно, наконец, займёт в жизни россиян то место, которое должно ему принадлежать. Художник перестанет быть “властителем дум”, то есть – агитатором и пропагандистом, “ассенизатором и водовозом”«.

Эх, Бен, Вашими бы устами да мёд пить. В том, что Россия превращается в «нормальную страну», Вы и сами, по-видимому, не уверены. Но если да, то в какую? Подразумевается, как я понимаю, скорее Западная Европа или Америка, более знакомые нам. Разумеется, то царство, из которого мы вылезли или, как я, унесли ноги, – весьма благодарный объект для контрастного сопоставления; тут терять было нечего, и слава Богу, что оно рухнуло. Но речь идёт о обществе, которое Вы называете нормальным. Считать его нормой можно разве только в том смысле, что оно неизбежно.

В некотором смысле мы угодили из огня да в полымя. Из советского средневековья мы переселились в эпоху небывалой власти рынка над литературой. То, что называлось Читателем, в массовом обществе называется: Рынок. Не критики и уж, конечно, не писатели определяют реальный сиюминутный облик литературы. Это делают издатели. И если говорится о вымирании культурного читателя, то это просто означает, что для писателя, ориентированного на требовательных читателей, закрыт рынок.

Рынок не просто обеспечивает режим наибольшего благоприятствования двум главным разновидностям кольпортажа – примитивноразвлекательной и скандалёзной. Он целенаправленно вытесняет всё, что превышает определённый уровень. Рынок обладает тенденцией к неограниченной экспансии. Капитализм в сегодняшней России – Вы не могли этого не заметить – следует моделям минувших веков: это рваческий, нацеленный на сиюминутную прибыль капитализм в условиях так и не ставшего на ноги правового государства. Всё, что противостоит рынку, попросту сметается с пути. L’art pour Part, искусство ни для чего: только для продажи. Это долгая тема, не хочу вдаваться в подробности; они известны Вам лучше, чем мне. На Западе литература – часть гигантской индустрии развлечений. Главный конкурент – телевидение. Это означает, что уровень того и другого должен непрерывно понижаться. В России за последние годы, насколько я могу судить, это принимает особенно грубый, драстический характер.

Литература не может себя окупить. Литература, приносящая прибыль, – почти всегда мусор. Значит, кто-то должен поддерживать серьёзное литературное творчество: государство, муниципальные власти, фонды поощрения культуры, просвещённая буржуазия. Очевидно, что рассчитывать на это в современной России весьма трудно. Что же делать? Ничего не делать. Или, вернее, делать своё дело. Нести свой крест и веровать, как говорит чеховская героиня. Веровать – во что?

В 1927 году Гуго фон Гофмансталь произнёс речь, которая называлась «Литература – духовное пространство нации». И он же написал в одном письме вскоре после распада Австро-Венгрии: «Мы все осиротели». Он хотел сказать: инфляция разорила меценатов, которые нас кормили. Некому больше содержать высокое, рафинированное искусство слова, заведомо неспособное жить на подножном корму. Вы скажете, что оно всё же не погибло. Да, – как ни удивительно Порвав с «народностью», мы вступаем в эпоху инкапсуляции литературы. Впрочем, эпохи демократизации высокой культуры – исключение, а не правило.

Дорогой Бен, я подумал о том, что трудность нашего спора состоит в том, что он постоянно наталкивается на две препоны. Первая – принципиальная разница не только и не столько в содержании, сколько в характере высказываний. Вы авторитарны – в том смысле, в каком это слово применяется к текстам: ясность, определённость, однозначность, категоричность. Отсутствие готовности подвергнуть сомнению собственный тезис. Невозможность какого бы то ни было плюрализма; отсутствие того, что можно было бы назвать фасеточным зрением. Это не порок, это особенность. В моих суждениях, несомненно, тоже присутствует авторитарный тон, но в меньшей степени. Второе, более фундаментальное обстоятельство – разница в стиле и устройстве мышления. Не будучи учёным литературоведом, я всё же (чему, возможно, способствует школа естественных наук) пытаюсь понять резон научного мышления. Для Вас этот резон неинтересен или отсутствует.

Правда, Вы признаёте оправданность научной (объективной) истории литературы, а также со скрипом допускаете возможность научного исследования психологии творчества. И на том спасибо. Но это опять-таки не относится к делу. Речь идёт о другой отрасли знания, о другом объекте исследования, о других методах. То литературоведение, о котором у нас идёт речь, – совершенно иное, нежели то, чему учили 60 лет тому назад меня на филологическом факультете, а Вас – в Литературном институте. Точно так же, как оно далеко от салонного литературоведения, от импрессионистической критики и эссеизма.

Смешно, конечно, думать, что Якобсон, Лотман, Тименчик, Гаспаров, как и Жан-Франсуа Льотар, Ролан Барт, Жак Деррида и tutti quanti, – что все эти люди не умеют наслаждаться великой прозой и поэзией, неспособны ценить и распознавать художественность, отличать литературу от макулатуры. Не говоря уже о том, что они и сами превосходно владели пером. Смешно и странно, повторяю, думать, что они путают Божий дар с яичницей. Но так как Вы обильно потчуете меня сравнениями, то и я не удержусь. Врач-гинеколог, как и всякий мужчина, видит красоту женщины и худо-бедно отличает хорошенькую от дурнушки, тем не менее, когда он занят своей профессией, его внимание сосредоточено на другом. Когда Гаспаров – или кто там – говорит, что его как учёного не интересует, хорош или плох изучаемый поэт, точнее, поэтический текст, то это не желание эпатировать традиционалистов, подразнить какого-нибудь яростного противника структурализма вроде Эммы Коржавина. Нет, это напоминание о смысле и предмете той дисциплины, в которой он работает. Предмет его исследований – текст, точнее, структура текста, в принципе любого. Это может быть и газетная статья. При этом, кстати, как раз и выясняется, чем структура художественного текста отличается от структуры любого другого – политического, церковного, научного, делового. Вас смущает, среди прочего, сухость и формализм структурного анализа (к чему подсчитывать такие-то элементы стиха и т. п.). На это ответил Томас Венцлова в предисловии к книжке, о которой я упоминал: «Строгий научный анализ может повредить поэтическому тексту не более, чем астрономия – звёздному небу». Не может он и возвысить ущербный текст, как в случае с бедным Кобзевым.

По поводу рассуждений о рынке. Что касается нынешней ситуации в бывшем Советском Союзе, культурного пейзажа в целом, – тут Вам, конечно, виднее. Мне помогает то, что я слышу, о чём читаю. Сошлюсь, в частности, на статьи о социологии современной российской литературы и культуры Льва Гудкова и особенно Бориса Дубина. Они написаны вполне нейтрально, без гнева и пристрастия. Отчасти поэтому они производят такое сильное, просто-таки ужасающее впечатление. Нас с Вами, Бен, объединяет общая точка отсчёта – славное советское прошлое. Вы пишете о том, что предпочли бы любой рынок государственной опеке над писателями и дирижированию литературой. Но об этом речи не идёт. Вернуться к советским порядкам, как и к советскому строю в целом, невозможно. Этот вопрос закрыт, хотя и с демократией дело швах.

Моё небольшое преимущество состоит в том, что я ближе знаком с обликом массового потребительского общества, которое в России пока ещё лежит в пелёнках. Но кое-что уже усвоено довольно прочно. Отсюда вытекает и то, о чём я слабо и недостаточно писал прошлый раз. Стремительное порабощение культуры коммерцией. Сопротивляться этому, разумеется, тоже невозможно (поэтому и разговор о капитализме как об опасности или, напротив, как о якоре спасения нерелевантен. Другого пути нет). Остаётся вегетировать в кювете. Отпереть заржавленным ключом двери заброшенной башни слоновой кости.

Вообще я ничего не игнорирую из того, о чём Вы мне пишете. Я это принимаю к сведению. Должен Вам сказать, что я далеко не всегда бываю уверен и в собственных суждениях. Стоит мне утвердиться в какой-то мысли, придти к какому-то «взгляду», как я тотчас начинаю думать: а ведь это можно было бы и опротестовать. На некоторые из Ваших замечаний я не знаю, что ответить. Например, на то, что Гаспаров расценил стихи Мандельштама как агитку. Вероятно, мне следовало бы прочесть, что именно он написал; у меня под рукой нет этого текста. Подозреваю, что дело обстоит не так однозначно. Может быть, он хотел подразнить читателей, показать, что возможно и такое толкование, не зря же он прошёл школу деконструкционизма, которая учит вскрывать в тексте скрытые противоречия, находить неосознанные подводные камни, выдающие совсем не то, что хотел сказать автор и восприняли читатели. Может быть, попросту не хотелось повторять банальности. Приведённые Вами слова Гаспарова: «Я получил картину своего художественного вкуса…», по-моему, прежде всего свидетельствуют о скромности. О благоговении перед великими поэтами и скептическом отношении к самому себе, если хотите, высокой требовательности к себе и готовности пересматривать собственные взгляды. Есть в них и своеобразное кокетство.

У меня на полке стоят две книги покойного Гаспарова: «Записи и выписки» и большой том Авсония, подготовленный им, по большей части в его собственных переводах, с замечательной статьёй о поэте и его времени, с комментариями и пр. Клянусь, ни та, ни другая книга не свидетельствует о недостатке художественного чутья. Напротив, это продукт утончённого вкуса, ума, владеющего превосходным знанием и пониманием литературы.

Вы говорите, что Вы «хоть на миллиметр», но сдвинулись: признали значение Джойса, Пруста и Белого. Честь Вам и хвала. Это примерно то же, что сказать: современный писатель не может пройти мимо опыта Достоевского или Чехова, должен знать классиков, даже если сам работает в совершенной другой манере. Как на контрпримеры Вы сослались на Горенштейна, на Искандера. Вопрос конкретного влияния, конечно, не решается простым впечатлением. Эти темы требуют научного исследования. Мне оно было бы не под силу. Подозреваю, однако, что Фридрих, хоть и не читал Джойса (в «Отрывке о Джойсе» Борхес говорит: «Я – как любой другой – целиком “Улисса” не прочёл»), но вряд ли прошёл мимо Пруста.

Вообще же это интересная тема. Я уже писал Вам, что интерпретации меня не особенно интересуют. С удовольствием когда-то прочёл нашумевшую статью С.Зонтаг «Против интерпретаций» и главу о толковании Кафки и других в книге М.Кундеры «Преданные завещания» (теперь книга, кажется, переведена и могла бы, если она Вам не попадалась, Вас заинтересовать). Зато меня, как встарь, привлекает философия литературы. Это имеет отношение к моей работе. Об этом я уже писал. Оттого ли, что я живу за границей и читаю не совсем то, что обычно читают в России, или просто потому, что состарился и обленился, но современная русская литература занимает меня меньше, чем это было бы, допустим, лет двадцать тому назад. Как и Вы, я по-прежнему очень высоко ставлю Юрия Трифонова, не раз писал о Горенштейне, ценю Искандера. Но опять-таки это писатели нашего, а не нынешнего времени.

Однажды я получил в подарок от Натальи Ивановой её книгу «Скрытый сюжет. Русская литература на переходе через век», собрание статей последних пятнадцати лет. Читал с большим интересом. Автор – чуть ли не главный современный критик (или я ошибаюсь?) и большое литературное начальство. Иерархия чинов, между прочим, снова стала чувствоваться. Почему я упомянул об этой книге? Потому что в ней проявилась некоторая общая особенность, назовём её изоляционизмом. (В большой мере наследие подцензурного времени.)

Русская литература выглядит в книге «Скрытый сюжет» как остров Лапута, повисший в воздухе. Она оказывается полностью выключенной из европейского культурного и литературного контекста. Мандельштам произнёс когда-то известные слова насчёт тоски по мировой культуре. Эта тоска исчезла. Вместе с ней утрачено целое измерение литературной критики. И, конечно, литературы. Оттого и встаёт время от времени вопрос о Прусте, Джойсе и т. д.

Неудовлетворённость современной русской литературой, по крайней мере, теми довольно известными прозаиками, которых мне удаётся читать или просматривать, я бы объяснил вот как. (Если Вам интересно.)

Этой прозе не хватает внутрироманной дистанции. Я говорю не о так называемых публицистических отступлениях, наподобие отступлений в романе Гроссмана (образец – трактаты о смысле истории в «Войне и мире»). Речь идёт о внутренней рефлексии, которая по существу представляет собой художественный приём, включена в ткань прозы и вместе с тем релятивирует романную действительность, дистанцируется от неё, в известной мере подрывает доверие к абсолютизированной точке зрения повествователя. В старой книге Эриха Ауэрбаха «Мимесис», где все примеры взяты из западных литератур, – автор оправдывает это тем, что его задача предполагает чтение произведения на языке оригинала, – есть небольшое размышление о классической русской литературе; он говорит об особой и чарующей непосредственности русских прозаиков. Так вот, к концу XX века – для меня, по крайней мере – эта непосредственность становится архаикой.

Далее, слишком редко встречаешь писателей, которые умеют хорошо писать по-русски. Вероятно, это связано с плохим литературным воспитанием, слабым знакомством с хорошими стилистами, дурновкусием, которое чаще всего не осознаётся, по порой и культивируется. Кокетством, кривлянием. Но это также особая черта времени, причём не только в России. Изнурительное, до мучительной зевоты, многословие, наследственное зло. Увлечение бытовой речью, говорком. Кажется (или казалось), что подхваченная налету, необработанная речь с её вульгаризмами, избыточностью, смешением разных лексических слоёв делает литературу более интимной, приближает к «жизни». На самом деле – в этом проявляется особая мстительность искусства – она сама давно стала рутиной. Я ценю в литературе аристократизм.

Мне кажется особым достоинством Вашей книги о Мандельштаме то, что Вы снова привлекли внимание к лагерной судьбе поэта, к лагерю вообще. Исправительно-трудовой лагерь, как Вы знаете, – тема, довольно быстро ставшая некошерной. Дежурный пароль – «примирение» (попробовал бы кто-нибудь здесь, в Германии, призвать к примирению с нацизмом!), и в этом желании позабыть о грязном и кровавом прошлом («мы и так уже всё знаем», «не так уж всё было плохо») настойчивая, хоть и не педалируемая политика сверху трогательно сливается с настроениями внизу. Между тем концлагерь – это феномен века. Это фирменный знак нашего отечества. Настоящее осознание этого в России не произошло. С Вашего разрешения я немного отвлекусь. Когда-то, это было в начале 60-х годов, может быть, помните, я написал небольшую лагерную повесть «Запах звёзд», она была напечатана в Израиле, позже выходила по-немецки. (Теперь издана по-французски.) Но Израиль далеко, Германия ещё дальше, сочинение это потонуло, как всё. Недавно, к моему удивлению, им заинтересовался редактор «Nota Вепе» и тиснул его в журнале, для чего мне пришлось написать врезку. Я её сейчас приведу.

Предисловие, написанное сорок лет спустя:

Я решаюсь публиковать эту повесть, относящуюся к первым временам моей литературной работы, хорошо понимая, что её тема не вызовет интереса у сегодняшних читателей в России. Кому охота ворошить прошлое. Вопрос, однако, в том, удалось ли это прошлое отменить. «Запах звёзд» не есть обвинительный документ, повесть не ставила и не ставит перед собой задачу разоблачить кого-либо или что-либо. Она написана не ради того, чтобы заставить читателя задуматься, можно ли быть уверенным, что лагерь больше не возвратится. Но она притязает на то, чтобы оживить кусок жизни, о которой принято говорить, – если кто-то вообще о ней помнит, – что она была и сплыла. Жизни, о которой всем хотелось бы думать как о более или менее случайном, преходящем эпизоде национальной истории.

Я не хочу здесь касаться вопроса, в какой мере лагерный образ жизни отвечал традициям страны, где крепостное право было отменено всего лишь 140 лет тому назад, чтобы возродиться при советской власти либо в форме колхозного строя, либо в той форме, о которой здесь идёт речь. На ум приходит фраза Толстого о том, что солдат, раненный в деле, думает, будто проиграна вся кампания. Человек, отведавший лагеря, скажут мне, уверен, что это и есть самое главное в жизни народа. Лагерный фольклор зафиксировал эту иллюзию, там готовы были считать, что на воле никого уже не осталось. И всё же я думаю, что лагерь представляет собой нечто коренное в истории минувшего века. Лагерная цивилизация, какой бы архаичной она ни выглядела, как бы сильно ни напоминала не только времена Грозного или Петра, но чуть ли не Египет фараонов, – в такой же степени продолжение традиций, как и принадлежность модерна.

Эта цивилизация не могла бы достичь такого размаха и совершенства в иных географических условиях. Обширность России, её воронкообразная, засасывающая география, словно созданная для того, чтобы превратить наше отечество в обетованную землю принудительного труда, позволили в глухой тайне свозить в лагеря, эшелон за эшелоном, на протяжении полувека десятки миллионов людей. Само собой, к ним нужно добавить и колоссальный аппарат сыска, и многоступенчатую бюрократию, и охрану. В итоге труд заключённых преобразил страну, воздвиг города и прорыл каналы, проложил железные дороги и создал целые отрасли промышленности; концлагеря размножились повсеместно, а не только в отдалённых районах Сибири, Крайнего Севера и Дальнего Востока; лагерь, как кромка леса на горизонте, стоял везде, маячил немой угрозой, и можно было бы сказать, пользуясь юнгианской терминологией, что архетип лагеря остался неистребим в коллективном бессознательном народа. Этим и объясняется настойчивое желание не дать ему вновь ожить в сознании

Однако мы отвлеклись. Ведь никому из сидевших тогда, начисто забытых, наглухо засекреченных и как бы вовсе не существовавших, не приходило в голову, что они находятся на переднем крае национальной истории. Лагерь был новейшей модификацией подземного царства, а в аду, как известно, очень скучно.

Борис Хазанов

Париж, 12 июня 2004

Словом, Россия XX века без вышек, прожекторов, без глухих заборов и рядов колючей проволоки – не Россия. Между прочим (тут у меня получается уже отступление внутри отступления), в мемуарах Эренбурга, которые называют теперь «энциклопедией века», о лагерях – ни слова, ничего себе энциклопедия. Когда у Юрия Трифонова появляется, к примеру, «железный малыш» или (в романе «Время и место») некто возвращается из дальних мест, о том, что всё это значит, прямо тоже не говорится. Но если молчание у Эренбурга – привычная автоцензура, которая оказывается то и дело в опасном соседстве с ложью, то у Трифонова это, вопреки цензуре, замечательный художественный приём: ни один писатель не сумел передать – благодаря, а не вопреки этой недоговорённости – с такой силой зловещую таинственность режима, воздух невидимого тотального террора, запах трупа в подвале, молчание о верёвке в доме повешенного. Когда о сексе говорят обиняками, эффект, не правда ли, подчас бывает сильнее всякой откровенности. – Это так, a propos.

Ваша полемика с Гаспаровым, теперь, когда приведены обширные цитаты, выглядит основательней. Если позволите, несколько замечаний, по большей части мелких.

Замечательная статья Аверинцева «Унижение и достоинство человека» мне, конечно, памятна. Кажется и казалось, – хотя подобного рода аллюзии не были свойственны автору, – что речь идёт не только об античной Греции и Древнем Востоке. Впрочем, не зря у Мандельштама «ассирийское лето». Но меня несколько смущают Ваша фраза о «диалоге молодого Платона, в котором тот перелагал его [Сократа] учение». Сократ у Платона – главный и постоянный участник философского разговора, но диалоги содержат собственное учение Платона, отнюдь не сократово. «Апология» – предсмертная речь Сократа, лучше которой, может быть, никогда ничего не было написано, – тоже сочинена Платоном. О мировоззрении подлинного Сократа, если уж на то пошло, дают представление мемуарные записи непритязательного Ксенофонта.

О мнимой или действительной перекличке в «Стихах о неизвестном солдате». Не знаю, кому могло придти в голову, что речь идёт о перекличке на этапе или в тюрьме. И что значит «на этапе»? В общей камере на утренней поверке (не «проверке») выстраиваются в ряды, корпусной (старший надзиратель) выкликает фамилию (часто её перевирая), названный делает шаг вперёд и называет имя-отчество. В столыпинском вагоне, когда надо кого-нибудь выдернуть, солдат из-за решётки светит фонариком на лежащих вповалку наверху и внизу (18–20 рыл в одном отсеке), называет шепотом первую букву: «на Фэ». Кто-то отвечает: «Файбусович». После чего со скрежетом приоткрывается дверца в решетке, отделяющей отсеки от прохода. Та же процедура – в тюремных камерах при вызове на ночной допрос или «с вещами». Когда этап прибывает на комендантский лагпункт (не путать с ОЛПом, т. е. обычным лагпунктом; лагерем же называется не лагпункт, а всё феодальное княжество, чья территория сопоставима с небольшим европейским государством), когда, стало быть, прибывают на место, вылезающих из вагонов просто считают по головам. То же на утреннем разводе, когда бригады, по четыре в ряд, выходят из зоны на работу: надзиратель у ворот махает пальцем, считает четвёрки. Если на лагпункте устраивается многочасовая общая поверка (что бывает редко, если что-нибудь не сходится, подозрение на побег, распоряжение кума, каприз начальника лагпункта, ибо поверка оказывается наказанием), происходит общий счёт, потом ждут, когда будет подбит итог всех выстроившихся плюс выведенных за зону, оставшихся лежать в бараках, сидящих в изоляторе и т. д., потом снова что-нибудь не сойдётся, и опять двадцать пять. В иных случаях выкликаются фамилии, ответ заключённого: имя, отчество, статья, срок. И только; Гаспаров прав. Но и Ваша правда та, что сводить многозначность метафор к определённому толкованию, исключающему всякие другие, бессмысленно.

По поводу попытки О.М. напечатать стихотворение в «Знамени». Для Вас это как бы лишний довод в Вашей системе аргументации. Но разве не ясно, что приводимая Вами реплика Надежды Мандельштам (о том, как ответили из редакции) – это именно саркастическая реплика, а вовсе не изложение всего ответа.

Не кажется ли Вам странным, что слова О.М., которые Ахматова услышала от него на Пречистенке в феврале 1934 г., – буквально те же, что вложены в уста «Иванушки древней сказки», то есть Вс. Князева, в «Поэме без героя»:

Мне понравилась смелая гипотеза о том, что в «Стихах о неизвестном солдате» присутствует движение времени вспять. («Закон обратного времени»; при желании его можно уловить в той же «Поэме без героя». Вы, помнится, говорили как-то раз, что не считаете эту поэму удачей. Для меня это одна из вершин Ахматовой.) Понравилась потому, что напомнила о придуманной мною когда-то мифологеме двух противонаправленных стрел человеческого и божественнного времени, на которой был основан мой старый роман «Антивремя».

Теперь более существенное.

Вас возмутила формулировка Гаспарова «апокалипсис или агитка». Тут есть чему возмутиться. Если только не принимать во внимание, что в дальнейшем оказывается: стихи, о которых идёт речь, – и не то, и не другое. Эпатирующее, скандально заострённое противоставление в духе бульварного литературоведения, совсем не подобающее учёному, – всмотритесь: ведь оно совершенно не оправдано его собственным текстом. Какая там агитка. Речь вовсе не об этом.

Я тут только что прочёл в последнем номере журнала «Зарубежные записки» статью Игоря Сухих «Попутчик в Стране Советов. Исаак Бабель в 30-е годы». Там говорится о некоторой загадочности жизненной позиции Бабеля. Вот одна цитата:

«На вопрос о том, как соединялись [у Бабеля] странная близорукость и удивительная проницательность, опьянение и трезвость, скептицизм и вера в одном сознании, честнее будет ответить: не знаю.

Послереволюционные поколения отцов и детей сегодня – непонятнее марсиан. Утрачен воздух той эпохи».

Похожее можно, я думаю, в определённой мере отнести к Мандельштаму времени «Стихов о неизвестном солдате», да и всех этих лет; и вот я пытаюсь кое-что понять. Должен сознаться: я нахожу в объяснениях Гаспарова некоторый резон. Нечто, я бы сказал, человеческое.

Ваш спор с ним, если пытаться его подытожить, сводится к следующему. Вы находите в стихах Мандельштама предвидение трагического финала – готовность погибнуть в когтях режима, о котором поэт не питает ни малейших иллюзий, который видит ясно, как никто. Гаспарову же кажется, что, напротив, Мандельштам выражает готовность принять советский строй, влиться в общую жизнь.

Попробуем представить себе эту чисто жизненную ситуацию: поэта пощадили. После самоубийственных стихов о кремлёвском горце этот горец ограничился сравнительно безобидным наказанием. Может, он и вправду совсем не таков, каким его рисуют недоброжелатели? С другой стороны, что происходит вокруг? Всеобщий подъём, энтузиазм, строится новая жизнь, преображается Москва. Радостный коллективизм. Веяние новой эры. Довольно кукситься. Хочется, как Пастернаку, как многим другим, влиться, слиться, жить единой народной жизнью. Недостойно остаться отщепенцем (да и в высшей степени рискованно).

Множество стихотворений свидетельствует о таком настроении: принять новый порядок вещей как данность, как высшую историческую необходимость, по-гегелевски, – и даже стихи 1937 года о Сталине («Когда б я уголь взял для похвалы…») написаны, в отличие от соответствующих вынужденных виршей Анны Ахматовой, я уверен, с большой долей искренности, с желанием идти навстречу, с благожелательностью, осиленной ценою огромного душевного напряжения. Можно найти для того, что происходило с Мандельштамом, с многими, и другое название, не отменяющее, но дополнящее сказанное выше: сублимация страха.

Осмелюсь, рискуя вызвать Вашу улыбку, сослаться на собственное воспоминание. Конечно, и время другое, и масштаб другой. Но всё же. Когда весной 1955 года я вернулся из лагеря, настроение было довольно спутанное. С одной стороны, страх, почти уверенность, что всё это ненадолго и в скорости посадят снова. Чувствуешь себя всё время настороже. Мне посчастливилось поступить в медицинский институт в Калинине, будущих первокурсников отправили в колхоз, и однажды – помню это как сейчас – вдали на дороге показалась фигура милиционера. Я был уверен – за мной. В октябре начались занятия, я не мог найти себе жильё и ночевал в гостинице, в номере было четыре человека. Я старался уходить пораньше и приходить поздно, чтобы не попадаться никому на глаза. Однажды, когда я брал внизу ключ, регистраторша сказала: вас вызывают в милицию. Я понял – всё кончено. Меня, с моим замаскированным под паспорт волчьим билетом, вышибают из города. Но, к счастью, оказалось, что один из моих соседей, уезжая, увёл простыню, я должен был дать свидетельские показания. Я жил с двумя другими студентами у хозяйки, доброй женщины, надо было сдать паспорта на прописку. На другой день она вернулась, моих товарищей прописали, «а вам, – сказала она с извиняющимся видом, – велели придти». Любая девчонка в паспортном столе, увидев условную пометку в графе «На основании каких документов выдан паспорт», знала, кто я такой. Как-то раз, поздно вечером, на крыльце громко постучались, я понял, что пришли меня арестовать. Оказалось, это была телеграмма из Москвы о смерти тётки, и, стыдно сказать, я почувствовал несказанное облегчение. Но это с одной стороны.

А с другой – у меня было огромное желание «вписаться». Жить общей жизнью со всеми. В конце концов, меня пощадили, я вышел из лагеря «условно-досрочно», не досидев своих восьми лет, не отправился в ссылку. Надо быть за это благодарным. Я не думал о своём ещё недавнем отношении к советскому строю, который считал фашистским; я старался всё это забыть, как инвалид не хочет вспоминать о трамвае, перерезавшем ему ноги; да я и впрямь был паспортным и в некотором роде духовным инвалидом. Я был счастлив, что поступил в институт, усердно учился и ни о чём больше не хотел знать.

Для чего я всё это говорю? Когда Гаспаров возражает против «сложившегося мифа о Мандельштаме – борце против Сталина и его режима», он протестует против благонамеренных упрощений. Если угодно – против бестактной героизации. Конечно, О.М. никаким борцом не был – как не был им, например, Шостакович, который, однако, в своей музыке, как никто, сумел передать, выразить страшное время, в котором нас угораздило жить. Мне легко представить себе, как боялся ареста Шостакович, каким кошмаром стояла Чердынь перед Мандельштамом. Было бы нелепо называть героем исторического Иисуса, объятого страхом, если верить евангелистам, в ночь накануне казни. Но и Шостакович, и Мандельштам были художники – и Вы совершенно правы, когда говорите о том, что редко кому ещё удалось «самой тканью, самой стихией стиха выразить то, что случилось с человечеством в XX веке». Эта концовка кажется мне самым точным и самым важным в отрывке, который Вы мне прислали.

На этот раз Ваш компьютер разгулялся: разные шрифты, вдруг жирный, разные кегли, весь текст повторяется сызнова. Я давно уже подозревал и даже не раз убеждался, что эти устройства обладают свободой воли, точнее, свободой самовольничать.

Подводя некоторый итог нашему спору, я нахожу, что он был, по крайней мере для Вашего слуги, небесполезен: прояснились точки зрения, я сам для себя кое-что уяснил, да и от Вас узнал много нового. У нас с Вами, Бен, естественно, много общего, и в частности, как мне кажется, нас объединяет досада стариков, что их не очень-то жаждут выслушать. Опыт прошлого, каннибальский режим, в котором и с которым пришлось нам прожить чуть ли не всю жизнь, долг, налагаемый памятью, бремя памяти – всё это уже не интересует окружающих. Подозреваю, что досадой вызвано и Ваше неприятие тактики и этики учёного, в данном случае литературоведа, сознательно отграничивающего свою задачу от того, что он полагает внеположным науке. Вы не можете примириться с тем, что, изучая текст, в том числе литературный текст, литературовед не только хочет, но и обязан отложить в сторону эстетический критерий и воздержаться от вкусовых оценок, – хотя бы это были и суждения развитого, рафинированного вкуса, – предоставляя это критику и эссеисту. В написанной когда-то для Литературной энциклопедии статье «Филология» покойный Аверинцев напоминал о том, что исходным материалом и объектом анализа для филолога является текст. От этого очевидного положения, собственно, и отталкивается современное структуральное литературоведение. У Р.Якобсона есть очень интересная статья, анализирующая стихи Гёльдерлина, сочиненные душевнобольным поэтом. Но для учёного не лишены интереса даже и вирши какого-нибудь Кобзева, и творения блюдолиза Лебедева-Кумача, которого мой отец называл «дежурным поэтом». Мне кажется, я говорю очевидные вещи.

В этом смысле я обронил словечко «досада». Досада на то, что, игнорируя неприглядный политический фон и собственно поэтическое (эстетическое) убожество подобных изделий, эти люди словно бы уравнивают в правах Божий дар с яичницей. Мне всегда казалось большим упущением, что в компендиумах истории литературы отсутствуют главы о тривиальной словесности. Карамзин – пожалуйста, а вот нет чтобы заняться серьёзным разбором и обзором творческого пути автора «Ивана Выжигина». Правда, в последние десятилетия такие пробелы вроде бы восполняются.

Отсюда, конечно же, не следует, что учёному чуждо сознание пропасти, отделяющей Карамзина от Фаддея Булгарина и Мандельштама от Кобзева. Или что он не ведает разницы между сопротивлением и пресмыкательством. Или что ему чужды гнев и горечь, что он забыл, чем была советская власть и тайная полиция. В наших письмах уже не раз мелькали сравнения с ботаникой и т. п. Решусь сослаться на более близкую мне область. Я давно, как Вы знаете, оставил медицину. Но я хорошо помню очень многих моих больных и в студенческие времена, когда работал городским участковым врачом, получая заплату фельдшера, и в деревне, и потом в Москве. Помню этот нескончаемый конвейер несчастных, брошенных, одиноких, страдающих, погибающих, ожидающих сочувствия, хватающихся за последние крохи надежды и слишком часто безнадёжных, помню это чувство человека, который входит в дома с заднего крыльца, с чёрного хода, видит жизнь такой, какова она на самом деле и какой чаще всего бывает скрыта от посторонних, человека, для которого мир – это один большой госпиталь. Всё это и сейчас стоит перед глазами.

Но я помню и то, что понял ещё студентом, простую истину: если врач будет страдать и умирать с каждым пациентом, он не сможет работать. Заостряя (может быть, непозволительно) эту мысль, можно сказать, что врач не может быть лишён известной чёрствости: таково условие его профессии.

Всё это я говорю, как Вы, очевидно, поняли, к тому, что речь у нас идёт не только и не столько об отдельных, подчас действительно смехотворных крайностях, которые Вы с таким блеском разоблачаете, сколько о самой науке, которую Вы в принципе не приемлете. О её методах, давно вошедших в исследовательский обиход. Примером может быть пресловутая интертекстуальность. (Вы не замечаете, что сами пользуетесь элементами этого достаточно рутинного метода, когда, скажем, привлекаете для анализа «Оды» текстуальные параллели в «Изображении Фелицы» Державина.) Я тут как-то ссылался на старую статью Ольги Вайнштейн; она пишет о «подсоединённости» друг к другу европейских авторов, текстуальной перекличке, которую поясняет следующий пассаж Деррида.

«Разворачивается фантасмагорическая картина телефонной связи через века… И Фрейд присоединяется к машине вопросов и ответов «Филеба» и «Пира» [Платона]. Американский телефонист перебивает, вмешивается: Фрейд недостаточно платит, надо ещё бросить мелочь в машину… Демон звонит, Сократ снимает трубку, подождите, говорит Фрейд… Не вешайте трубку, на линии Хайдеггер…»

Как всегда, я обратил внимание на некоторые мелочи в Вашем письме. Одна из них касается «Поэмы без героя». Поэма, – пишете Вы, – требует обширнейшего комментария и даже «ключа» к шифру. «А истинное произведение искусства должно быть самодостаточно. Оно само — эпоха, как “Евгений Онегин”».

Мне это непонятно, Бен. Может быть, оттого что я бывший выученик классической филологии, приученный к тому, что три строки древнего автора сопровождает страница комментариев. Может быть, это наследие предков, которые провели свой век, согнувшись над комментариями к Книге и комментариями к комментариям. Думаю, не только. Разумеется, произведение искусства самодостаточно, то есть замкнуто в своём совершенстве. Но мне этого мало. В глубинах прячется то, что ускользает от моего неопытного взора и недостаточного знания. Почему одно должно исключать другое: комментарий – непосредственность восприятия и наслаждение таинственным текстом? (Зашифрованность, мерцающая темнота текста – сама по себе великолепный художественный приём.) Я читаю «Фауста», потом читаю комментарий Эриха Трунца, потом снова текст – и чувствую, как много мне не доставало, может быть, целых измерений, покуда я не познакомился с комментарием. То же можно сказать о комментариях Лотмана к изданию «Евгения Онегина». Возвращаясь к Ахматовой, добавлю, что особенная, волшебная и затягивающая атмосфера Тринадцатого года, «тонкие яды», о которых писал Степун, и то, что чей-то голос: «Я к смерти готов» произносит пароль времени, – заметили ли Вы, какими пышными и пахучими соцветьями распускается искусство накануне гибели целой эпохи в двух обречённых империях – в России и в Австро-Венгрии, где точно так же последние полторы или две декады – время целого созвездия имён, небывалого расцвета культуры и литературы? – возвращаясь к поэме, должен сказать, что комментарий и ключ ничуть не разрушают этот чудный морок.

О рассказе Надежды Мандельштам, как сочинялась ода в честь Сталина и как обычно, не в пример этой оде, у Мандельштама сочинялись стихи:

«Стихи начинаются так: в ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза. Мне не раз приходилось видеть, как О.М. пытается избавиться от погудки, стряхнуть ее, уйти. Он мотал головой, словно ее можно выплеснуть, как каплю воды, попавшую в ухо во время купания. Но ничто не заглушало ее – ни шум, ни радио, ни разговоры в той же комнате… У меня создалось такое ощущение, что стихи существуют до того, как написаны. (О.М. никогда не говорил, что стихи “написаны”. Он сначала “сочинял”, потом записывал.) Весь процесс сочинения состоит в напряженном улавливании и проявлении уже существующего и неизвестно откуда транслирующегося гармонического и смыслового единства, постепенно воплощающегося в слова».

Не каждому свидетельству Надежды Мандельштам приходится доверять (Вы это знаете лучше меня), и я не знаю, как отнестись к рассказу о том, как Мандельштам уселся за стол и т. д., что же касается стихотворчества, то о том, как это происходило у Мандельштама, никто не может знать. Объяснение Н.Я. во втором абзаце приведённой цитаты – повторение общих мест, реминисценция молодости, уж слишком её рассказ напоминает модный в те времена платонизм, сдобренный Шопенгауэром.

И напоследок (письмо опять затянулось) ещё одно место в Вашем письме, тоже мимоходом:

«А вот какую интересную мысль высказал недавно только что упоминавшийся мною М. Гаспаров: Стихи делятся не на хорошие и плохие, а на те, которые нравятся нам и которые нравятся кому-то другому. А что, если ахматовский “Реквием” такие же слабые стихи, как “Слава миру”?»

Я не собираюсь возражать, просто контекст, в который помещена эта цитата, заставляет кое над чем задуматься. Гаспаров намекает, что потрясающий «Реквием» Анны Ахматовой, видите ли, не слишком высококачественные стихи. Возмутительная ересь. Насмешка над трагедией 37 года и насмешка над автором, матерью арестованного сына, матерью женщин, выстаивающих очереди, чтобы передать передачу уже расстрелянным мужьям и сыновьям, матерью всего этого изнасилованного народа.

Тут мы касаемся вечно скользкого вопроса. Есть известная максима Андре Жида: «Из прекрасных чувств делается плохая литература». Вероятно, те, – их было немало, – кого возмутили эти слова, решили, что он хочет сказать: а хорошая литература делается из плохих чувств. Между тем речь идёт о писателе, который всю жизнь бился над проблемами морали, наследнике великих моралистов XVII и XVIII веков. Но дело в том, что благонравие не является презумпцией искусства. В случае с Ахматовой дело идёт, конечно, не о «благонравии». Это вопль души, породивший гражданскую, ангажированную – в лучшем смысле слова – поэзию. И тут обнаружилась некоторая ловушка. В неё попадали и мелкие поэты, например, Наум Коржавин.

…С удовольствием прочёл Ваше предисловие и, конечно, поздравляю Вас с выходом книги.

В предисловии говорится о задачах критики, как Вы их понимаете, ссылаясь на Толстого. Эти материи меня занимали чуть ли не с самого нежного возраста, но стать критиком я не сумел и не могу сколько-нибудь компетентно высказаться на эту тему. С тем, что Вы пишете, разумеется, невозможно не согласиться, пожалуй, это самоочевидно. Вопрос, как эта программа реализуется на практике; но, к сожалению, у меня нет книги (хотя некоторые статьи, вероятно, мне известны), в каталоге «Геликон», который мне присылают, её пока нет.

Откровенно говоря, – Вам это, возможно, покажется странным, – мне мешает нормально отнестись и к Толстому в Ваших цитатах, и к Вашим объяснениям не то чтобы их спорность (они бесспорны) и даже не то, что в проекте такой критики мне недостаёт «эстетического» подхода, но какое-то назойливое чувство, которое трудно передать в двух словах. Или получится слишком упрощённо. Чувство, что всё это хорошо и прекрасно, и отвечает нашему воспитанию, нашему культурно-литературному «происхождению», наконец, нашему почтенному, натурально склонному к известной консервативности возрасту, и обещает читателю интересное чтение. Всё хорошо, – да только погода на дворе другая. Время переменилось. Время стало неузнаваемым, и то, о чём идёт речь, на чём настаивает Толстой, кажется недостаточным. Нужны дополнительные точки зрения. Может быть, вообще какое-то другое зрение.

Поэтому, например, – если вернуться к нашим баранам, – было бы непродуктивным спорить, кого Бог снегом занёс и целовала вьюга, Бродского или Коржавина. Эмма пережил Иосифа, оба были современниками. Оба стали эмигрантами и обитали в одной стране; целовала их вьюга или не целовала, но оба оказались на ветру. И нельзя сказать, чтобы Коржавин был менее «актуален»; наоборот. А между тем как далеко отстоит время одного от времени другого. Они просто жили в разных координатах, чтобы не сказать – в разных мирах. Молодёжь, я думаю, почувствовала это быстрее. Я помню, как мы когда-то в Москве читали с Лорой вслух стихи Бродского, наш сын был ещё ребёнком. И вдруг оказалось, что он слушает эти стихи, что они внятны ему, близки чем-то. У взрослых же они чаще всего вызывали недоумение. Это только пример.

Об известности Эммы я узнал в 63 году, когда приехал из деревни и поступил в аспирантуру. Была устроена вечеринка врачей, людей, далёких от литературы, и вдруг за столом встала одна молодая женщина, хирург, и стала читать стихи Наума Коржавина.

Нехорошо было (я с Вами согласен) говорить о Коржавине: «мелкий поэт». Надо было сказать: второстепенный поэт. (Как Вы помните, покойный С.И. Липкин назвал Маяковского крупнейшим из второстепенных поэтов.) Противопоставить Коржавина, которого целовала вьюга, Бродскому, которого она «точно не целовала»? Я не знаю, что на это ответить – разве только пожать плечами. В одном письме Гриша Померанц, я помню, поставил Зинаиду Миркину выше Бродского. Вы процитировали дедушку Крылова. Тут была бы уместна ещё одна цитата: «А жаль, что не знаком ты с нашим петухом…» Может быть, следовало бы просто подумать о том, что Бродский был единственным из русских поэтов первого ряда, кто не был лириком. Этим, например, как мне кажется, объяснялась его нелюбовь к Блоку. Но оставим эту тему: Бродский Вас не интересует.

Два слова об «ангажированности» (ангажированная литература, термин Сартра). Для Вас это слово, видимо, безнадёжно скомпрометировано. Между тем установившееся определение литературы «ангажированная» – отнюдь не однозначно пежоративное. Один из возможных синонимов, приближающий его к русской традиции, – гражданская или гражданственная. Вовсе не обязательно плохая. Стихи могут быть порождены болью, глубоким страданием, возмущением (эпиграф к «Ямбам» Блока из Ювенала: Facit indignatio versum, «негодование рождает стих»; «Ямбы» Огюста Барбье), это не мешает им быть гражданскими, жгуче-актуальными, даже политическими. Другое дело, что подчас такие стихи недолговечны. «Реквием» Ахматовой избежал этой участи. Мы и сейчас читаем его с волнением. Но стихи всё же не дотягивают до высшей планки, которую установила она сама.

Так как речь шла о литературной критике, я вспомнил сейчас об одной статейке, которую написал когда-то, она тоже о критике, хотя и написана не критиком. Возможно, она покажется слишком категоричной. Во всяком случае, отношение к ней в свою очередь должно быть критическим.

…Моему сыну понадобилась заверенная копия метрического свидетельства, которое он потерял. (Копию надо посылать в Тверь, бывший Калинин, где родился Илья, предстоит жуткая морока.) По этому случаю мы явились в мюнхенское российское консульство. Я давно уже там не был. Чёрные стёкла, за которыми сидели чиновники (тебя видят, ты никого не видишь, что, впрочем логично: ты – враг), теперь заменены обыкновенными. В остальном ничего не изменилось; комната битком набита людьми. Смирные деревенские бабушки в платках, очевидно, родственницы приехавших на работу в Германии, мордатые мужики, подобострастные, приниженные просители и просительницы: кто протискивается с бумагой к окошку, кто тулится за тесным столом, заполняет чудовищную анкету, ещё кто-то (сам видел двух таких) стоит за получением справки о том, что он жив. Соответственно и «персонал»: каков поп, таков и приход. Островок отечества. И сколько таких людей. А мы тут с Вами, дорогой Бен, ведём высокий разговор о поэзии.

Это чувство не новое. Чувство безнадёжной несовместимости. Университет и классическое отделение, Герцен и Огарёв – а в пятнадцати минутах ходьбы цитадель с железными воротами, глухими дворами, подвалами, боксами-отстойниками, переполненными камерами, прогулочными дворами на крышах и кабинетами, где сидели в своих мундирах люди, которые вчера слезли с деревьев. В лагере девять десятых обитателей едва умели расписаться, немногим образованней было и начальство. Много лет спустя я жил в Чертанове, сидел в уютной комнате за письменным столом и сочинял что-то высокоумное, а на дворе, превращённом в пустырь, перед бакалейным магазином, среди старых ящиков и лохмотьев обёрточной бумаги лежал вконец упившийся безногий инвалид на тележке – колёсиками кверху. Как это всё может сочетаться? Странная культура, похожая на кирпичи, по которым пробираются через разливы жидких экскрементов…

Когда-то Георга Брандеса поразила пропасть между тонким культурным слоем и огромной народной толщей в России, пропасть, каких он не видел в других европейских странах. Это стало чуть ли не общим местом в рассуждениях о нашей стране. Цитата из книги Левидова, блестящего и, к сожалению, забытого человека, не имеет отношения к тому, что я писал: я не пытаюсь дискредитировать культуру, не призываю её отменить или упростить. Речь идёт не об эпатирующем философствовании о судьбах музейной или немузейной культуры, но всего лишь о жизни, личном опыте, о конкретном переживании, повторяющемся на каждом повороте, о чувстве, от которого невозможно отделаться, – и только. И уж, конечно, от всяких соображений о долге перед «народом», комплексах кающегося интеллигента и т. п. я далёк – причём тут я?

Мы с Вами бродим по давно протоптанным и уже зарастающим травой дорожкам. Наш спор о Сартре – по меньшей мере тридцатилетней давности. Сейчас, кстати, отмечается двойная годовщина: 100 лет со дня рождения и 25 лет со дня смерти Сартра. Несколько новых материалов появилось в «НЛО», в том числе интересная статья Фр. Нудельмана «Сартр – автор своего времени?», которую я рискнул бы Вам рекомендовать (не для поучения, конечно), но не уверен, что Вы найдёте для неё время.

Довольно странно, что Вы ссылаетесь, чтобы объяснить образ мыслей Сартра, на Нину Берберову, человека, очень далёкого от Сартра и Симоны де Бовуар, – причём не на лучшее произведение Берберовой, – тогда как существуют тексты и самих Сартра и Бовуар, и подробные, отнюдь не апологетические биографии этих людей, и вообще огромная литература, имеющая непосредственное отношение к делу. Вы цитируете Берберову и добавляете: «Как говорится, комментарии излишни». Странное замечание; но, в конце концов, оно характеризует Ваше отношение и к Сартру, и к его то и дело менявшимся политическим взглядам, и к его произведениям, и к месту, которой он занял в европейской культуре; отношение это очень простое: всё ясно, и… комментарии не нужны. Незачем разбираться, и незачем интересоваться.

Вы знаете, что эта ясность меня всегда смущала. В конце концов, мы взрослые люди и даже уже старые хрычи. Я полагаю, что «комментарии» не только не лишни, но даже необходимы, – как и необходима, прошу прощения, несколько большая осведомлённость.

Когда-то знакомство с французским экзистенциализмом произвело на меня большое впечатление: я увидел в нём подтверждение тогдашних моих мыслей и тогдашнего настроения, иллюстрацию моего собственного, сугубо личного опыта. Правда, гораздо важнее был для меня в этом отношении Камю, чем Сартр, Симона, Мерло-Понти (которого я вовсе не знал) и другие. Всё это ушло в прошлое. Поверьте, в биографии Сартра Вы нашли бы гораздо больше и подробностей и цитат, которые ещё больше укрепили бы Ваше презрение к его реверансам в сторону коммунизма, Советского Союза и т. д. Но Вы нашли бы там и свидетельства постоянного критицизма по отношению к только что заявленным позициям, и нечто даже вполне противоположное. В статье об Эренбурге и Роже Вайяне, которая оказалась в журнале рядом с рецензией на Вашу книгу, я немного писал о моём отношении к французским коммунизанам, есть там два слова и о квазисупружеской паре Сартр-Бовуар. Не хочу повторяться. Добавлю только, что симпатии к советскому режиму– ничтожная часть того, что сделал и написал Сартр и что сделало его – никуда от этого не денешься – одной из ключевых фигур европейской мысли. Сама по себе личность Сартра была такова, что его не отшвырнёшь, как старую калошу.

Всякий раз, когда я бываю в Париже, я прохожу по «перекрёстку наук и искусств» возле церкви Сен-Жермен-де-Пре, перекрёстку, который с недавних пор называется площадью Жан-Поль Сартра и Симоны де Бовуар, захожу в кафе экзистенциалистов, без особых эмоций, просто так, разглядываю в одном известном мне художественном магазине альбомы фотографий того времени, всех этих людей, опять же просто так, ради интереса к эпохе и людям.

Вообще (это не касается моих прогулок человека абсолютно постороннего) я мог бы кое-что рассказать о моих встречах с людьми более или менее просоветского образа мыслей, вообще с так называемыми левыми, здесь в Германии. Но это довольно скучно. Одно могу добавить: жизнь за границей дала мне возможно ближе взглянуть на вещи, немного лучше понять (отнюдь не извинить) и эти шатания, и эту слепоту, как и вообще некоторые основы политического образа мыслей. Мне кажется, я научился постепенно смотреть на многое двумя глазами…

Конечно, Бен, годы и обстоятельства сделали то, что нам подчас становится трудно понимать друг друга. Но мы стараемся, не правда ли? Одна из причин непонимания (я, как Вы заметили, сторонник «мультикаузальности» – назовём это так; клубок причин вместо одной главной) – та, что Вы, как сидели в своём кресле, так и сидите, я же оказался сидящим на двух стульях. Положение, опасное тем, что можно запросто провалиться между стульями.

Всё-таки я не настолько забывчив, чтобы уравнять судьбу разрушенных воздушными налётами немецких городов с судьбой русских церквей, взорванных после революции. И о том, кто развязал войну, я тоже не забыл – о, нет. «Притча» о Солоухине была рассказана по другому поводу. Именитый гость выступил перед мюнхенскими студентами с рассказом о том, как писатели в СССР боролись за сохранение архитектурных памятников. Подойдя к окну, он сказал, предполагая невозможное возможным: «Представьте себе, что в этом прекрасном городе разрушены все церкви!» А ведь именно так оно и было. Образованный человек, известный писатель не имел представления о том, что произошло во всемирно известном городе, куда он приехал. Это показалось мне симптоматичным. Я говорил о полном отсутствии интереса к людям других стран и о шовинизме страдания.

Разумеется, я не стал ему возражать, вообще спорить, – зачем? Да он и не захотел бы со мной разговаривать. Оба – Солоухин и Белов – приехали по приглашению Баварской академии изящных искусств, было это, как я уже писал, вскоре после начала перестройки. В честь гостей был устроен большой приём в Академии. Кроме переводчика, из присутствующих только два человека говорили по-русски: Юра Шлиппе (Вы, кажется, с ним знакомы) и я. Гости вначале, как мне показалось, чувствовали себя стеснённо; видимо, они плохо понимали, где они оказались. Может быть, думали, что Академия – это государственное учреждение. Юра шепнул мне, чтобы я поговорил с ними. Я не послушался, так как был плохого мнения о Солоухине, и разговаривал только с Беловым. Он был похож на дьячка. Солоухин тем временем весьма ободрился, сидел на почётном месте, за большим круглым столом, и читал вслух своё стихотворение «Орёл», как обычно, сильно напирая на «о»: «Я – Орёл, я смОтрю на вас с высОты!»

Гисторические воспоминания, так сказать…

Интервью с нашим пророком прочёл, что сказать по этому поводу, не знаю. Всё это мне глубоко чуждо. Похоже, что вопросы интервьюера (кто он, кстати?) составлены «под отвечающего», то есть сознательно с целью дать ему высказаться в нужном направлении, примерно так, как устраивались ответы товарища Сталина на какие-то якобы независимые вопросы. И вопрошающий, и отвечающий играют в одни ворота.

Вступление написано плохо. Что касается собственно вопросов и ответов, то многое, конечно, – особенно глядя отсюда, – может вызвать только недоумение. Оказывается, для демократических реформ в России выбран «крайне неудачный момент, а именно тогда, когда взятая за образец западная демократия оказалась в глубочайшем институциональном и содержательном кризисе». Любопытно было бы узнать, откуда интервьюер это взял. Вообще всякий раз, когда заходит речь о «Западе», собеседники попадают пальцем в небо; но это обычная история. Для Солженицына же многопартийная система вообще неприемлема. Его по-прежнему увлекает идея местного самоуправления со ступеньками, ведущими к «верховному земскому собору».

От всего разговора идёт душный запах застарелого провинциализма. О том, что национализм есть нечто постыдное, наш пророк как будто даже не догадывается.

Да, Бен, можно было бы сказать, что с нашим ребе творится что-то неладное, если бы это началось недавно; но его мировоззрение сложилось много лет тому назад, первые проблески можно заметить уже в ранних публикациях. Цельность характера – одна из его черт, и это сказывается, между прочим, в единстве идеологии и «эстетики». Язык и стиль художественных произведений надиво гармонирует с проповедью.

Вы говорите о том, что настроения этого рода популярны в России, но лишь у тёмных обывателей. Вам, конечно, виднее. Но многочисленные статьи, интервью и прочее, что появляется чуть ли не каждый день в российских media (сужу по тому, что читаю в интернете), в том числе не только в самых оголтелых журналах и газетёнках, заставляют предполагать, что это не совсем так. Это впечатление убийственным образом подкрепляется массовыми опросами Института Левады, социологическими исследованиями Б. Дубина, Л. Гудкова и других. Можно указать и причины, по которым национализм, расовую и этническую нетерпимость, подозрительность, ненависть к Америке и вообще к западному миру, смехотворную, хотя и объяснимую, ностальгию по советским временам, почитание Сталина и так далее – исповедуют далеко не одни только тёмные обыватели.

Что касается самых пахучих печатных органов, то расскажу Вам маленький случай. Время от времени я захожу в Stabi – Баварскую государственную библиотеку. Там, в газетно-журнальном зале, весьма богатом, среди прочего выставляются поступления из России. Каждый раз я видел там газету «Православная Русь», издаваемую «по благословению» архиепископа такого-то. Собственно, не она одна такая. Как-то раз, шутки ради, подхожу к справочному столу, где сидят библиотекарши, и спрашиваю, знакомы ли они с этой газетой. Нет, говорят, мы русского языка не знаем. Показываю им: а вот здесь в рамке цитаты из «Майн кампф». И ещё кое-что. А между прочим, если бы об этом узнала баварская полиция… – Ах, ах! мы непременно доложим. – С тех пор газетки на выставке больше нет. Могу сказать, что я её здесь погубил.

Вы говорите, что живёте в XXI веке. Эк куда Вас занесло. О себе я буду вынужден сказать, что живу, как и прежде, в двадцатом веке, если не в девятнадцатом. Я живу в воспоминаниях – это, конечно, обыкновенный симптом старости, её проклятье и её благословение. Главным образом из этого мешка воспоминаний я добываю материал для своих писаний. Меня утешает то, что литература чаще всего и питается прошлым; примеры общеизвестны. Больше того, литература, заслуживающая этого имени, живёт в прошлом и в будущем, – но не в настоящем. Литература, которая обретается в настоящем, недолговечна; это естественно. Надо уметь игнорировать сегодняшний день.

Вы пишете о богатых виллах, магазинах, которые ломятся от товаров, о рекламных щитах вдоль дорог (у нас их, правда, нет: реклама на дорогах запрещена). Вы говорите о торжествующем капитализме. Хотя последний раз я был в нашем отечестве, вероятно, не меньше трёх лет назад, я эти вещи имел удовольствие видеть. Страна меняется очень быстро. Всё же осмелюсь заметить, что это не совсем тот или даже совсем не тот посткапитализм, который существует в государствах – их немного, – которые вырвались вперёд и ушли так далеко, что не может быть и речи о том, чтобы их догнать. Да и как могло быть иначе. Я не утверждаю, что западный или японский капитализм лучше или хуже прежнего, давно минувшего капитализма. Это другой вопрос. Но Россия пока что приблизилась к экономике, более всего напоминающей экономику стран бывшего Третьего мира (не знаю, какой уж он теперь по счёту).

С чего бы это я стал сердиться на Вас, Бен, разве то, что Вы перечите мне, а я Вам, не есть нечто естественное? Было бы скучно, если бы нам приходилось друг другу поддакивать и только. Причин для расхождений, вероятно, много, достаточно уже и той, что мы живём в разных странах, я бы даже сказал – в разных мирах. Последствия не только психологические, это уж само собой, но и чисто семантические: подчас мы вкладываем в одни и те же слова родного языка разный смысл. Вам кажется, что я Вас не понял: Вы писали мне о самочувствии обывателя (рядового потребителя товаров), а я начал толковать об экономике. Это показательный пример. Ведь в открытом обществе, в отличие от закрытого или, как сейчас в России, полузакрытого общества, перемены на «макро»-уровне мгновенно отражаются на бюджете рядового человека, выстраивается цепочка: общеэкономическая ситуация западного мира —> конъюнктура в стране —> в городе —> в социальном слое, к которому я принадлежу, – > наконец, мой собственный карман. Ну, а что касается разницы нынешнего положения в России с тем, чему мы с Вами были свидетелями чуть ли не всю нашу жизнь, то, поверьте, я могу её оценить.

Разумеется, я помню, что Вы не раз писали (и говорили) о работе над книгой о Маяковском. Но говорили и о мемуарах. Что касается «лучшего, талантливейшего», то когда-то Вы весьма резко критиковали книжку покойного Юры Карабчиевского. (Её ругали многие.) Означает ли это, что Ваш нынешний труд будет носить скорее апологетический характер? Вы сказали, что в литературном смысле, в Ваших нынешних занятиях, Вы живёте даже не просто в минувшем столетии, но конкретно в двадцатых годах Двадцатого века. У меня, прошу прощения, всегда было чувство, что и Маяковский весь или почти весь остался там, в 20-х годах. Причём не только в нашем отечестве, но и – по-моему, это очень важно – в Европе того времени. При том что он так плохо её знал.

Моё знакомство с его поэзией началось, я думаю, с эпизода, который случился, когда мне было лет девять или десять. Каким-то образом я попал в число детей, которые выступали по радио, а один раз мне пришлось даже выступать по телевидению. Тогдашнее всесоюзное телевидение носило, как Вы помните, экспериментальный характер, тем не менее уже устраивались передачи. Я запомнил известного в то время диктора Герцога, у него были накрашены губы. Он вёл передачу. Выступал хор под управлением Кувыкина. После этого шёл мой номер. Я стоял под ярким освещением перед каким-то устройством, похожим на систему тёмных зеркал, смотрел прямо перед собой и держал листки с текстом, но так, чтобы их не было видно на экране, читал наизусть и ронял листы на пол. Это было стихотворение «У меня растут года, будет мне семнадцать. Кем работать мне тогда, чем заниматься?»

Вы пишете, что официальный Маяковский заслонил от меня Маяковского настоящего. Я так не думаю. Я даже предполагаю, что водораздел между «официальным» и «настоящим» не так уж велик; но об этом немного позже. Я не проходил Маяковского в школе (не учился в 10 классе), а что касается дальнейшего, то официальные оценки и мерки довольно скоро перестали для меня служить ориентиром. Конечно, знаменитая фраза «был и остаётся лучшим, талантливейшим», Яхонтов с его чтением «Стихов о советском паспорте» и т. д. чрезвычайно повредили Маяковскому; как и для многих, они повредили поэту и в моих глазах. Но в моём случае определённую роль сыграло то, что в ранней юности, в решающую пору очень интенсивного, напряжённо эмоционального восприятия поэзии, Маяковского со мной, если можно так выразиться, не было, я оказался в ином окружении. Огромную роль играли Пушкин, Лермонтов, Некрасов, а уж о Блоке я и сейчас (пользуясь его собственными словами) не могу говорить без волнения. Немного позже пришли немецкие поэты, первым – Гейне. Маяковский как-то не вписывался в эту компанию. Не то чтобы я его не читал. Читал, конечно, – и не только «официального». Вообще – Вы это, вероятно, знаете по себе – в эти годы глотаешь всё, в том числе и то, чего потом не стал бы читать даже за приличное вознаграждение. Верно и то, что больше всего, больше сталинской директивы и житийных биографий Маяковского он повредил себе сам.

Невозможно было не задуматься (я говорю о себе), почему, собственно, поэт такого бесспорно крупного масштаба оказался оттеснённым. Дореволюционного Маяковского привычно зачисляли в футуристы, но ясно, что с большим правом его следовало бы назвать поэтом-экспрессионистом: он влился в это могучее общееевропейское течение, даже шёл впереди него. Он во многом был и зачинателем сюрреализма. Уже одно это обеспечило ему курульное кресло на Олимпе. Но я люблю экспрессионизм в живописи и, к несчастью, с трудом переношу его в поэзии. Громогласная риторика, надрывные крики, какая-то вселенская истерика и довольно безвкусный гиперболизм меня отвращают. Это – так, личный вкус. Но есть и другое, то, что мешало Маяковскому и до, и после революции: по контрасту с мощным темпераментом – невысокая культура. И даже стихи, которые мне очень нравятся, которые и Вы цитируете, – то и дело, в одной, в двух строчках, нет-нет да и оказываются подпорченными из-за провалов вкуса.

Мы с Вами вспоминали фразу покойного Липкина насчёт крупнейшего из второстепенных поэтов. Слово «второстепенный» звучит обидно, замените его выражением «поэт второго ряда». И тогда окажется, что С.И. был прав. Слишком многое не позволило Маяковскому стать небожителем. Мы можем назвать гением Артюра Рембо, Тютчева, Блока, Пауля Целана. Маяковскому приличествует другой титул. Тоже достаточно почётный.

Иногда (в Ваших устах тоже) получается так, что все эти официально превознесённые стихотворения поэта, заявившего (может быть, не без некоторой нарочитости, не без вызова), что он сознательно поставил своё перо в услужение и т. д., что всё это – нечто наносное, отчасти вынужденное, пожалуй, даже побочное и во всяком случае не столь существенное, а важно-де совсем другое. Допустим, «Облако в штанах» или «Про это». «И мне бы… Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». (Поразительные, необыкновенно сильные стихи! Может быть, «Во весь голос» – лучшее, что он создал.) Стоит, однако, задуматься, что это была – или была бы – за песнь.

Всплыло имя покойного Юрия Карабчиевского. Вы сочли его мелким человеком. Это несправедливо. Мелким человеком он не был. Когда-то он прислал нам на хранение две повести: «Жизнь Александра Зильбера» и «Незабвенный Мишуня». Это была, насколько я помню, вполне приличная, добротная, как тогда говорили, реалистически жизнеподобная проза в духе «Нового мира», хотя, конечно., никакой «Новый мир» её бы не напечатал. Гораздо важней оказалась «Тоска по Армении», и в особенности впечатляла в то время его исповедальная публицистика. И она, и трагическая судьба самого автора как-то очень выпукло обозначили это короткое время. Но мы с Вами говорим о «Воскресении Маяковского», возможно, главной его книге. Как бы ни относиться к ней, она была событием. Отмахнуться от неё, отшвырнуть её прочь не так-то просто. Того, о чём Вы говорите, – что расчёт с Маяковским был в большой мере расчётом автора книги с самим собой, со своей юностью, что Маяковский для него (в отличие, например, от таких, как я) очень много значил, – не скрывал и сам автор. Но можно вспомнить и некоторые другие мотивы и соображения в этой книге. Карабчиевский был не первым, кто указал на Николая Фёдорова как на духовного отца Маяковского. Карабчиевский, однако, сделал это внятно и убедительно, указал на сердцевину фёдоровского проекта. Фёдоров был фашистом.

Пусть не удивляет такое словоупотребление. Имеется в виду нечто более общее, нежели конкретный государственный строй. (Вспомните, что Ролан Барт называл язык – фашистом. Вот одна цитата: «Язык… не реакционен и не прогрессивен; это обыкновенный фашист, ибо сущность фашизма не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто».)

Фашизм в том значении, которым я хотел бы здесь воспользоваться, – это некоторый социально-психологический (и, конечно, политический) комплекс; он включает в себя подавление личной самостоятельности, недопустимость какого бы то ни было своемыслия, безусловный примат коллектива перед отдельным человеком, культ мобилизованной молодости, силы, здоровья, единодушие, исповедание единой идеи, энтузиазм, маршеобразную устремлённость к великой утопической цели. Вы могли бы дополнить и усовершенствовать этот перечень.

Именно этим духом проникнуто в большей или меньшей степени преобладающее большинство творений Маяковского революционной и послереволюционной поры, и я не думаю, что можно остановиться на простой формуле: жертва соблазна или принуждения. Соблазн стать певцом тоталитаризма был, разумеется, велик. Но наш усопший вождь и учитель проявил незаурядный нюх, выбрав из всех известных и вполне советских поэтов – Маяковского как лучшего и талантливейшего. Маяковский был не просто принужден, обманут, одурачен, соблазнён, – он был таким. Он не лицемерил и не приспособлялся. Он был абсолютно искренен, был самим собой, когда говорил: «Я всю свою звонкую силу поэта тебе отдаю, атакующий класс». (Здорово сказано, не правда ли?) Мы имеем дело с сердцевиной, с сутью его творчества. Бесспорно, это было его трагедией. Но, конечно, трагедией иного рода, нежели трагедия Мандельштама, драма Ахматовой, и Пастернака, и кого там ещё. О поэте судят по тому, что от него осталось. Маяковский не умер. Он остался – как самый, может быть, сильный в русской традиции поэт фашистского толка.

Дорогой Бен. Гёте был тоже коротконог, об этом упоминают при случае, и никто не обижается. Я сосчитал: в небольшом Вашем письмеце слово «мелкий» повторено шесть раз. Жаль, конечно, что Ваш приговор книге покойного Карабчиевского свёлся к тому, что называется argumentum ad hominem.

Жаль, потому что в ней содержатся некоторые принципиальные вещи, важные мысли, теперь уже, может быть, и не столь неожиданные, но заслуживающие более серьёзной и уважительной полемики. Не думаю, что автором руководил азарт Герострата, это было бы слишком простым решением. Не говоря о том, что ведь уже тогда престиж Маяковского в среде интеллигенции был изрядно подорван. Короче говоря, Вы не заметили из-за деревьев леса.

Вы считаете нашу дискуссию бессмысленной. Разумеется, о вкусах не спорят; наши вкусы и предпочтения во многом не совпадают. Но, может быть, в Вашей будущей книге Вам будет трудно обойти вопросы, которые выходят за пределы пререканий о том, что нравится и что не нравится.

Я нахожу в том, что до сих пор читал о Маяковском (и не только о нём) у советских и послесоветских авторов, в том числе и совершенно независимых людей, своего рода изоляционизм. Речь идёт о мнимой автаркии русской литературы. Получается, что она, словно остров Лапута, висит в пустоте. В самом деле, и в предвоенные, и в послевоенные времена были предприняты неимоверные усилия, чтобы отрезать её от континента современной европейской литературы. Уж нам-то с Вами напоминать об этом не приходится.

Маяковский не застал эту пору цветущего сталинизма, но что касается его собственного расцвета – 20-е и канун 30-х, – то мало кого можно назвать из советских поэтов, кто с таким же громыхающим пафосом, с такой же поэтической убедительностью, с таким же чутьём, политическим нюхом, слепым каким-то зрением сумел бы воспеть эту эпоху после Мировой войны (на которой, правда, он не был, в отличие от своих современников), воспеть, восславить, выразить – как хотите – время крушения буржуазной демократии, обвала европейских ценностей, дискредитации европейского гуманизма и либерализма.

Триумф военизированного коллективизма, шеренги, отбивающие шаг, – р-разворачивайтесь в марше! – скрип ремней и сапог, лапидарные лозунги, необычайные надежды, неслыханная популярность крайних партий и человекоядных режимов, правых и левых, эпоха, окрашенная в два цвета – чёрный и красный. Как много от этого времени у Маяковского и как много у времени от Маяковского, как много общего у него с французами, с немцами, с диагнозом времени, который был поставлен человеком и писателем, казалось бы, за тысячу вёрст далёким от нашего поэта, – Эрнстом Юнгером в трактате «Рабочий», в книге «Тотальная мобилизация». Как много общего у Маяковского с сюрреалистской, позднее коммунистической молодёжью, с Бретоном, с Элюаром, с Арагоном, посетившим съезд в Харькове, – при том что и они умели писать пронзительные стихи о любви. И сколько ещё можно назвать имён, отнюдь не мелких, не второстепенных, близких ему по духу, по мироощущению. Как много в нём фашизма. Я хочу сказать, что без учёта этой общеевропейской ситуации, вознёсшей Маяковского, сознавал он это или нет, анализ его творчества будет неполон, горизонт сужен, он останется рассечённым на «официального» и «подлинного», да и самая личность поэта останется недопонятой.

Жарища, дорогой Бен. Мы ездили навестить наших внуков в детском отеле в горах, но и там, высоко в Альпах, такой же убийственный зной.

Наша дискуссия не была неплодотворной. Каждый утвердился в своём мнении. Это уже кое-что. Отвечаю Вам кратко.

Маяковский «по крупности и яркости несоизмерим ни с Арагоном, ни в Элюаром». Откуда Вам это известно? Для французского читателя, во всяком случае, значение и ценность этих двух поэтов несопоставимо со значением Маяковского, которого там знают теперь, возможно, ещё меньше, чем в России знают Элюара и Арагона. При всём том, что Арагон написал кучу мусора (как, впрочем, и Маяковский), при том, что Арагон раскачивался, как на качелях, между разными литературными и политическими верованиями, подчас вёл себя отвратительно (не говоря уже о Триолешке, как называла Эльзу Ахматова), – война и оккупация сделали его большим национальным поэтом.

Маяковский «расквитался… со своей оболыцённостью ложными и лживыми идеями». Так ли это? По-видимому, Вы склонны расценивать его самоубийство как однозначный акт протеста. Дело обстоит, однако, как во многих подобных случаях, сложнее. Тут и «любовная лодка», и редко принимаемый во внимание медицинский аспект.

Ещё одно, хотя тут уже начинается сфера вкусов. Очень может быть, что я знаю Маяковского плохо. Тем не менее Вы ошибаетесь, полагая, что я выбрал для своего злополучного сборника сюрреалистическое стихотворение «А вы могли бы?» потому, что не знаю других его вещей, тех, которые считаются, а может быть, и являются более важными, более представительными, центральными в корпусе его творений. Дело в том, что антология «Абсолютное стихотворение» составлена – и Вы могли это заметить при более внимательном чтении – не так, как обычно составляются поэтические антологии. Мне не хотелось повторять сделанное много раз. В частности, Вы могли заметить, что я не включил очень много имён, которые обычно фигурируют в таких подборках. В немецкой части отсутствует Шиллер, нет ни Эйхендорфа, ни Стефана Георге, ни Тракля, вообще нет очень многих знаменитостей. Зато есть, например, граф Платен, который сегодня и его соотчественникам весьма мало известен. То же можно сказать о французской части: отсутствуют Гюго, Нерваль, Леконт де Лиль, Лотреамон, Малларме, Верхарн, да мало ли ещё кто; от богатейшего XX века остался лишь Аполлинер, да ещё вышеупомянутые Элюар и Арагон. Об английской части и говорить нечего, нет, например, Байрона. А что сказать о древнегреческой лирике? Одна единственная Сапфо приютилась в моей антологии. Наконец, что касается русской поэзии, то я вполне отдаю себе отчёт, что и состав имён, и особенно выбор стихотворений легко могут быть оспорены.

Но я выбирал только те стихи, которые важны лично для меня, которые сыграли особенную роль в моей жизни. Конечно, таких стихотворений немало. Я хотел быть, однако, по возможности кратким, положил себе предел – не более 50 вещей, и притом по одному стихотворению каждого автора. Прекрасно понимаю, что у Гейне, например, можно найти вещи позначительней, нежели известное Вам стихотворение, у Некрасова – кое-что посильнее «Зелёного шума», у Блока – нечто более весомое, чем то, что оказалось в моём сборнике. То же относится к Маяковскому: стихотворение важно для меня и вообще кажется мне прекрасным. В ответ на ехидное сравнение с «Воспоминаниями о Царском селе» могу лишь пожать плечами.

Дорогой Бен, Вы когда-то писали о покойной Лидии Чуковской, «суровой даме», которая, по Вашим словам, «озвучила» приказ главнокомандующего – Александра Солженицына. Русский писатель ни при каких обстоятельствах не имеет права покинуть родину. Можно было бы добавить, что тем самым она озвучила и важнейший тезис официального вероучения. А ведь это была интеллигентная, более или менее образованная и отважная женщина.

Я всю жизнь, ещё до университета, страдал от изоляции. «Муза дальних странствий» – это выражение я, как ни удивительно, впервые услышал из уст профессора Николая Николаевича Плотникова, моего учителя и шефа во времена, когда я был медицинским аспирантом, и одного из лучших людей, какие мне встретились в жизни. Все чувствовали – и чем ближе к краху советской власти, тем сильнее – гнёт и духоту этой изоляции. С каким энтузиазмом, с какими надеждами была встречена перестройка (термин, коварство которого прояснилось не сразу). Теперь наступил новый откат. Вы всё это пережили, Вы осведомлены лучше меня.

Но я подумал об этом – может быть, слишком скоропалительно, – прочитав в Вашем письме фразу: «Для меня не имеет никакого значения, знают французы (или англичане, или немцы, или американцы) Маяковского». Потому что для меня это имеет значение. И моя антология была скромной – вероятно, не удавшейся – попыткой взломать изоляцию. Меня всегда интересовало, что думают о «нас», как воспринимают русскую литературу образованные иностранцы, в первую очередь, конечно, немцы, но не только они.

Будем считать, что дискуссия о Маяковском закончена, хочу только напоследок заметить, что мнение Ахматовой или Пастернака, разумеется, надо принять во внимание. Но соглашаться с ними не обязательно. Вы помните, вероятно, как отзывалась Ахматова о Чехове. Вы привели восторженный отзыв Пастернака о Маяковском, но не забыли упомянуть и другое, тоже широко известное высказывание о том, что послереволюционный Маяковский – «никакой». Перечёркнута вся вторая половина творчества, не менее важная, чем первая. Даже Липкин не отважился бы так рубануть саблей.

Я бы хотел задать вопрос. «Западный интеллигент» – кто это такой? Запад весьма неоднороден. Он огромён и пёстр. То же относится к интеллигенции. Достаточно поговорить с двумя-тремя людьми, прочесть две-три статьи, чтобы в который раз убедиться в этом.

Не могу сказать, что знаю западную интеллигенцию. Я знаю моих друзей, моих близких или случайных знакомых, ветеранов войны и людей помоложе, немцев или ненемцев, читал некоторое количество авторов, участвовал в дискуссиях. Сколько разных точек зрения, разных суждений, ориентаций. Какие это вообще разные люди. И, между прочим, далеко не все – такие уж дураки, неучи и тупицы.

Я прицепился к этому выражению, случайно сорвавшемуся у Вас с языка, потому что существует привычка говорить о западноевропейской и американской интеллектуальной элите en bloc, чохом. Года два назад Ваш слуга рецензировал книгу, выпущенную одним немецким издательством, под назаванием «Россия на переломе» – беседы с тридцатью известными деятелями современной российской гуманитарной кудьтуры. Эти люди побывали, и не раз, за границей. Но говорили они о загранице так, как если бы Франция отличалась от Германии, а Германия от Италии не больше, чем Калужская область – от Орловской и Тульской.

Вы помянули Евтушенко. Он давным-давно не кумир и не знаменитость. Молодое поколение о нём вообще не знает. Звезда Солженицына весьма потускнела, особенно в Германии, где национализм не в чести. Сказать, что два этих имени «для западного интеллигента» – более громкие, чем имя Бабеля, я бы не решился. Бабель хорошо известен и весьма почитаем. Что касается Зощенко, то Вы правы: его знают только филологи-слависты. Хотя он, как и все мало-мальски заметные русские и советские писатели, отлично переведён. Но ведь и Зощенко (которого я сумел оценить благодаря Вам) сейчас в России несколько отошёл в тень. Может быть, Вы удивитесь, но Лесков в Германии – один из охотно читаемых, любимых писателей. Ещё один пример: здешнее исполнение пьес Горького, которые вообще ставятся часто, заставило меня переменить моё прежнее, скептическое отношение к его драматургии.

Юнгер зачитывался Розановым, Кафка – «Записками революционера» князя Кропоткина. Пауль Целан изумительно перевёл Цветаеву и Мандельштама. Хармс и Олейников ставятся на бесчисленных сценах. Чоран постоянно читает Гоголя. (У него, кстати, есть интересное эссе «Россия и вирус свободы», не знаю, переводился ли этот текст.)

То, что мы всё время возвращаемся к Маяковскому, в моих глазах прежде всего – свидетельство того, что он жив, жив, – о сколь немногих из его некогда прославленных современников можно сказать то же самое!

Вы прислали прелестную страничку об Эткинде. Я знал Ефима Григорьевича Эткинда не так близко, как Вы, познакомился с ним только в эмиграции, был однажды у него в Париже, довольно часто встречался с ним, публиковал его тексты в нашем бывшем журнале. Эткинд был человек блестящий и поверхностный.

Я попробовал представить себе, что я ответил бы Вам, окажись я на месте Е.Г. В средневековых диспутах учёные схоласты швыряли один другому в лицо цитаты из святых отцов, подчас противоречащие друг другу. Вы процитировали блестящие строчки Маяковского, воздержавшись (это было бы затруднительно в разговоре) от цитирования стихотворений. И правильно сделали: прочитанное целиком, стихотворение часто снижает впечатление от отдельных строчек. Временами стихотворения Маяковского как будто даже разваливаются на строчки. Далее я предложил бы всё же задуматься над тезисом Эткинда (весьма расхожим) о том, что «система» или техника Маяковского сослужила ему плохую службу в послереволюционные времена. Я бы сказал, что не вполне с этим согласен, и тем не менее. Была создана изумительная, неслыханно новая и новаторская стиховая техника. Это была техника самовитого слова в особом смысле – когда от слова идут к смыслу, а не наоборот. После революции она была использована для освоения совершенно новой, как тогда казалось, действительности, и смотрите-ка, стала, как и прежде, давать блестящие результаты.

Но вскоре выставились коварные свойства этой «системы». Даже самые проходные, незначительные и пустяковые стишата демонстрируют виртуозное владение словом, сыплются неожиданные рифмы, ритм чуть ли не завораживает. Но слова уже не работают, как прежде. За всем этим переливчатым звоном стоит удивительно бедный смысл. То, о чём вам хотят сказать, тривиально. И эта внутренняя тривиальность ширится, завоёвывает новые поэтические территории, захватывает по-настоящему важные, серьёзные стихи. Боюсь, что и часть, по крайней мере, вещей, из которых Вы выбрали наугад – их в самом деле очень много – замечательные строки, поражена тем же недугом. Удивительно здорово сказано, пластика, образность, смелость, самоуверенность, звучание, мощь – и банальность внутреннего содержания.

Тут дело вкуса. Я нуждаюсь в «метанаррации». Может быть, Вы помните, что это словечко употребил Жан Льотар, пророк и теоретик европейского постмодернизма, ныне уже покойный. Он полагал метанаррации достоянием прошлого, от которого постмодернизм решительно отказался. Речь шла о прозе. Я решаюсь – с оговорками и со значительным усечением термина – приспособить его в данном случае к стихам. Без метанаррации, без какой-то неясно-глубокой общей идеи, без философского задания и фона, отнюдь не артикулированного впрямую, скорее мерцающего, сообщающего всему особую многозначность, – мне скучно.

Я нахожу такую смысловую глубину – если опять-таки говорить о поэтах – у Мандельштама, у Ахматовой, у Ходасевича, поэта, удивительно близкого нашему времени, в иных случаях даже более близкого, чем Ахматова.

Ha-днях была возобновлена телевизионная передача «Литературный квартет» с известным Вам Марселем Райхом-Раницким, удивительно напоминающая нашу с Вами контроверзу о Маяковском, только здесь спорили о Брехте (по случаю 50-летия со дня его смерти). Р.-Р. доказывал, что политика, марксизм, пролетарская революция и т. д. были для Брехта чем-то внешним и случайным, он был человеком театра в первую очередь и поехал из Америки в ГДР только потому, что соблазнился возможностью иметь собственную сцену. Сидевший рядом известный поэт напирал на то, что Брехт был поэтом par excellence, ещё один участник дискуссии напоминал о симпатиях к коммунизму и любви к Сталину, по его мнению, вовсе не случайных.

Насчёт славного Эдички Лимонова я вспоминаю такой случай. Однажды покойный Хорст Бинек, бывший воркутинский заключённый, весьма известный в Германии писатель, который ведал литературной частью в Баварской академии и с которым я однажды дискутировал в газете Suddeutsche Zeitung, пригласил меня отобедать с ним. Разговор зашёл о Лимонове, который тогда, что называется, гремел, и я как-то поморщился. Бинек сказал: вот вы все, русские, не можете смириться с тем, что он пишет свободно о сексе. (Это была ошибка: тогдащние критики-эмигранты, Вайль-Генис и другие, не только всерьёз отнеслись к Лимонову, но даже провозгласили его крупнейшим современным русским писателем.) Я ответил, что дело не в нашем воображаемом ханжестве, а в том, что такие романы, как «Это я, Эдичка», по-моему, можно печь как оладьи, посулите мне приличный гонорар, и я состряпаю Вам на пари такой же шедевр.

О новой русской литературе в Израиле (которую теперь представляют совсем другие люди, нежели Неля со своими романами и Саша, попрежнему регулярно печатающий публицистические статьи) я сужу – конечно, весьма поверхностно – по интернету. Я бы выделил поэтов Наума Басовского и Добровича, эссеиста Бормашенко, из прозаиков, может быть, Дениса Соболева. Дина Рубина, кажется, очень мало времени проводит в Израиле. Провинциальность многих российских израильтян – Вы, конечно, правы. Впрочем, и в самой России её хватает.

Что касается пишущих на иврите, то там есть несколько замечательных писателей, давно уже перешагнувших региональные рубежи. Например, Абрахам Иегошуа, да, пожалуй, и Амос Оз. С недавних пор стал очень известен Меир Шалев (его переводит Рафа Нудельман).

Конечно, Бен, я целиком разделяю то, о чём Вы пишете: любая национальная замкнутость всегда вырождается в провинциальность. Если не хуже. Между национализмом и шовинизмом нет чёткой границы, а от шовинизма полтора шага до фашизма. Как Вы, вероятно, помните, роман Альбера Камю «Чума» заканчивался словами о том, что бацилла чумы не умирает. Чума дремлет, пока не наступит час, когда она снова вышлет своих крыс умирать в счастливый город (пересказываю по памяти). Это о фашизме. Но я отвлёкся.

Ваш отзыв о Брехте основан, мне кажется, на недоразумении. Я не знаком с переводами стихотворений Брехта на русский язык. Подозреваю, что и с Брехтом произошло то, что бывало с очень многими иностранцами, которых переводили в СССР. Выпячивалось то, что должно было понравиться начальству.

На самом деле – позвольте мне Вас поправить – Брехт был замечательным поэтом, и при этом, как Гейне, и лирическим, и «гражданским», и сатирическим, и ироническим, и трагическим. Никак не циником. Когда я упомянул в связи с ним о Маяковском, я не имел в виду поэтическую зависимость одного от другого, – у Брехта с Маяковским мало общего, – а лишь то, что дискуссия о Брехте в «Литературном квартете», упрёки и оправдания, доводы и опровержения напомнили мне наш с Вами спор о Маяковском. Гейне – вот от кого тянется нить к поэзии Брехта.

Мне было бы не с руки спорить со стариком Райх-Раницким, но я не стал бы настаивать на его утверждении, будто величайшим немецким поэтом XX века был именно Брехт. Кандидатов на это кресло было по меньшей мере ещё три: Рильке, Бенн и, конечно, Целан. Но что поэтическое место Брехта – в первом ряду, бесспорно. О Брехте-драматурге этого сказать, к сожалению, нельзя: «эпический театр» (самоназвание, которое у меня всегда вызывало некоторое недоумение), как мне кажется, уходит в прошлое.

Ну вот; а теперь придётся спуститься с верхотуры в подвал: Эдуард Лимонов. Представьте себе, я не раз и от разных людей слышал, что Лимонов – талант. Некоторые уточняют: говно, но талантлив. Другие поправляют: да, талантлив, и ещё как. Но – говно. А Наталья Иванова, я помню, выразилась так: Л. плохой писатель, но талантливый. И ещё одно мнение. Володя Войнович как-то сказал: растленный писатель. Это, по-моему, самое точное определение.

Вероятно, он литературно небездарен. Но людей более или менее одарённых много. Рискну утверждать, что для того, чтобы стать серьёзным писателем, таланта мало. Или – талант включает талант и ещё кое-что. Этого «кое-что» у Лимонова нет. Есть нечто противоположное. В данном случае я имею в виду не только нравственную говённость. Произведения Лимонова прежде всего говорят о внелитературных амбициях. Эта состарившаяся кокотка всё ещё хочет нравиться, всё ещё жаждет, чтобы о ней говорили, и не устаёт вертеться перед зеркалом.

Теперь о Бродском.

Монумент, воздвигнутый поэтом, именуется «твёрдой вещью». Скала-памятник в самом деле долговечней бронзы: это порода, отложившаяся в доисторические времена. Псы будущего, «лишние дни», готовые изгрызть её в песок, ничего не смогут с ней поделать. Мощь поэзии, которой приходилось работать со свинцом и кровельным железом, вечность поэзии – надёжней «вечной жизни с кадилом в ней».

Попробую прокомментировать. Стихи загадочны. Исчерпать их смысл невозможно, существует лишь поле толкований. (С удовольствием выслушаю Вашу версию.)

Заглавие отсылает к Горацию (Exegi monumentum aere perennius, я воздвиг памятник долговечней меди [или бронзы; слово употреблялось в обоих значениях]). Твёрдая вещь – это памятник: поэзия. На неё разинуло пасть время. Покушение будущего, причём крупного: дело идёт о столетиях. Это недоброе будущее, эти лишние, то есть остаточные, дни рычат: ржавей, коли ты из металла, рассыпься песком, если ты из кости или известняка. На что «вещь», не тратя лишних слов, отвечает: подите прочь, корёжить металл – это вам не лезть под юбку к смерти. Мой памятник, несгибаемый, как гвоздь, как кость каменной твёрдости, сделан в самом деле из вечного камня, мезозойской породы, его вам не изгрызть. Он долговечней бронзы – материала статуй, и отбрасывает в веках свою тень, борозду своего бессмертия, более надёжного, чем обещанная попами вечная жизнь. Приблизительно так.

А теперь Ваше толкование. Оно не лишено остроумия, но кажется мне неприемлемым.

Фаллические аналогии à la Фрейд с некоторых пор вошли в моду. К этому отчасти подал повод и сам Бродский. В другом стихотворении он говорит о минарете; Юз когда-то называл памятник Циолковскому возле метро ВДНХ «мечтой импотента».

К стихам, о которых идёт речь, подобное толкование не подходит. Прежде всего оно игнорирует замысел, идею стихотворения, отчётливо выраженную в заголовке. Заголовок этот – продолжение эпиграфа к пушкинскому «Памятнику», оборванного на середине строки.

Речь идёт о памятнике и о традиции памятников в русской поэзии. Не зря выбран размер оды Горация (о котором Бродский говорит в «Письме к Горацию»), выдержано точное соответствие числа строк (4 x 4= 16).

Ваша интерпретация разрушает логику стихотворения, очень чёткую, которая воплощена в образной системе с центральным мотивом камня, не подвластного времени. Непонятной, не относящейся к делу, если следовать Вашему объяснению, остаётся концовка.

Я уж не говорю о том, что, если бы речь шла о пенисе, поэт, каким мы его знаем, выразился бы определённей. Фаллос, даже в значении символа поэтической трудоспособности, был бы назван своим именем, без экивоков.

Стихотворение кажется Вам «не из лучших». Лично мне оно нравится.

Спасибо Вам, Бен, за добрый отзыв о моей статейке «Париж и все на свете».

Собственно, без чёрных французов сейчас так же трудно представить себе Париж, как Германию без турок, и никого это особенно не беспокоит. Другое дело мусульмане Магриба и Передней Азии. Как-то раз я решил поглядеть на арабский квартал в Париже, куда, как мне говорили, лучше не заглядывать. Всё же я пошёл, пешком (это недалеко от Монмартра и бульвара Клиши), ничего особенного не увидел, кроме тесноты, – квартал населён очень густо, – живописных женщин с детишками, пузатых мужиков на углах улиц, которые стоят просто так, ничего не делая, в белых бурнусах и белых вязаных шапочках наподобие еврейской кипы. Арабские вывески, грязноватые магазины; совершенно обособленный мир. Но недавние бесчинства подростков и молодых парней, детей и внуков выходцев из бывшей французской Северной Африки и мусульманского Востока заставили, наконец, с большим опозданием насторожиться. С великими трудами их удалось утихомирить. Однако я не живу в стране и плохо разбираюсь во всём этом нагромождении ошибок и всей путанице (которую и правительству не удаётся распутать). Очевидно, во всяком случае, что в своей политике на Ближнем Востоке Франция испытывает большую зависимость от наличия в стране очень большого исламского населения.

В одну из моих поездок я купил «Дневник “Фальшивомонетчиков”» Андре Жида, книжку, о которой знал, но которую прочёл теперь с опозданием. Мало того, что в самом романе писатель Эдуард ведёт дневник, обсуждает роман «Фальшивомонетчики», который он сочиняет. Теперь уже и создатель писателя Эдуарда и всех действующих лиц в свою очередь философствует о собственной работе. Двойная, а то и тройная рефлексия. Это я по поводу своих рассуждений о романе. Книге Жида уже добрых восемьдесят лет. Размышления о повествовательной прозе давно стали интегральной частью самой прозы. Но приходится то и дело к ним возвращаться.

Вы упомянули Мопассана (которого я и сейчас люблю и ставлю очень высоко). Вы пишете: после сказанного Мопассаном всё что можно сказать о романе кажется повторением уже сказанного. О, нет. С тех пор классической – назовём её флоберовской – поэтике романа были нанесены такие чувствительные удары, и притом не раз, от которых она едва ли оправилась. Тоже уже давнишняя история. И наша с Вами старая тема споров.

Между прочим, я однажды послал в «Знамя» рецензию (когда ещё писал рецензии) на одну только что вышедшую тогда французскую книжку о Мопассане, а незадолго до этого разыскал на кладбище Монпарнас его могилу. Рецензия была зарублена, как и некоторые другие, причём Анна Кузнецова сообщила мне – как нечто само собой разумеющееся, новое разве только для таких старых пердунов, как я, – что Мопассан плохой писатель.

Теперь насчёт «Красного колеса», – видите, наш пророк нас прямо-таки не оставляет. Конечно, и антихужественность замысла, и несоответствие грандиозного замысла возможностям автора, всё то, о чем Вы пишете, – очевидны. Мне не хотелось повторяться. Мне было важно подчеркнуть другое. Странным образом (а может, и не так уж странно), ни в одной из известных мне статей и книг о Солженицыне, и апологетических, и критических, я не находил сколько-нибудь серьёзного анализа его художественной системы. Исключение, может быть, составила давнишняя статья Льва Лосева, где он умудрился сравнить «Колёсо» с русской летописью. Некоторые прежние поклонники Солжа (например, Жорж Нива) в конце концов, сквозь зубы, признали, что «Красное колесо» – неудача. Но если кто-то и говорил об этом, то дело обыкновенно сводилось к идеологии. И в самом деле, о чём говорить, идеология пожрала художника, и не только в «Колёсах». Мне хотелось напомнить, что в ещё большей степени дело в эстетике. В изжившей себя эстетике. В этом смысле случай Солженицына-прозаика – мертворождённость его эпопеи, как Вы правильно сказали, – очень показателен, независимо от размеров писательского дарования.

По-видимому, я забыл (или почему-то не читал) статью Мопассана, на которую Вы ссылаетесь. В предисловии к «Пьеру и Жану» тоже есть нечто о романе, но это другой текст. Впрочем, он не раз говорил, что после всего созданного в прозе пытаться снова что-то сочинять бессмыссленно. Это чувство не могло не возникнуть у наследника литературы, достигшей расцвета, когда другие европейские литературы ещё только становились на ноги.

Так или иначе, Вы более или менее правы, говоря о том, что к тому времени – я имею в виду конец 80-х годов XIX в. – флоберовской поэтики романа для Мопассана почти уже не существовало. Оба последних законченных романа, «Наше сердце» и «Сильна, как смерть», – свидетельство того, что писатель отошёл от заветов учителя и приблизился к модной светской психологической манере в духе Поля Бурже. Думаю, никто не станет спорить, что эти романы значительно уступают прежним вещам Мопассана.

Если же говорить о парадигме реалистически-объективной прозы в более общем смысле, как её, эту парадигму, сформулировал Флобер, как она была воплощена у Толстого и у самого Флобера, то Мопассан всё же не порвал с ней окончательно. Ещё раньше мину огромной силы подвёл под неё Достоевский (в «Бесах»), полный разрыв наступил уже в следующем веке.

Контрпримеры с «Тихим Доном» и даже с романами Булгакова не очень удачны, так как ни Пруст, ни Джойс к этому времени ещё не вошли, так сказать, в общее употребление. А главное – я ведь не утверждаю, что всё созданное по канонам доброго старого реализма после того, как была взорвана поэтика традиционной повествовательной прозы, оказалось заведомо нежизнеспособным. «Красное Колёсо» Солженицына продемонстрировало умирание жанра народно-исторической эпопеи à la Толстой с особой, можно сказать, ослепительной наглядностью оттого, что автору не хватало художественного дарования. (Кстати, речь ведь шла только о жанре. В своей стилистике Солженицын следует «орнаментальной прозе» 20-х гг., отнюдь не Толстому.) А, допустим, Шолохову – или кто там мог соучаствовать в создании «Тихого Дона» – хватило таланта, чтобы работать в традиционной манере. Правда, не стоило бы забывать, что «Тихий Дон» создавался свыше 80 лет тому назад.

Я не иконоборец. Я просто хочу сказать, что делать вид, будто ни Джойса, ни Пруста, ни Андрея Белого с его романами «Петербург» и «Серебряный голубь», ни Андре Жида с его «Фальшивомонетчиками», ни Деблина с романом «Александерплац», ни Германа Броха, ни Вирджинии Вульф, ни Кафки, ни Платонова, ни Фолкнера, ни Борхеса – и так далее, и так далее, – делать вид, что ничего этого не существовало или что после Льва Толстого ничего нового и существенно важного в понимании и построении повествовательной прозы не произошло, – невозможно. Как невозможно не учитывать в той или иной мере перемены, происшедшие в литературе за последние сто лет.

Дорогой Бен, мне кажется, Вы стучитесь в открытые двери. Всё что Вы пишете о многочисленных кризисах романа на протяжении столетий справедливо. Но речь ведь не об этом. Речь идёт о том, что сегодня нас всё ещё касается непосредственно. О попытках нащупать новую парадигму, преодолеть старую. Общий смысл Ваших замечаний сводится к тому, что-де во всех современных или относительно недавних рассуждениях и размышлениях о романе ничего нового нет. Это неверно.

Боюсь, что мы говорим на разных языках. Представление о романе «как истории счастливой или несчастной любви», которое Вы называете обывательским, одинаково приложимо и к роману о Тристане и Изольде, и к литературе XVIII и XIX столетий, и к модернистскому роману, и к сегодняшней прозе. И к великим вещам, и к рыночной пошлятине. Разве в этом дело? Когда мы (не я один) говорим о кризисе и ломке парадигмы позапрошлого, 19-го, века, – а ведь только об этом мы и ведём наш разговор, – речь идёт не о содержании как таковом. Поколеблены принципы повествования, поколеблено отношение к действительности и самое понятие действительности, поколеблено представление о времени, о связи прошлого и настоящего, изменилось видение мира, возникло новое общество, исчез буржуазный читатель (читательница), в литературу вторглась новая философия, новая психология. Две чудовищных войны пронеслись над человечеством. И так далее. Как нам со всем этим справиться?

Я думаю, что этот вопрос не может не занимать каждого, кто пробует свои силы в литературе. Из чего, конечно, совсем не следует, что каждый пищущий должен с презрением захлопнуть Толстого и поставить на полку, на самое видное место портрет Кафки.

О том, что вопрос о смене парадигмы всё ещё не устарел, по крайней мере в России, свидетельствует такой пример. Я с большим интересом читал «Рабочие тетради» Твардовского. В одном месте он пишет, что прочёл роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». Его отзыв: высокоинтеллектуальный, изысканный, учёный роман, продукт кабинетного творчества, далёкий от жизни.

Это говорится о книге, чья актуальность, жгучесть, жизненная и историческая проницательность и сегодня так же велики, как 50 лет тому назад. И говорит это высококультурный, отнюдь не рядовой читатель.

Вы скажете, что роман Т.Манна не мог не оставить его равнодушным уже потому, что это книга не о простых людях и не о России. Но я думаю, что дело не только в этом. Литературная философия и эстетика Твардовского (как и почти всего этого поколения) может быть без особого труда реконструирована на материале прозы «Нового мира», – Вы могли бы это сделать гораздо лучше, чем я. Предполагается, что существует некая единообразно читаемая версия действительности; художник должен её раскрыть. Литература должна изображать эту самую, реальную действительность, раскрывать правду жизни. Как? Средствами поэтики классиков русской литературы, в первую очередь Толстого, но также, к примеру, и Глеба Успенского.

…Насчет того, что жизнь за полвека после войны и в особенности 20 лет жизни за границей научили автора смотреть на войну «двумя глазами», – то ведь так оно и есть. Речь идёт обо мне, я, действительно, почувствовал, что моё зрение за эти годы усложнилось. Не говоря о том, что прежде я в своей литературе почти не касался войны. Последние годы, да и прежде, я много читал об этой войне, видел множество документальных фильмов разных стран. Я бродил по городам, возрождённым из руин, побывал и в городах, которые не восстановлены, например, в Цербсте, откуда когда-то приехала в Петербург будущая матушка-государыня. В разное время здесь, в Германии, мне приходилось встречаться с участниками и современниками войны, с бывшими военнопленными, среди всех этих людей были и мои друзья. Я снова, как когда-то, погрузился в историю и действительность нацизма, но теперь к моим услугам была более обширная литература. Речь отнюдь не шла о каких-либо попытках оправдать агрессию, вот уж нет, вообще не о том, чтобы приукрасить так или иначе это кровавое прошлое. Но я узнал много нового. Это не могло пройти бесследно. Повторяю, речь только обо мне. Ведь я войну не видел. Мне пришлось многое навёрстывать.

Вы говорите: «Наша так называемая победа». Нет, не так называемая: это была в самом деле победа. Это была грандиозная победа. Но видеть её двумя глазами научились в России – вопреки Вашему утверждению – далеко не все. И это очень понятно. Я не говорю о пропаганде или её результатах (впрочем, весьма успешных). Я имею в виду ту особую и, в общем-то, естественную зацикленность на своей стране, на её свершениях и особенно на её бедах. Почитайте только что вышедший сборник социологических работ Льва Гудкова. Вы найдёте там результаты массовых опросов населения – представительную статистику ответов на анкеты: оценка войны, участие разных народов, роль СССР и союзников и многое другое. Как бы ни относиться к этим ответам, они, конечно же, свидетельство кривого, одноглазого зрения.

Но в моём романе «К северу…» речь идёт, собственно, только об одном эпизоде и об одном единственном фронтовике. Я упомянул в этом злополучном послесловии книгу Гюнтера Грасса, писателя, которого я, к сожалению, недолюбливаю. Книга вышла уже после того, как я закончил свою работу. Я купил её, а во Франкфурте, на книжной ярмарке, спросил главного редактора «Иностранной литературы» (тут же оказался и переводчик), почему название романа Грасса в журнале переведено неверно. Но дело не в этом. Роман – о потоплении корабля «Вильгельм Густлофф». Наш общий друг и, в отличие от нас, участник войны Лазарь Шиндель поместил (кажется, в «Знамени») рецензию на русский перевод этого романа; прочтите её, если она Вам не попадалась. Это пример зрения одним глазом.

Многие из Ваших пушкинских статей я помню. И, конечно, готов подписаться обеими руками под словами о том, что не мы судим о Пушкине, но Пушкин судит нас. Сам я, правда, специально о Пушкине вроде бы не писал, если не считать крохотной заметки в «Антологии», но она не в счёт. Вспоминать же о том, когда начался для меня Пушкин, так же интересно и даже умилительно, как вспоминать о детстве вообще.

Я и сейчас то и дело читаю Лоре по вечерам Пушкина, и прозу, и стихи. Не далее как позавчера – «Моцарта и Сальери».

Когда-то я выступал на кафедре Жоржа Нива в Женеве перед студентами и тамошним Русским кружком, тема была – пушкинская речь Достоевского. Пушкину был бы 81 год, если бы он дожил (почему бы и нет, при его хорошем здоровье и выгодном телосложении) до юбилейных торжеств. Сидел бы, неузнанный, как старец Фёдор Кузьмич, где-нибудь в уголке, в зале Общества любителей российской словесности. И вот вслед за Тургеневым, Аксаковым, Катковым и епископом Амвросием поднялся Фёдор Михайлович Достоевский. Что сказал бы Пушкин, выслушав его диатрибу? Чего доброго, решил бы, что речь идёт вовсе не о нём.

Считается, что от Пушкина пошла вся новая русская словесность, что она преформирована в нём, как дуб в жёлуде. И в самом деле, Пушкин – это целая литература со всеми её жанрами, направлениями, стилями, сменой эпох, осознанием себя в семье европейских литератур, – всё в одном лице: сверхписатель. Но, создав целую литературу, Пушкин её и завершил. Пушкин противостоит наследовавшей ему русской литературе. Уже Гоголь решительно порвал с Пушкиным. Тургенев выглядит немножко эпигоном. Что касается Достоевского, то при всех клятвах верности он отменил Пушкина. Сбросил пушкинскую золотую латынь с корабля тогдашней современности, заменил её избыточно-многословной, хаотически-недисциплинированной, задыхающейся прозой. С Достоевским пришёл в русскую литературу совершенно новый тип гения.

Русских классиков – и прозаиков, и особенно поэтов – можно разделить условно на «французов» и «немцев». Пушкин, конечно, француз. Экономность, сжатость, суховатость, ирония, прозрачность – одним словом, знаменитая французская clarte: ясность. Двухтомный роман «Дубровский» – это всего лишь 80 страниц. Вплоть до синтаксиса. (Вспомните «Пиковую даму»: «Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра… Но шампанское явилось…» Это «шампанское явилось» – чисто французское построение; мы ведь сказали бы: но явилось шампанское. Или «Арап Петра Великого»: «Новое обстоятельство ещё более запутало её положение».)

Что касается мартиролога русской литературы (тут наш век доблестно продолжил традицию изничтожения писателей), то первым, если не ошибаюсь, заговорил об этом Герцен; ему принадлежит и самое это словечко «мартиролог».

Ваша статья заставила меня вернуться к некоторым старым мыслям.

Да, конечно, «на крови и пророчестве» – как не помнить эту фразу Ходасевича. Как не гордиться такой литературой.

Но, вспоминая всё это, я не могу отделаться от постороннего чувства, от того, чтобы не пожать плечами. Этой русской литературы больше нет – либо попытки возродить её выглядят пародийными. Её нет, как нет больше той России, нет мировоззрения и мирочувствия, для которого ключевыми словами и фразами были «народ», «служение», «всю тебя, земля родная…», – волшебные слова, как они на меня действовали!

Но когда протрёшь глаза, то видишь, что такой литературы не только не существует, но и не может существовать, что общество, в котором мы живём, не допускает подобной миссии, – она смешна.

Пушкин мог создать «Пророка». Он мог написать: «И неподкупный голос мой Был эхо русского народа». (Хотя «народ» его не читал; хотя сам он всего лишь несколько лет спустя напишет: «Ты царь, живи один».) И Некрасов мог написать то, что он написал, пронзительнотоскливые, кровью написанные стихи, полные отчаянья и веры. Можно было верить в великую миссию поэта-пророка (латинское слово vates, напомню Вам, означает и поэт, и пророк).

Теперь это – далёкое, почти легендарное прошлое.

То, о чём я говорю, достаточно тривиально. После смерти Пушкина роль и значение литературы в русском образованном обществе – то есть для незначительного меньшинства – непрерывно возрастали. Эта роль оставалась чрезвычайно важной и перед революцией, и после неё, хотя бы и под другими лозунгами, в лучах совсем других планет.

Странно, но мы как будто забываем о важнейшей заслуге советского режима (если это считать заслугой, а не проклятьем). А именно: режим подготовил создание массового общества. Он похвалялся тем, что создал нового человека. Верно: он породил массового человека. Массовое коммерциализованное общество – нечто в самом деле новое и небывалое. Это общество, где женщина среднего достатка может одеться, как некогда одевались монархини. Теперь так одеваются «все». Общество, где по утрам, в гигантских городах, лавина людей спешит на работу, и все читают в метро одну и ту же бульварную газету, а вечером усаживаются перед экраном и смотрят одно и то же. Общество цивилизованного плебса, где телевидение, ориентированное на массовый вкус, в свою очередь воспитывает этот вкус. Ну, и так далее, – всё это Вы знаете. Где тут место литературе? Пророку, которого, появись он, никто бы не услышал?

…Я, конечно, хорошо помню это место в статье Ходасевича. Мне даже всегда казалось, что Ходасевич – редкий в России XX века пример поэта, умеющего хорошо писать прозой. У других, даже великих, это чаще всего не получалось. Пастернак, по крайней мере в 20-х и 30-х годах, писал вычурно (о чём позже говорил сам). Например, «Детство Люверс» – вещь выдающаяся и совершенно невыносимая. Проза Иосифа Бродского страдает манерностью. Цветаева просто писала плохую прозу. Даже в благородной прозе Ахматовой нет-нет да и промелькнёт дамская кокетливость.

Так вот, возвращаясь к статье «Кровавая пища»… Что говорить – русская литература вошла в нашу плоть и кровь. Мы и мыслим, часто не сознавая этого, нормами и категориями этой литературы – русским девятнадцатым веком. Но когда, тряхнув головой, озираешься вокруг, когда бросаешь взгляд на большие часы, где длинная стрелка показывает десятилетия, а короткая – столетия, то начинаешь понимать, – по крайней мере, таково моё давнишнее ощущение, – что с этим наследством, с этими идеалами и понятиями, как с царскими кредитками, больше нечего делать. Нет, ни Толстой, ни Достоевский отнюдь не «устарели», о Чехове и говорить нечего. Разве что чуточку Тургенев; разве что, самую малость, Лесков; разве что Писемский. Но верить, во что они верили, думать, как они думали, больше невозможно, служить народу, стране или кому там ещё, даже если бы горячо хотелось послужить, невозможно – по причине того, что нет больше такой страны и нет больше народа.

Тут мы упираемся в ту самую проблему, отнюдь не новую, но которую каждый пишущий вынужден так или иначе решать заново.

Это вопрос о традиции, которую нужно либо отвергнуть, либо (как Гроссман) следовать ей верой и правдой, не страшась упрёков в отсталости. Либо, наконец, преодолевать давление традиции внутри самой этой традиции.

Ясно, по крайней мере, что писать, как писали Толстой и Достоевский, невозможно, и не просто потому, что не хватит силёнок, но оттого, что – нельзя. Красный свет светофора. В сущности, я ломлюсь в открытые двери. Поезд великой русской литературы ушёл, а мы остались на платформе.

Подростком я с упоением читал Чернышевского, и Добролюбова, и Писарева, даже какого-нибудь Антоновича («Асмодей нашего времени»). Как-то раз, это было во время войны, в селе Красный Бор на Каме, в воскресенье, я забрался в школьную библиотеку, дверь была не заперта. Лежал там на столе и читал «Реалистов». Их и надо читать в этом возрасте. Всё это ушло, но перед Белинским я преклоняюсь и теперь. Говорю это к тому, что мне пришлось выдержать войну и с Белинским. (Вы помните, что Блок писал о «белом генерале».)

Однажды я случайно увидел в журнале «Континент» краткую, но очень выразительную аннотацию или, скорее, рецензию моей повести «Третье время», напечатанной в «Дружбе народов». Отрицательные рецензии запоминаются, было это три года назад, сейчас попытаюсь найти её в интернете.

«Б. X. описывает пробуждение эротических влечений у подростка. Дело происходит во время войны в поселке, где практически нет мужчин, зато молодых, исполненных томления женщин более чем достаточно. Подросток романтически влюбляется в одну, но первый сексуальный опыт переживает, разумеется, с другой – после чего пытается совершить самоубийство. Текст донельзя литературный, вычурный и переусложненный отвлеченными умствованиями, якобы принадлежащими тому же герою, в гораздо более зрелом возрасте пытающемуся осмыслить эпизод своего грехопадения».

Умствования показались ненужными, скучными, малопонятными – я усмотрел в этом некий встречный симптом. Мы привыкли к этому окрику: «Показывай, а не рассказывай!». И уж во всяком случае воздержись от комментариев, это не по твоей части. Белинский учил (не первым, конечно), что искусство есть мышление образами, а философия – понятиями.

Столетие спустя антитеза потеряла смысл. Литература XX века невозможна без философии. Произошло взаимопроникновение художественной литературы и эссеистики; по-видимому, это оказалось неизбежным следствием того особого усложнения художественного мышления, о котором я говорил выше. При этом внутренний комментарий, эссеизм внутри романа оказывается особым художественным приёмом. В России, однако, всегда относились ко всякому философствованию с подозрением. Занудство; далеко от жизни; рассуждать – не дело художника, и т. д. И тезис Белинского, как я не раз замечал, жив до сих пор.

Когда я говорил о том, что реалистическое повествование (здесь предпочитают говорить: миметическое, термин, восходящий к Аристотелю) скомпрометировано, я не хотел сказать, что оно чем-то проштрафилось, но имел в виду некоторую устаревшую литературную конвенцию. Эта конвенция, чаще всего не декларируемая, предполагает такой взгляд художника на действительность, который возвышает его над всеми своими персонажами: всеведение. Существует вера в действительность, какова она на самом деле. В этом «на самом деле», заметьте, вся суть. Это – незыблемая, непререкаемая, при всей своей сложности однозначная, точнее, однозначно читаемая действительность, какой её изображает и на которую открывает нам глаза художник-реалист. Его проза – блестящий результат «художественного исследования» действительности. Анна Каренина не знает о существовании Толстого, но Толстой знает о ней всё, и нет оснований сомневаться в его компетентности – он видит всё и читает во всех сердцах.

Сегодняшний романист, будь он даже наделён гением Толстого, или Стендаля, или Флобера, так о себе сказать бы не мог. Это конвенция литературного реализма позапрошлого века. Нравится нам это или нет, но она ушла в прошлое. Понимание этого – далеко не новость. Буря первых десятилетий двадцатого века оставила после себя обломки. Но до сих пор нелегко примириться с тем, что случилось что-то непоправимое: наши привычные представления о художественности перестали работать. Пошатнулась вся эстетика, унаследованная от прошлого, вынесенная из нашего духовного отечества – классической литературы XIX века, как выносят мебель из горящего дома.

Вас смутило словечко «скомпрометированный». Но ведь никто не собирается опровергать Толстого. Так же как никто не дерзает перещеголять Толстого, который, как и Пушкин, как Данте, вечен, «доколь в подлунном мире…». Караван, однако, шагает дальше – своим путём. Может быть, классики содрогаются, поглядывая на него со своих небес. Но если бы это было не так, если бы литература пребывала в счастливом и успокоительном сознании, что «всё это уже было» и ничего нового не произошло, – не появилась бы новая эстетика, не было бы великих писателей следующего века – Пруста, Джойса, Кафки, Фолкнера, Андре Жида, Музиля, Томаса Манна, Борхеса; к ним, очевидно, следует причислить прозу Платонова и Андрея Белого.

Вы говорите о «нормальном читателе». Новая (теперь, конечно, уже совсем не новая) литература по-своему расправилась и с читателем. Она заявила о своей суверенности и потребовала от него весьма значительного встречного усилия. Я не знаю, кто это такой – нормальный читатель, совершенно так же, как я не знаю, что надо называть нормальной литературой. Видимо, это и есть тот самый читатель, о котором Вы говорите: «Хоть ты его сахаром облепи…»

Наконец, – если, как говорит Козьма Прутков, «смотреть в корень», – всколыхнулась и философия действительности, как её понимает художник. Вы совершенно правы, Бен, говоря, что писатель создаёт, так было всегда, свою действительность. Но классика (в узком смысле – буржуазный роман XIX столетия) притязала на безусловное и убеждающее жизнеподобие картины, которую она предлагала. Это вытекало из той концепции действительности, о которой я говорил выше. Для писателей следующего века литературная действительность есть в большой мере преодоление эмпирической действительности. Картина мира есть то, что реконструируется – но и конструируется – нашим сознанием; для прозаика одинаково бытийственны и воспоминания, и сны; время повествования субъективно, это время нашего сознания; писатель имеет дело не с реальностью в старом смысле слова, но в лучшем случае с её версиями.

Это – приобретение XX века, за эстетикой стоит теперь другая онтология. Поэтому мир и человек в мире литературы, как в новой живописи (сколько тут удивительных параллелей!), для обыденного сознания и «нормального» зрения выглядят искажёнными. Мир Франца Кафки чудовищен. Мир Борхеса фантасмагоричен. Мир Джойса карикатурен. Мир Томаса Манна (в «Докторе Фаустусе», например) зыбок и постоянно двоится. Но вот что удивительно: эти книги, каждая на свой лад, убийственно правдивы.

Заметьте, я вовсе не посягаю (как Вам показалось) на самый принцип повествовательности. Рассказывание историй – древнейшая функция литературы, и хотя время от времени становится модным её отрицать, из этих попыток ничего не выходит. Ссылаются на то, что новых сюжетов не бывает. (Забывая, что об этом говорил ещё Гёте.) Между тем бессюжетная проза растекается, как манная каша. И не зря покойный Лотман говорил, что сюжет – «революционизирующий элемент» прозы.

Видите, я снова накатал целый трактат. Хватит ли у Вас терпения всё это читать? Ещё немного об эссеизме. Или, вернее, о месте автора в его прозе.

Один пример. Некоторые читатели считали и считают до сих пор усложнённый повествовательный принцип романа «Фальшивомонетчики» модернистским трюком. Подростки из хороших семей связались с бандой преступников. Об этом пытается написать роман некий писатель. Все персонажи – плод его фантазии. Он тоже действующее лицо, но в то же время и реально существующий автор, он ведёт дневник, куда заносит свои соображения о романе. Он терпит неудачу, роман не вытанцовывается, тем не менее роман – перед нами. В свою очередь, персонажи обсуждают замысел романиста. И, наконец, существует «Дневник “Фальшивомонетчиков”», выпущенный Андре Жидом после того, как книга вышла в свет.

Литературный фокус, погоня за новизной ради новизны? Нет, конечно. Это построение вызвано необходимостью. Романист почувствовал, что только так, пользуясь системой зеркал, он может совладать с созданной им литературной действительностью. Только так она станет для него действительной.

Дело в том, что, усомнившись в действительности, писатель не может не усомниться в своих попытках уловить, поймать в сети действительность; это заставляет его задуматься над собственным произведением, над принципами повествования, над памятью, над временем персонажей и временем автора и мало ли ещё над чем. Назовём эту рефлексию эссеистическим элементом прозы. Вы ошибаетесь, говоря, что это «не Бог весть какая новость»: Толстой-де тоже этим занимался в «Войне и мире». Нет, Бен. Обширные отступления, целый трактат о философии истории в конце последнего тома – вовсе не эссеистика, а именно трактат, изложение взглядов автора на историю. Автору было угодно присовокупить это сочинение к своему роману, – ради Бога. Но он не сделал его интегральной частью своего художественного, романного мира. Толстой вообще никогда не занимался эссеистикой. Можно добавить, что эссе не является традиционным жанром русской литературы, в отличие от французской, английской, да и немецкой (может быть, в меньшей степени). Лучшим, крупнейшим русским эссеистом был, очевидно, Герцен, но и ему не удалось усвоить русской литературе этот жанр.

Может быть, Вы заметили, что сейчас, когда западное словечко «эссе» сделалось модным в России, им обозначают всё что угодно, но не эссе.

Впрочем, речь не о самостоятельном жанре, главная особенность которого – рефлексия, готовность усомниться в собственной точке зрения, ироническая дистанция и противостояние авторитарному слову – равно как и рафинированная культура, – а об «эссеизме», о внедрении эссеистических приёмов в ткань романа, где разного рода умствования в свою очередь становятся художественным приёмом.

Вы ссылаетесь на Свифта, Стерна, всё это не на тему. То ли я снова выразился недостаточно определённо, то ли Вы невнимательно прочли моё письмо. Речь шла о парадигме XIX века, об этой и только об этой эпохе, о позитивистской философии действительности, которая возобладала в этом веке, – короче говоря, речь шла о буржуазном реалистическом романе, лучшие и самые характерные образцы которого были созданы в эту эпоху во Франции и России. И, который, бесспорно, ушёл в прошлое.

Конечно, многое подготовлено восемнадцатым веком, но обратите внимание на водораздел между романом, условно говоря, аристократическим и романом буржуазным. Констан – современник (правда, младший) Бальзака, но как велика разница. Внешность героев в «Адольфе» не описана. Быта нет: что едят, где живут, как одеваются, как путешествуют – все опущено. Не видно ни слуг, ни посторонних лиц, ни народа, существует постоянная декорация, единственный фон – дворянское общество, везде более или менее одинаковое, поэтому оно тоже не описывается. Пять действующих лиц, из них трое остаются на заднем плане. Подробно анализируются чувства главного героя. Всё повествование освещено холодным, безжалостным сиянием – это свет ума. Жизнь абсурдна и в то же время чрезвычайно логична. Поэтому она умопостигаема. Никаких тайн не существует для романиста. Все поступки действующих лиц безупречно мотивированы. Над всем господствует социальный рок – правила поведения, диктуемые обществом, и таким же строгим правилам следуют стиль и построение романа. Литературный этикет идеально соответствует сословному этикету, благородство стиля разоблачает задрапированное приличиями неблагородство героя. Роман состоит из десяти коротких глав.

Это, конечно, – как и проза Пушкина, – все еще дальнее эхо классической латинской прозы, а в ближайшей ретроспективе наследство века Просвещения; аристократическая проза: ясная, сдержанная, суховато-элегантная; но уже через каких-нибудь 13–15 лет проза начинает разбухать, заявляет о себе буржуазный интерес к вещам, к быту, появляются многостраничные, грузные, как их автор, романы Бальзака с подробнейшими описаниями улиц, комнат, одежды. Тот самый, ограниченный временем и типом общества реализм, который я имел в виду. Многое унаследовано от XVIII века. И всё же это совсем другое.

Что Вам сказать. Ваша мысль, говорите Вы, предельно проста: «Я против всяческих теорий». Если это так, толковать не о чем. Может быть, Вы подумали, будто я представляю себе дело так, что писатель, особенно если не достаёт таланта, сочиняет для себя теорию писания, а потом пишет, следуя этой теории. Так не бывает.

Как-то раз, помню, я разговорился с покойным Володей Корниловым, он говорил о Моцарте. Для него это был – очевидно, не без влияния маленькой трагедии Пушкина – образец бездумного гения. (В действительности и письма Моцарта, и его рукописи опровергают этот миф.) Писателю тоже противопоказаны всевозможные умствования. Это говорилось, конечно же, pro domo sua, но здесь сказалась, по-моему, и традиционная русская точка зрения, привычное недоверие ко всякой рефлексии, отталкивание от философии и философствования. Мне же очень трудно представить себе современного взрослого, культурного и образованного писателя, который не задумывался бы над принципами своего и чужого творчества. Писателя, который не отдавал бы себе отчёта в том, что он ходит не по целине, а по толстому слою культурного гумуса, что за ним длинная череда предшественников. От того, что, как Вы говорите, придёт следующее поколение, явится новый гений, который опрокинет прежние теории, ничего не меняется: он создаст для себя новую теорию.

Мне непонятно это противопоставление: талант – и теория. Мне кажется, что рефлексия о собственном творчестве отнюдь не противоречит таланту. Напротив, она, как я пытался объяснить, становится необходимостью. Не говоря уже о том, что самые представления о талантливости со временем меняются.

Ваше письмо не опоздало: я три дня отсутствовал, ездил в Чехию на конференцию ПЕН. Давно уже не был на этих сборищах. Это так называемый ПЕН-клуб писателей в изгнании, филиал Интернационального ПЕН. Повидал некоторых друзей, а так – ничего особенного, можно было не тащиться в городок почти на самой польской границе. Но как-то неудобно манкировать, в своё время они отвалили мне несколько премий.

Перечитываю Ваше письмо. «Чайка» для меня совершенно особенная пьеса, самая любимая. Впрочем, во всех странах она не уходит из репертуара, видел я её и здесь, причём мне кажется, что на немецкой сцене (я имею в виду в данном случае театр Munchener Kammerspiele, известный во всём немецкоязычном регионе), она получилась удачней, чем то, что я когда-то видел в Художественном театре в Москве. Вообще же я всегда думал, что эту пьесу поставить на сцене невозможно, настолько это тонкая, филигранная, сложная, глубокая и многозначная вещь.

Отсюда проистекают эти неисчерпаемые возможности толкования. Кто такой Тригорин? В перечне действующих лиц о нём сказано: беллетрист. Уже эта ремарка настораживает. В дальнейшем становятся очевидны, по крайней мере, две вещи. Тригорин – серьёзный, талантливый, много работающий и по-настоящему преданный литературе писатель, это первое; и второе: Тригорин – этаблированный, то есть добившийся известности и прочного положения, преуспевающий автор. Рискнём добавить: работающий «в русле». Не зря он говорит о себе: умру, люди скажут – хороший был писатель, но не Тургенев. Другими словами, это эпигон. Между тем на дворе 90-е годы, время, когда молодое по отношению к Тригорину, Аркадиной и другим поколение чувствует, что русло обмелело. Дует новый ветер, навстречу идёт новая литературная эпоха, «декадентство», «символизм». Словом, «нужны новые формы». Какие именно, ещё неизвестно, но что-то совершенно другое. Всё это носится в воздухе и дурманит голову молодым. Взрослые люди смеются на этими фокусами. На самом деле происходит то, что так часто случается в искусстве: бунт должен завершиться становлением новой литературной парадигмы.

У Кости Треплева есть немало оснований присоединиться к этому бунту. Во-первых, он молод: мамаша и её любовник для него уже почти старики. (Я отлично помню, как я считал сорокалетних безнадёжными стариками.) Во-вторых, он не просто – как Вам кажется – тщеславен, жаждет престижа и т. п.; нет, он одержим истинным желанием работать в искусстве. В новом искусстве, которому не дают хода старые задницы, рутинёры. В-третьих, он ущемлён социально (очень важный момент, хоть и звучит под сурдину): вокруг дворяне, а он по паспорту, как и его отец, нижегородский мещанин. Не забудем, что мы живём в сословном обществе. Граница между привилегированными и непривилегированными сословиями проходит как раз по Косте. Он беден, чтобы не сказать – нищ, живёт на иждивении дяди, у которого имение и генеральский чин, отчасти на иждивении матери. Ему не везёт в любви, Нина увлечена столичным гостем Тригориным. И так далее.

И, наконец, главный вопрос: действительно ли он призван сделать что-то серьёзное в литературе. Вы решаете этот вопрос однозначно:

Треплев бездарен. Доказательство – его нелепая пьеса. Мне же кажется, что этот вопрос у Чехова остаётся открытым. Костина пьеса – проба начинающего; вспомните, какие беспомощные вещи писали в этом возрасте Гоголь или Некрасов, да и мало ли кто ещё. Дорн, самый умный человек в пьесе Чехова, говорит о пьесе Треплева: в ней что-то есть. Это «что. то» в дальнейшем до некоторой степени реализуется, прозу Треплева начинают печатать в журналах, Тригорин говорит, что им интересуются; по-видимому, перед Костей три возможности: либо он в самом деле пробьёт собственный, новаторский путь в литературе, либо поедет по накатанному пути, станет в конце концов эпигоном эпигонов (таких, как сам Тригорин), – либо, наконец, из него ничего не выйдет, и Вы окажетесь правы. Но Треплев убил себя – оснований не меньше, чем было оснований для юношеского бунта, – и вопрос, как я сказал, остался открытым. В этом отсутствии ответа, по-моему, проявляет себя тайная, но очень последовательная и очень жизненная логика гениальной «Чайки».

Меня заинтересовали Ваши замечания о покойном Андрее Синявском. Я знал его, однажды прожил нсколько дней в их доме, в парижском пригороде; не так давно посетил после многих лет Марью Васильевну, некогда бывшую первой дамой эмиграции; были и другие обстоятельства, так или иначе связывавшие нас (хоть и не близко). Я всегда считал Синявского высокоталантливым писателем, но ценил его как эссеиста, а не как беллетриста. Он называл свою художественную манеру фантастическим реализмом, но как раз фантазии, ему, на мой взгляд, не доставало. Думаю, что теперь читать его романы и повести невозможно. Вообще же он производил на меня впечатление человека с глубокой червоточиной; ему следовало бы жить в 1913 году.

Вы называете его творчество (как и творчество совсем другого писателя – Владимова) неорганичным. Я как-то плохо понимаю, что такое органичное творчество. Вытекающее из неодолимой внутренней потребности писать, сказать нечто никем доселе не сказанное? Не «головное», не сконструированное по известным образцам? Не литература, порождённая литературой, но литература о «жизни»? Все эти определения неудовлетворительны. Ещё меньше, чем к русским писателям, они подходят к западным. Был ли Пруст органичным писателем? Или Андре Жид? Борхес?

В конце письма Вы спрашиваете, куда нам отнести «Крошку Цахеса» или «Нос»; смысл Вашего вопроса, как я понимаю, – не подрывают ли такие примеры всю концепцию литературного модернизма.

Можно было бы, вероятно, упомянуть и «Петера Шлемиля», и «Шагреневую кожу», и «Доктора Джекилла и мистера Хайда», и «Ор-ля», и «Жестокие сказки» Вилье де Лиль Адана, и мало ли ещё кого. По этому поводу позвольте мне сделать отступление. Я когда-то, как Вы, может быть, помните, занимался биографией Ньютона. У него были предтечи. И Кеплер, и Галилей, и Гюйгенс, и Рэн, и некоторые другие весьма близко подошли к открытию закона всемирного тяготения, Гук предсказал это открытие. Но их заслуги поняты и оценены потому, что явился Ньютон. Благодаря ему стало ясно, что все они двигались в одном направлении. Собственно, они и стали предшественниками Ньютона, потому что существовал Ньютон.

Новатор отбрасывает снопы света назад.

Что диковинная повесть Гоголя – нечто большее, чем сатира, и даже вовсе не сатира, стало ясно в XX веке. Оказалось, что «Нос» – дальнее предвестие абсурдистской литературы, а ещё больше – Кафки.

Кстати, роман «Процесс», в свою очередь, многим казался (в СССР это стало даже общеупотребительной точкой зрения) разоблачением австрийской бюрократии, буржуазного суда и т. п. Между тем это отнюдь не разоблачительное, не социально-критическое и не сатирическое произведение.

Чтение книги, очень удачно названной «Маяковский. Самоубийство» подвигается медленно, отчасти потому, что я наслаждаюсь книгой; до главы о диком мясе я не успел добраться; сейчас, нарушив последовательность, прочёл её.

Ваша теория о «мясе» и соединительной ткани (собственно говоря, в гистологии это – ткань, не наделённая специальными функциями, диким же мясом на хирургическом жаргоне обыкновенно называют избыточное разрастание как раз этой самой, но ещё юной, соединительной ткани при рубцевании ран; но для наших рассуждений это не так важно – понятно, что Вы хотите сказать), так вот, теория эта, сформулированная ad hoc, более всего и подходит к Маяковскому, поэту строчек, подчас поразительных по силе звучания, новизне и богатству образа, но не поэту стихотворений. В других же случаях, и особенно что касается прозы, она вызывает у меня сомнение.

Вы ссылаетесь на два примера «почти сплошного» дикого мяса: «Четвёртая проза» Мандельштама и Достоевский. На мой взгляд, «Четвёртая проза» – в высшей степени литературная, чрезвычайно мастеровитая, то есть мастерски сделанная, весьма тщательно продуманная вещь, отнюдь не спонтанная, что не мешает ей оставаться эмоциональной. Её импрессионизм, её нарочитая капризность, внешняя бессюжетность, – правильней было бы сказать: ломаный сюжет, – результат весьма точного художественного расчёта, сознательного умысла и той самой «техники», к которой Вы вслед за Толстым относитесь с недоверием. Повторяю: это не делает сей маленький шедевр искусственным, надуманным, вымученным, – напротив. Кажется, что эта проза излилась из души единой струёй; так оно и есть; только прежде чем стать прозой, она упала на мельничное колесо творчества и мастерства.

Достоевский. По Вашему мнению, он вовсе не выработал себе никакой техники, «всецело полагался на старый способ… великих дилетантов – работать “одним нутром”». Простите, я в это не верю.

Когда-то очень давно я читал старую книжку Цвейга, мало что помню, но запомнил одно место, где говорится: впечатление, будто романы Достоевского – это необработанная, хаотически-небрежная проза, обманчиво: попробуйте вы пропустить две-три страницы, и дальнейшее станет непонятным, повествование развалится. В самом деле, «Бесы», как и другие романы, держатся на железном каркасе искусно построенного, тщательно продуманного и выверенного сюжета. Это продукт долгих размышлений. Не мне Вам рассказывать, как выглядят подготовительные материалы и черновики «Бесов».

Стало почти общим местом уличать Достоевского в том, что он «плохо писал». В дневниках Сомерсета Моэма (их когда-то печатал в «Воплях» Лазарь Шиндель) есть целое рассуждение о том, что проза Достоевского крайне несовершенна, но гению было не до ювелирной работы; и всё-таки, добавляет Моэм, лучше работать над стилем, чем так писать. А между тем автор «Преступления», «Бесов» и «Карамазовых» – изумительный стилист, и этот его неподражаемый слог и стиль, как и его сюжеты, – результат оригинальной, выработанной им техники. Возьмите, как наугад выбранный пример, первое знакомство Алёши Карамазова с Грушенькой, первое явление Грушеньки и разговор с Катериной Ивановной – как это написано! Как сделано!

Вспомним рукописи Пушкина, рукописи Моцарта. А ведь кажется, что то, что получилось, было написано в мгновение ока, непосредственно из «нутра» – на бумагу.

Мы возвращаемся к теме художественной рефлексии, на сей раз – в самом процессе творчества и даже у его истоков. Вы склонны разводить спонтанность и обдуманность, интуицию и расчёт, «нутро» и технику. Дескать, сначала первое, а уже потом второе; если же всё начинается с сознательного расчёта, то получаются сапоги всмятку, искусственная литература, человечек из колбы. На самом деле нутряной писатель – в лучшем случае романтический миф.

Предел писания нутром – автоматическое письмо сюрреалистов, будто бы открывающее ворота бессознательному. Помню, что когда я врачевал в деревне и пытался что-то сочинять, я однажды, ничего не зная о Бретоне, изобрел этот велосипед и в первую же свободную минуту начал марать бумагу, не заботясь о построении фразы, вообще о делении текста на фразы, и даже о грамматике, стараясь только поспевать за течением мыслей. Но слово «текст» буквально означает нечто сотканное. Получилась ерунда.

Я надеюсь, что Вы не поняли меня так, будто я вовсе отрицаю интуицию, внезапное озарение и всё такое. Вероятно, каждый писатель, а уж прозаик тем более, скажет Вам, что первым толчком для него было случайное впечатление, внезапная мысль, что-то прочитанное, увиденное, подслушанное. Но как только начинается собственно творчество, включается сложный механизм, идёт процесс, в котором вдохновение и мысль, спонтанность и контроль настолько тесно сплетены, что противопоставить их друг другу невозможно, более того, они в определённом смысле одно и то же.

Когда-то Вы, дорогой Бен, мягко укоряли меня, что я подделываюсь под немца, в отличие от патриота России Эмы Манделя, который с гордостью говорил: я живу не в Америке, а в эмиграции. Подделаться невозможно, даже если бы я этого хотел, но власть великой культуры – эта зараза, ускользнуть от которой трудно даже тем, кто этой культурой вовсе не интересуется; я же пригубил от этого напитка ещё в ранней юности. Но – если «можно убедиться, что земля поката: сядь на собственные ягодицы и катись», если, следовательно, ягодиц две, а не одна, почему нельзя сидеть на двух стульях?

Вы прислали мне книгу «на суд и расправу». Лихо сказано, а главное, обязывающе. Но какой там может быть суд. Я прочёл быстрее, чем обычно читаю. Я думаю, что перечислить достоинства этой книги нетрудно. Прежде всего, она захватывает. Персонажи – это живые люди, и самым убедительным получился портрет центрального героя. При этом Вы, словно по его примеру становясь на горло собственной песне, не пытаетесь скрыть от читателя тёмных сторон этого портрета. Введено в рассмотрение множество самых разных фигур. Это эпоха в лицах. Не последняя и немалая заслуга – заставить пристальней взглядеться в фигуру поэта, который на наших глазах становится малочитаемым.

Если всё же позволено будет возражать, то вот один пункт. Ваш ответ на центральный вопрос, действительно ли канонизация «лучшего, талантливейшего» так повредила Маяковскому, точнее, был ли этот поцелуй Иуды незаслуженным, – Ваш ответ кажется мне недостаточным. Смирять себя, «наступив на горло собственной песне», разрываться между лирикой и гражданственностью, чистой поэзией и поэзией ангажированной, политической, пожертвовать первой ради второй – мотив достаточно традиционный, восходящий к Гейне. Вы заостряете это противоречие, говорите о двух Маяковских, подлинном и насильственном; это меня не убеждает. Маяковский – один. Он всегда верен себе.

Агитационные стихи – от плакатов до поэм – сохранили, если говорить вежливо, историческое значение; попросту говоря, их невозможно читать всерьёз. И не потому, что их насильственно внедряли, как картофель при Екатерине. Ведь уже народилось поколение, для которого советского литературоведения не существует. Тем не менее и для молодёжи эти вирши в лучшем случае – медь звенящая и кимвал бряцающий. Но несчастье (если это несчастье) в том, что и в самых нежных, самых проникновенных своих, охотно цитируемых Вами вещах поэт остаётся тем же поэтом – автором «Мистерии-буфф», «150 000 000», поэм о Ленине и «Хорошо!», рассказа литейщика Ивана Козырева, разговора с товарищем Лениным, стихов о советском паспорте, стихов о загранице, стихов для детей и так далее. И наоборот: почти в каждом из этих барабанных произведений можно найти сильные, свежие, увлекающие строчки; прочитав их однажды в юности, помнишь всю жизнь: «Сто пятьдесят миллионов – этой поэмы имя. /Пуля – ритм, рифма – огонь из здания в здание. /Сто пятьдесят миллионов говорят губами моими…» Это поэт строчек.

Словом, идиотическое вероучение не было чем-то чужеродным, насильственно навязанным, внешним по отношению к «подлинному» Маяковскому. Он и в самых своих восторженных, самых верноподданных, самых зловещих вещах был вполне подлинным.

Та же поэтика, те же, всегда узнаваемые интонации, угловатые ритмы, обязательные неологизмы, небывалые, брызжущие, поражающие своей изобретательностью, а порой и удручающе искусственные, притянутые за уши рифмы, – а ведь поэтика, если верить Ходасевичу, – самое верное, адекватнейшее выражение души поэта.

Что же касается «идеологии», тут недаром приходится это слово ставить в кавычках: и в «Про это», и в других, самых лучших послереволюционных вещах идеология и поэзия у Маяковского – почти синонимы; отделить одно от другого невозможно. Мне кажется, это весьма важный пункт.

Конечно, в Вашей книге есть и другое, с чем я не согласен или согласен лишь наполовину. Я недостаточно подготовлен для основательного разбора. Но вот, к примеру, вопрос, рассмотренный Вами подробно и всесторонне: причины и подоплёка самоубийства. Мы об этом уже говорили немного. Патография Маяковского не написана, а она могла бы добавить к вашему рассказу ещё одно – недостающее – измерение. Вы постарались релятивировать «показание» Брички, говоря о том, что обстоятельства, заставившие поэта наложить на себя руки, может быть, и можно – каждое в отдельности – считать поводами, но не случайно именно они оказались роковыми, а не какими-нибудь другие; и, значит, их можно смело возвести в ранг причин. Я против этого не спорю, но меня смущает очевидное желание отодвинуть в тень нечто не менее важное – эндогенную основу. А ведь она вполне очевидна. Разумеется, психопатология убившего себя поэта не снимает вины со всевозможных аграновых и халатовых. И разочарование в революции и советском режиме тоже нешуточная вещь. Как и неутолённая любовь. Но я хотел бы только сказать, что внутренняя, обусловленная психической конституцией и годами носимая в себе тяга к смерти сама ищет поводы – и рано или поздно находит. Знаменитые строчки «А сердце рвётся к выстрелу, а горло бредит бритвою» настолько искусны, что могут показаться искусственными. На самом деле они глубоко выстраданы. Маяковский был одним из тех людей, – хорошо известный синдром! – которые всю жизнь борются с искушением покончить с собой. Пока, наконец, очередная депрессия не ставит точку.

Можно было бы кое-что сказать и касательно Вашего вывода о том, что перерождение революции, истинный облик социализма и сознание конца эпохи – главная, коренная причина. Документальное подтверждение этого вывода очень шатко. Апокрифического рассказа Юрия Анненкова, фразы, кем-то переданной: «сейчас нехорошо», – недостаточно. Ни в стихотворениях, ни в выступлениях последних лет ничем таким и не пахнет. Неубедительна Ваша ссылка на строчку из финала поэмы «Хорошо!»: «Пойду направо…» Очень может быть, что борьба с левой оппозицией и т. п. тут совершенно ни при чём. Может быть, поэт вспомнил обычную уличную вывеску: «Держись правой стороны». Может быть, соблазнился каламбуром: «жезлом правит… пойду направо».

Тут у нас всплыло, как же иначе, имя Лили Брик. Должен сознаться, что вся эта компания – и карикатурный Ося, и «лефы», и сановные гости этого гротескного пролетарского салона, и, конечно, сама королева бала, похожая на Мессалину, – равно как и пошловатый стиль самовыражения в разговорах, в письмах, в идиотических вещаниях о литературе, равно как и готовность травить всякого, в ком можно подозревать классового врага, – всегда вызывали у меня глубокое отвращение. Всё что напоминало им высокую литературу XX века с её «утончённой сложностью», «искусством сопряжения» (слова Б.В. Дубина в недавней речи памяти Александра Гольдштейна), подлежало вытеснению. Вы процитировали высказывание о Мандельштаме: «мраморная муха». Недурно сказано, и сказано оттого, что Мандельштам был римлянин, а они – варвары, остготы.

Это варварство даёт, как мне кажется, основание сделать общий вывод. Это я уже, так сказать, от себя.

Было бы по меньшей мере глупостью пытаться сбросить с парохода Маяковского. Маяковский не только не умер, он, насколько мы можем заглянуть вперёд, бессмертен. Если я решаюсь повторить фразу Липкина о «крупнейшем из второстепенных поэтов», то потому, что нахожу в ней не столько хулу, сколько похвалу. Не будучи поэтом первого ряда (там, где Пушкин, где Лермонтов, где Тютчев, где Блок, Мандельштам, Ахматова и кто там ещё), он занимает почётное место во втором ряду, а это, согласитесь, очень, очень много. Это особенно много для поэта, не обладавшего глубокой культурой (условие столь же необходимое, как и поэтический дар). Это сказалось и на той черте его поэзии, которая не может не броситься в глаза (которую отметил и Пастернак): необычайный, почти экзотический, порой грубо-плакатный, ярчайший и поразительно талантливый поэтический наряд – и бедность содержания. Бьющая через край эмоциональность, сердце, готовое вместить в себя весь мир, – и плоскость, тривиальность мысли. Маяковский был варваром – с изумительной, как у ребёнка, языковой одарённостью, с неуклюжими ухватками подростка, порой нарочитыми, с этим вечным желанием кого-то эпатировать, лихо сплёвывать, с зычным голосом, могучим темпераментом. Он не был поэтом эпохи, он был поэтом времени, которое оказалось очень коротким, более того, он был порабощён своим временем – порабощён настолько, что не сумел (да и не хотел) над ним подняться. Но его чрезвычайно важное значение, между прочим, состоит, как я думаю, и в том, что он был самым, может быть, талантливым в XX веке трубадуром фашизма. В известной мере это было запрограммировано в футуризме. (Не зря Маринетти стал личным другом дуче.) Надеюсь, Вы понимаете, что я употребляю слово «фашизм» не в узко политическом смысле. Ввпрочем, и в этом смысле он по праву может быть – тут надо отдать справедливость Карабчиевскому – охарактеризован как певец тоталитарного режима, хоть и почуявший, что с этим режимом что-то не всё в порядке.

Важнейшее в Вашем письме – фраза о том, что мой главный приоритет – культура, а Ваш – талант. Я бы выразился иначе, для меня культура и дар – две стороны одного и того же. Мы знаем немало писателей, у которых недюжинный литературный талант соединялся с формально недостаточным образованием. Но образование, учёность, начитанность, имея некоторое отношение к гуманитарной культуре, всё же не являются её синонимами. Мандельштам, как вы знаете, провалился на экзаменах, вообще учился кое-как; тем не менее это был человек рафинированной культуры. Пруст посещал гимназию с длинными перерывами, в университете вовсе не учился, Томас Манн не окончил даже и гимназию, – и так далее. Культура писателя обнимает для меня понятия или качества, которые можно с таким же правом считать компонентами таланта: развитое чувство языка и стиля, музыкальность как особое качество прозы, чувство своего времени, эпохи и умение противостоять этому времени, духовный аристократизм и многое другое, для чего я не могу найти сейчас подходящих определений.

К этому нужно прибавить, что мы живём в александрийское время. Другими словами, мы потомки и наследники, по душе нам это или нет, очень старой, зрелой, чрезвычайно структурированной и утончённой культуры. Мы ходим не по земле, а по толстому гумусу этой культуры. Всякие попытки вернуться к подростковой наивности, ни о чём не подозревающей непосредственности, «исконности» и «народности» могут быть только стилизацией либо чем-то не дотягивающем до необходимого уровня – достоянием тривиальной словесности.

Дорогой Бен, я, как всегда, с Вами согласен и не согласен. «Левый марш» всегда казался мне музейным стихотворением. (А пожалуй, и пародийным.) С другой стороны, забыть его невозможно. Чего стоят хотя бы эти строки, каких, действительно, ещё не знала русская литература:

Разумеется, поэта можно понять: время и всё такое. И государственный переворот не делается в белых перчатках. «Но зачем ты был первым учеником?» Вот и получилось, что ты остался в своём времени и продолжаешь свою жизнь в руководствах по истории литературы, в воспоминаниях современников. Да ещё в словопрениях убелённых сединами старцев вроде нас с Вами. Но не в своих стихах.

А вот, например, в иных вещах Багрицкого, поэта, занимающего в общепринятых иерархиях место много ниже Маяковского, революция не умерла.

Почему бы Вам в самом деле не написать статью о «Левом марше». Он стоит этого.

Был такой случай: лет десять тому назад журнал «Искусство кино» устроил в одной московской гостинице конференцию на тему «Искусство в поисках новой идеологии». Звучало это довольно странно, хотелось спросить: на х… попу гармонь? Выступали разные люди, было много курьёзного. На короткое время приехали Андрей Синявский и Марья. Синявский прочёл доклад о Маяковском. И вот он стал читать «Левый марш» – совершенно серьёзно, с увлечением, с пафосом. Я знал Андрея, его вкусы, и всё пытался представить себе, как этот бородатый, низкорослый, с расходящимся страбизмом, сугубо кабинетный и малообщительный человек вышагивает с «революционными матросами»: левой, левой…

Довольно о Маяковском, наши позиции прояснились. Лучше вернёмся к автору замечательной «Квадриги».

Вы спросили, что меня «зацепило» в книге. Да, собственно, ничего. Липкин, похоже, не очень был склонен теоретизировать, да и книга его не об этом. Вдобавок он пишет главным образом о поэтах и поэзии, а мне хотелось бы говорить о прозе. Сам я не могу решить, к какому, собственно, поколению я принадлежу, у меня нет чувства «моего» литературного поколения. Зато я довольно отчётливо различаю водораздел, который нас разъединяет. И, может быть, больше того: разделяет целая эпоха. Я говорю о литературе. Эта эпоха называется модернизмом. Разумеется, я не могу себя представить равноправным партнёром в воображаемом диалоге с Семёном Израилевичем, я очень мало знал его, привык смотреть на него снизу вверх. И всё же, если бы такой диалог состоялся, то выяснилось бы (для меня), что мой старший собеседник остался в до-модернистском космосе. Я же ощущаю себя живущим после модернизма. Повторяю, это отнюдь не значит, что моё литературное мировоззрение более «передовое». Просто оно другое и, боюсь, мало совместимое со взглядами и вкусами С.И.

Я упоминал об убеждении Липкина (повторённом в книге), будто залогом бессмертия прозы является созданный – или открытый – писателем новый «тип». Это лишь частный случай возможных расхождений, но весьма показательный. Для меня понятие типа осталось в XIX веке. Послеклассическая литература отказалась, сознательно или бессознательно, от вылепливания литературных типов и характеров, как это делали великие писатели прошлого. Это не означает, что она ушла от «жизни» в некие туманно-метафизические дебри. Напротив, она сохранила древний импульс искусства – схватить реальность. Но понятие реальности подверглось существенной ревизии. Эти потрясения, как мне кажется, остались за горизонтом С.И., как и его ближайшего друга Василия Гроссмана.

В романе Фейхтвангера «Успех», который мы читали в юности, был такой инженер Каспар Прёкль, если Вы помните, автор бунтарских песен, которые он исполняет на гитаре, – и собирается ехать в СССР. Прототип этого Прёкля – молодой Берт Брехт.

С Брехтом у нас получилось недоразумение. Мы уже как-то говорили о нём, о его поэзии. Именно стихи я имел в виду: Брехт, без сомнения, один из крупнейших, хоть и сравнительно мало известных в России, немецких поэтов XX века. Что же касается драматургии, его «эпический театр», как мне кажется, уходит или уже ушёл в прошлое. Когда-то я читал и кое-что видел на сцене с увлечением.

А тут как-то смотрел «Карьеру Артуро Уи» по телевидению из Гамбурга и самым позорным образом заскучал. Ещё как-то держится «Трёхгрошовая опера», в значительной мере благодаря музыке Курта Вейля.

Несколько времени тому назад прогремел (восторженные рецензии, «роман века») гигантский опус художника Максима Кантора «Урок рисования». Я имел возможность познакомиться с представительными отрывками и нахожусь в полном недоумении: вещь – ниже минимального литературного уровня. И неужели рецензенты и этаблированные критики в самом деле смогли одолеть эти 1400 страниц хаотической болтовни?

Ваш отзыв о романе «Доктор Живаго» категоричен и звучит как приговор, не подлежащий обжалованию. Я понимаю, что читателю, с юных лет покорённому прозой Пастернака 10-х и 20-х годов, прыжок от избыточной, цветистой и замысловатой – я чуть было не сказал: вычурной – манеры к скупой, сдержанной прозе сам по себе может казаться изменой писателя самому себе. Но, очевидно, речь идёт не только о стиле. Речь о том, что назойливо лезет в глаза, – о противоестественном, как может показаться, внедрении в художественную ткань христианской историософии стареющего автора. В статье говорится о навязанной себе, искусственной миссии пророка и об измене искусству. Параллель с «Выбранными местами» Гоголя и пр.

Однажды я вычитал в одном письме Пастернака (Спендеру, 1959 г.) поразившее меня место. Он говорит о «Докторе Живаго»:

«В романе делается попытка представить весь ход событий, фактов и происшествий как движущееся целое, как развивающееся, проходящее, проносящееся вдохновение, как если бы действительность сама обладала свободой и выбором и сочиняла самоё себя, отбирая от бесчисленных вариантов и версий».

Вот тебе и раз. Это написано после Освенцима, после советских концлагерей, после беснования всесильной тайной полиции, всевластия ублюдочных вождей, после двух мировых войн, разрушений, гибели многих миллионов людей.

В начале романа то, что я назвал его историософией, вложено в уста дяди Николая Николаевича, но потом, и чем ближе к концу, тем отчётливей, становится понятно, что это – исповедание веры самого автора и центральная идея книги. Конечно, это вредит художеству – какой тут может быть разговор. Но без этой проповеди не было бы и романа. Искусство может мстить за себя двояко: либо оно уходит, то есть мстит своим исчезновением, либо превозмогает проповедь, каким-то образом переваривает её.

Сама по себе эта философия истории применительно к Пастернаку с его вселенским оптимизмом и – вместе с тем – каким-то дачным благодушием никем, настолько мне известно, серьёзно не разобрана; а жаль. Как никак это интегральная часть романа. Многих она восхищает. Для меня она неприемлема.

Вообще же моё отношение к «Доктору Живаго» остаётся двойственным. Его замысел удивителен. Вы пишете о новаторстве «Детства Люверс» и «Охранной грамоты». Но и роман по-другому, при внешней традиционности, при кажущимся следовании образцам XIX века, во многих отношениях новаторский – по крайней мере, для советской литературы. В том, что он оказался так злобно оплёван, и не одним только начальством, был известный резон – не только политический и, в сущности, малообоснованный, но и потому, что в нём на самом деле почуяли другую литературу. Каким образом можно говорить о намерениях автора эстетически соревноваться с Фединым и т. п., я не понимаю. Вы ссылаетесь (в статье) на слова, сказанные или будто бы сказанные Ал. Гладкову: «Я много бы дал за то, чтобы быть автором “Разгрома” или “Цемента”…» Но разве так можно или нужно их толковать?

На последний вопрос в Вашем письме, дорогой Бен, «стал ли он (роман Пастернака) и станет ли живым романом для читателя», я ответить не могу потому хотя бы, что мнения читателей различны, часто противоположны. Раброс оценок продолжается до сих пор. Упоминаю об этом не оттого, что эти отрицательные или положительные, пренебрежительные или восторженные отзывы повлияли на меня, – мы ведь с Вами уже вышли из возраста, когда что ему книжка последняя скажет, то на душе его сверху и ляжет, – а оттого, что суд времени, приговор потомства и т. п. далеко ещё не произнесены.

То, что я ещё могу сказать по этому поводу, возможно, покажется Вам странным. Я спрашиваю себя, кто такой этот обобщённый читатель, от чьего имени Вы говорите. Кто он такой, этот многоголовый читатель, апеллировать к которому хотелось бы каждому пишущему? Подозреваю, что его попросту не существует, если, конечно, не иметь в виду тех обыкновенных людей, охотно потребляющих низкосортную литературу и воспитанных на ней, притом отнюдь не тёмных невежд, словом, тех читателей, которых, очевидно, – в качестве критиков ли, поклонников ли, – ни Вы, ни я себе не желаем. Да они и не читают книг наподобие «Доктора Живаго». Или, может быть, надо говорить об изолированном, всё равно – искушённом или неискушённом, но уединённом читателе, который сидит в своём углу, сам по себе, и о котором мы ничего не знаем, хоть он и является естественным порождением атоми-зированного общества.

Живой роман для читателя, сказали Вы. Я не говорю о литературе «для немногих», ведь всякая литература, заслуживающая этого названия, – для немногих. Когда-то считалось, что читателей Шекспира прибавляется с каждым новым родившимся на земле. Так хотелось говорить и о Толстом. Уже тогда, впрочем, в ответ можно было пожать плечами. Но дело не в этом, в конце концов, эпохи, когда литература была достоянием ничтожного меньшинства, – правило, а не исключение, а о массовом обществе второй половины минувшего века, в которое стремительно въезжает Россия, и говорить нечего.

Пластичность. Мы приблизительно знаем, что это такое, когда речь идёт о классиках русской или французской прозы. Но уже классики XX века, авторы бесспорных шедевров, оказываются в этом смысле камнем преткновения, будь то Пруст, или «Волшебная гора» (которой в СССР противопоставляли фединский «Санаторий Арктур», тоже ведь не лишённый пластичности в описаниях действующих лиц), или «Доктор Фаустус», или романы Вирджинии Вульф.

В том-то и дело, что Пастернак не ориентировался ни на Пруста, ни на Кафку (которого он, я думаю, не читал), с одной стороны, ни на Федина (которого наверняка не читал, хоть и дружили), ставшего после экспериментов 20-х годов образцовым эпигоном Толстого, – с другой. Ни даже на самого Льва Толстого.

Можно предположить, что он всю жизнь оставался под обаянием прозы Рильке («Мальте Лауридс Бригге»).

Вы скажете, что «Доктор Живаго» не чужд приёмам традиционного реалистического романа и, следовательно, к нему приложимы критерии этой прозы.

Это верно, очень даже не чужд, – с той, однако, оговоркой, что это всё-таки не совсем «тот» реализм, и я полагаю, что именно это обстоятельство, измена (правда, очень осторожная) школе классиков, стала причиной упрёков, в том числе и Ваших. Пастернак, как мне кажется, искал синтеза, не хотел быть ни шокирующим модернистом, ни благонравным эпигоном, ни тем более социалистическим реалистом, не хотел возвращаться и к «орнаментальной прозе» – Вы помните, что он писал о ней. Насколько это удалось, другой вопрос. «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать».

Я уже говорил Вам, что отнюдь не являюсь безусловным поклонником «Доктора Живаго». Но я думаю, что продуктивная критика должна была бы принять во внимание для разбора и оценки те критерии, которыми руководствовался сам автор. Другими словами, попытаться понять, какова была задача, которую ставил перед собой писатель, и насколько он с ней совладал. С таким подходом литературная критика, насколько мне известно, не справилась, часто даже не отдавая себе в этом отчёта.

Оттого и могло казаться, что христианская историософия, вообще новое христианство Пастернака, пропитавшее весь роман, чтобы в конце концов вылиться в стихотворениях Юрия Живаго, – что этот довесок, восхитивший одних, раздражавший других, игнорируемый третьими, тут, по Вашим словам, «ни при чём». На самом деле это вовсе не довесок. Вся эта философия – мировоззрение автора – очень даже при чём. У меня историософия Пастернака вызывает активный протест. Но она настолько спаяна с поэтикой романа, с его композицией и сюжетом, что игнорировать её невозможно.

В интернете появился юбилейный номер «Воплей», и я сразу же прочёл Ваши воспоминания об А.Г. Дементьеве «Чем-то я ему приглянулся». Имя для меня вполне новое. Не знал я, конечно, и о том, что, например, мадам Книпович, некогда одна из последних подруг Блока (Вы помните в её воспоминаниях, как Александра Андреевна открывает дверь, и: «Саша, Женя, входите!», – рассказано, конечно, с умыслом), что эта самая Книпович, ставшая довольно мерзкой тёткой, дослужилась до литературного генеральства.

Статья, написанная легко и почти весело, довольно ярко рисует отвратительную атмосферу подневольной литературы и литературной жизни. Иногда мне кажется, что этот отравленный воздух не вполне рассеялся до сих пор. Вместе с тем мне почудилась в Вашей статье ностальгическая нота.

Я обратил внимание на то место, где говорится о сюжете.

«Формула Добина “Сюжет – концепция действительности” (…) меня не устраивала тем, что словно бы предполагала, что писатель, садясь за стол, имеет уже некую готовую концепцию действительности. И подбирает, подыскивает, выстраивает сюжет, который с наибольшей точностью эту концепцию выразил бы. Моя же главная, задушевная мысль состояла в том, что писатель, принимаясь за работу, еще и сам не знает, какова она будет, эта самая его концепция действительности. Что концепция эта постепенно открывается ему по мере того, как рождается, выстраивается, вырисовывается, возникает из тумана, становится все более рельефно видимым поначалу неясно различаемый им “сквозь магический кристалл” сюжет его будущего произведения…»

Похоже, что Вы и сейчас как будто готовы отстаивать это романтическое представление о сюжетосложении. Ведь оно, это представление, отвечает, не правда ли, Вашим взглядам на художественное творчество вообще.

Пожалуй, и в самом деле можно – теоретически, по крайней мере – представить себе автора, который затевает некое сочинение, повествовательную прозу, не зная, куда кривая вывезет, полагаясь единственно на вдохновение, наитие, на то, что придёт в голову и понемногу выстроится; главное – начать, сдвинуться с места. Почему бы и нет? Но я боюсь, что это будет упрощением достаточно сложного процесса. Тем более не могу объявить это гарантом художественности, непременным правилом или даже законом творчества.

Вконец зацитированная фраза Пушкина о замужестве Татьяны пострадала от слишком усердного, буквального, очищенного от всякого юмора толкования. То, что «удрала» Татьяна (или к чему ею принудили), не могло быть неожиданностью для создателя первого русского реалистического романа о современном ему обществе. Нужно принять во внимание и литературную традицию, которая навязывает писателю сюжетные схемы. (Гёте говорит о том, что изобретать новые сюжеты бесполезно.) Сюжет «Евгения Онегина» следует хорошо известной формуле: А любит Б, но Б не любит А; когда же Б влюбляется в А, то А отказывает Б во взаимности.

Подготовительные материалы к величайшему, может быть, роману девятнадцатого века – «Бесам» (в XIII томе Полного собр. соч.) очень наглядно демонстрируют обдумывание сюжета, притом не в общей форме, а до мельчайших подробностей, – обдумывание и выстраивание, которое происходит до того, как начинается писание в собственном смысле. Итог – чрезвычайно искусно слаженный, сложный и увлекательный роман, в котором все узлы развязаны и все концы сходятся с концами.

Вы видите, как в этих записях формируется концепция романной действительности, зыбкой, опасной, ненадёжной. Как складывается и революционная, антифлоберовская, условно говоря, поэтика романа.

В хрестоматийных воспоминаниях Горького о Толстом, если помните, приводятся слова Толстого о Диккенсе: сентиментальный писатель, и такой, и сякой, «но зато он умел построить роман, как никто». Или ещё пример предварительной работы над сюжетом: «Дневник „Фальшивомонетчиков"» Андре Жида (не знаю, правда, переводилась ли эта книжечка на русский язык).

А что сказать о детективном романе? Жанр, конечно, как говорил Зощенко, неуважаемый. Но ведь им не гнушались и первоклассные мастера.

Я, конечно (как уже сказано) спорю с тем Б.Сарновым, о котором рассказано в Вашей статье, предполагая, что и нынешний Сарнов разделяет в общем и целом свои тогдашние взгляды на сюжетосложение. Кроме того, Вы отталкиваетесь от формулы Добина, говорите о «концепции действительности» в романе, и, если я правильно понял Вашу мысль, сюжет строится соответственно тому, как постепенно, по мере втягивания в работу, в сознании писателя вырисовывется представление об облике и характере этой действительности. Это и будет его концепция. Никаких презумпций, ничего заведомо принимаемого, предумышленного быть не должно, как не должно быть предварительного жёсткого плана, всё это умерщвляет художественность.

Так вот, если Вы действительно так думаете, – то нет, конечно. Я не в силах представить себе современного романиста таким, каким он Вам грезился или грезится до сих пор: писателя, чьё воображение – tabula rasa, писателя, не чувствующего у себя под ногами толстый гумус культуры, не обременённого традицией, с которой, оставаясь внутри неё, он вынужден постоянно воевать, писателя, для которого действительность есть нечто внешнее, куда он вторгается, как дровосек вгрызается в лес, и который берётся за сочинение романа, не ведая, чего он хочет, что он собирается сказать, не отдавая себе отчёта в том, какая мысль о жизни его ведёт в этот лес, имя которому – его собственная душа.

Мы оказались в плену слов, дорогой Бен, следовало бы уточнить, что, собственно, мы подразумеваем под словом «классик». Может быть, тот, у которого всё, включая слабое, случайное или второстепенное, является «классикой», бессмертно, включено в классическое наследие? Если это так, то и «Тарас Бульба», и «Выбранные места…» будут классикой. Ясно, впрочем, одно: живых классиков не бывает, если кого так называют, то лишь из вежливости; не надо торопиться, подождём лет сорок; как известно, прижизненная слава – опасная вещь; чтобы оказаться современным, надо быть несвоевременным; чтобы прочно стать признанным, надо умереть; «уйти из жизни, – говорил Музиль, – чтобы остаться живым, – любопытный онтологический трюк»; прерогатива присвоения высшего титула и расстановки шахматных фигур по местам – принадлежит ещё не родившимся поколениям.

И, разумеется, не обходится дело без несправедливости – правда, до поры до времени. К числу неправедно обойдённых (хоть и не окончательно забытых) я бы отнёс, например, Ивана Катаева. Что касается Шкловского, то он был упомянут в моей статье потому, что фигурирует рядом с другими в сборнике «Как мы пишем». Я не имел в виду его беллетристику. Кстати, он остаётся – разумеется, не у массового читателя – весьма почитаемой фигурой и здесь, в Западной Европе и в Америке, главным образом благодаря тому, что был связан с ОПОЯЗом.

Вы можете мне поверить: если я мимоходом упомянул о том, что Виктор Шкловский остаётся весьма чтимой фигурой за границей, то это вовсе не означает, что я хочу прибавить ему веса в пику сказанному Вам. Ведь это просто попутное замечание. Конечно, небезынтересно и, пожалуй, небесполезно знать, за что ценят или почему не ценят такого-то русского писателя за пределами России, как вообще смотрят на нас из-за бугра. Мне, во всяком случае, было интересно выслушивать разные мнения на этот счёт, когда я приехал в Германию. И я всегда возражал моим здешним соотечественникам, когда слышал от них одну и ту же фразу: «Они нас не понимают». Нет, понимают – но по-другому, подобно тому, как мы «их» понимаем по-другому, иначе, чем «они», расставляем акценты.

Должен сказать, что я-то как раз гораздо хуже, чем Вы, знаю творчество Шкловского, да и меньше ценю его. Он казался мне всегда салонным литературоведом. Блеск и оригинальность его ума, особенно в ранних произведениях (таких, например, как статья о Розанове), ослепительны. Но его литературная манера, заимствованная, как считается, у Власа Дорошевича, выдаёт, по-моему, особенность его дробного мышления, похожего на мелькание карманного фонарика: он мыслит афоризмами, его настоящий жанр – салонное mot. Такими были Ларошфуко, Шамфор, Лихтенберг.

Моя литературная работа подвигается очень вяло, временами, особенно вечерами, мне кажется, что я выдохся. Как и прежде, я просматриваю в интернете российские литературные журналы. Мода на постмодернизм, вернее, на то, что называли в России постмодернизмом, по-видимому, окончательно прошла, но и сегодняшняя литература, насколько можно отсюда о ней судить, на меня по большей части наводит скуку. Русская проза, или, если можно так выразиться, русское литературное сознание, не успело по-настоящему вжиться в эпоху общеевропейского модерна, и, может быть, эта эпоха для нас – всё ещё впереди.

Я вернулся из Дрездена. Первый раз я был там вскоре после того, как открылась граница. Собственно говоря, под Восточной Германией, Ostdeutschland, прежде подразумевались земли к востоку от Эльбы, аннексированные после войны отчасти Советским Союзом, главным же образом Польшей (взамен отнятых в 1939 г. польских восточных областей): Пруссия, Восточная Померания, Восточный Бранденбург, Силезия, Познань. Территория ГДР именовалась – Средней Германией, Mitteldeutschland. Теперь она стала восточной. Государство ещё существовало, но границы, как уже сказано, уже не было. Правда, вышки, ряды колючей проволоки, ограда вдоль железной дороги, заставы, запретные полосы и прочее – всё это ещё сохранялось и производило жуткое впечатление. Ещё существовала берлинская стена. Ещё красовались вывески магазинов, представлявшие собой буквальный перевод с русско-советского: «Продукты», «Товары первой необходимосити» (какой торговец согласится признать, что его товар – не первой необходимости?), и бросалось глаза множество советских солдат, например, в Веймаре. Ещё в каждом городе, большом или маленьком, главные улицы были улица Отто Гротеволя, улица Маркса и Энгельса. Я ехал в машине с близкими друзьями – супругами Трафенхорст, у которых были друзья или знакомые в ГДР, это облегчало передвижение по стране и ночёвки в разных местах. За несколько недель мы пересекли страну с запада на восток и с севера на юг. Поездка была незабываемой. Немного позже я писал об этом для нашего бывшего журнала, хочу Вам даже послать одну статейку, хоть и не знаю, интересно ли это сейчас. Старая песня, давнишние дела.

Посетили тогда и саксонскую столицу. Цвингер выглядел непритязательно, но всё же огромная корона на парадных воротах (Kronentor) блестела золотом и можно было увидеть всё главное в Дрезденской галерее – конечно, и Мадонну Рафаэля. Уцелел знаменитый Fiirstenzug, длинная стена, выложенная драгоценной цветной керамикой, с кавалькадой членов династии Веттинов, к которой принадлежал и Август Сильный. Вы эту стену, вероятно, видели. Королевский дворец лежал в развалинах, груда руин, огороженных забором, находилась на месте, где когда-то высилась Фрауэнкирхе, город выглядел грязным, запущенным, как все города Восточной Германии. Но зато правительству Хонекера удалось восстановить Semper-Oper, пёстрый, причудливый, с множеством лестниц, своеобразно-очаровательный оперный театр, названный так в честь архитектора. В этом театре я побывал, когда ещё раз, в 90-х годах, приезжал в Дрезден на конференцию ПЕН, слушал там одну оперу Генделя. На этот раз останавливались в гостинице, которую я запомнил: она называлась «Новалис».

…Необыкновенно красивый, утопающий в пышной зелени, поистине волшебный город башен, церквей, дворцов, музеев, набережных и мостов через широкую Эльбу. Вы знаете, что незадолго до окончания войны Дрезден был уничтожен двумя ковровыми бомбардировками. В сущности, погиб. И никто не мог даже помыслить о том, что когда-нибудь столица Августа Сильного возродится.

…Вы правы по меньшей мере в одном: я действительно не доверяю восприятию – восприятию как таковому, не осложнённому рефлексией, и пытаюсь, так сказать, поверять гармонию алгеброй. Не думаю, правда, что это прямой результат воспитания в школе естественных наук; скорее результат занятий литературой; так или иначе, критический анализ, чей первичный импульс и последний аргумент – впечатление и восприятие, внушает мне недоверие. Если угодно, подогревает мой еврейский скепсис.

Можно присоединиться к известному Вам Ролану Барту, когда он говорит, что литературный критик отличается от обычного читателя – потребителя литературы тем, что он не только читает, но и сам пишет; я отнёс бы эти слова ещё охотнее к сочинителю. Литература приучает к двойному, тройному зрению. Я всё время думаю о том, что действительность – это действительность и ещё что-то; что, вопреки первому постулату формальной логики, А не равно А; что фраза Д.Г. Лоуренса «не верьте художнику, верьте его рассказу» должна быть перечёркнута: не верьте его рассказу, потому что рассказ не верит рассказчику. Мне совсем нетрудно предположить, что и мои сочинения могут восприниматься (а восприятие художественной литературы тоже ведь результат определённого воспитания) как нехудожественные, скучные, заумные, безжизненные и так далее.

По поводу Вашего предисловия к книге «Сталин и писатели».

Голо Манн, нелюбимый сын Т.Манна, ставший, как он, Голо, сам говорил, историографом, а не писателем потому, что уже есть Томас, и Генрих, и Клаус, и Эрика, и даже Моника, – Голо Манн в блестяще написанной «Немецкой истории XIX и XX вв.» не печатал имя Hitler полностью, а пользовался инициалом «Н.». Так и мне, да и не мне одному, не хочется повторять имя нашего вождя и учителя. Оно царапает голосовые связки и дурно влияет на пищеварение. Между тем С., привыкший не спать по ночам, продолжает, словно вампир, посмертное ночное существование, и даже с некоторым успехом. Память о нём не умирает.

Вообще-то мне казалось, что темы «С. и музы», «С. и литература», «С. и писатели» (любопытно, что темы «Гитлер и писатели» не существует) изрядно поистрепались. Взгляды С. на литературу более или менее известны. Что касается писателей, которые с разной степенью близости вступали в контакт с вождём и которых Ус почтил персональным вниманием, то мы давно уже привыкли к тому, что восхищение может быть обратной стороной панического иррационального страха. Не мне Вам рассказывать о феномене обаяния власти. Существует мазохизм порабощения. Всевластие, которое, к величайшему позору нашего времени, стало достоянием людей невысокой культуры, умственно ограниченных, малообразованных, низких и бессовестных, – всевластие бросает мистический отсвет на всё, что говорит властитель. Ведь не была же простым лицемерием речь Бабеля (кажется, это был он), восторгавшегося тем, «как куёт свои фразы С.». Не были чистым притворством влюбленные взгляды всех этих участников съездов и встреч. В устах тирана банальности начинают казаться прозрениями, пошлость преображается в глубину мысли. Можно ли к этому прибавить что-то новое? Но я надеюсь и почти уверен, что у Вас есть в запасе и новые мысли, и, возможно, малоизвестные или вовсе неизвестные факты.

Мы оказались в плену слов, дорогой Бен, следовало бы уточнить, что, собственно, мы подразумеваем под словом «классик». Может быть, тот, у которого всё, включая слабое, случайное или второстепенное, является «классикой», бессмертно, включено в классическое наследие? Если это так, то и «Тарас Бульба», и «Детские годы Багрова-внука» будут классикой. Ясно, впрочем, одно: живых классиков не бывает, если кого так называют, то лишь из вежливости; не надо торопиться, подождём лет сорок; как известно, прижизненная слава – опасная вещь; чтобы оказаться современным, надо быть несвоевременным; чтобы прочно стать признанным, надо умереть; «уйти из жизни, – говорил Музиль, – чтобы остаться живым, – любопытный онтологический трюк»; прерогатива присвоения высшего титула и расстановки шахматных фигур по местам – ферзь там, где положено быть ферзю, пешки, где полагается стоять пешкам, – принадлежит ещё не родившимся поколениям.

И, разумеется, не обходится дело без несправедливости – правда, до поры до времени. К числу неправедно обойдённых (хоть и не окончательно забытых) я бы отнёс, например, Ивана Катаева. Что касается Шкловского, то он был упомянут в моей статье потому, что фигурирует рядом с другими в сборнике «Как мы пишем». Я не имел в виду его беллетристику. Кстати, он остаётся – разумеется, не у массового читателя – весьма почитаемой фигурой и здесь, в Западной Европе и Америке, главным образом благодаря тому, что был связан с ОПОЯЗом.

Гамбургский счёт существует, в частности, у медиков: врачи знают в своём кругу, кто чего стоит, знают, какова реальная цена должности и титула; оттого и говорится: показать профессора больному, а не наоборот. Но в литературе, по-моему, сейчас гамбургский счёт становится применим всё труднее: слишком усложнились критерии литературной значительности, слишком много «счетов». Либо он оказывается достоянием узких кружков – эстетских, по Вашему выражению. В том-то и дело, что почти вся стоющая литература приютилась в тесных кружках. Да ещё на Ваших полках.

Любопытно, что слово «эстетский» звучит в Ваших устах уничижительно. Кто такой эстет?

Мне почудилось в Вашем последнем послании некоторое раздражение. Вы говорите, что спор наш не стоит выеденного яйца. Я так не думаю. Мне кажется естественным, если мы часто, как встречные поезда, проезжаем мимо друг друга. Ведь мы обмениваемся мнениями, которые не могут не расходиться. Мы люди несхожих вкусов, не вполне совпадающих ориентаций, а теперь уже и разной судьбы.

Конечно, при оценке того или иного литературного явления приходится – мне, по крайней мере, – исходить из разных критериев, ведь ни один из них, будь то личные вкусы, пресловутая «читаемость» или гамбургский счёт, не может считаться достаточным. Больше того, то и дело противоречишь самому себе. А кроме того, – так как мы оба литераторы, – невольно впадаешь в то, что называется pro domo sua, другими словами, защищаешь и даже незаметно для себя возводишь в абсолют собственную литературную позицию и «практику», как бы ни была она скромна.

Вы можете мне поверить: если я мимоходом упомянул о том, что Виктор Шкловский остаётся весьма чтимой фигурой за границей, то это вовсе не означает, что я хочу прибавить ему веса в пику сказанному Вам. Ведь это просто попутное замечание. Конечно, небезынтересно и, пожалуй, небесполезно знать, за что ценят или почему не ценят такого-то русского писателя за пределами России, как вообще смотрят на нас из-за бугра. Мне, во всяком случае, было интересно выслушивать разные мнения на этот счёт, когда я приехал в Германию. И я всегда возражал моим здешним соотечественникам, когда слышал от них одну и ту же фразу: «Они нас не понимают». Нет, понимают – но по-другому, подобно тому, как мы «их» понимаем по-другому, иначе, чем «они», расставляем акценты.

Должен сказать, что я-то как раз гораздо хуже, чем Вы, знаю творчество Шкловского, да и меньше ценю его. Он казался мне всегда салонным литературоведом. Блеск и оригинальность его ума, особенно в ранних произведениях (таких, например, как статья о Розанове, – забыл, как она называется) ослепительны. Но его литературная манера, заимствованная, как считается, у Власа Дорошевича, выдаёт, по-моему, особенность его дробного мышления, похожего на мелькание карманного фонарика: он мыслит афоризмами, его настоящий жанр – салонное mot. Такими были Ларошфуко, Шамфор, Лихтенберг.

Должно быть, вы ещё на даче, дорогой Бен, в таком случае письмо подождёт. В этом году из-за жары и частых гроз, а может быть, напугавшись разговоров о климатической катастрофе, буйство зелени необыкновенное даже для наших мест. Липа перед домом вся усыпана соцветиями, птицы не умолкают даже днём.

Книгу Быкова о Пастернаке я прочёл, говорят, в ней есть фактические неточности, но мне она в некоторых отношениях весьма понравилась. Другие произведения необычайно работоспособного автора читать как-то не захотелось. Из русских книг, более или менее современных и, увы, малочисленных, какие я прочитал в последние месяцы, я бы выделил замечательный роман Леонида Цыпкина; я говорю: «более или менее современных», потому что автора давно нет в живых. А судьба книги, как Вам, вероятно, известно, примечательна. Не случись Сузн Зонтаг увидеть её на книжном развале, в английском переводе, она осталась бы в России вовсе незамеченной. Да и теперь этаблированные критики, насколько мне известно, не почтили вниманием роман.

Меня позабавила Ваша фраза о том, что я подвожу под свои литературные ощущения теоретическую базу. Вы правы. Когда-то, ещё подростком в эвакуации я странным образом приохотился к чтению критических статей и, не говоря уже о Белинском, Добролюбове, Писареве или каком-нибудь Антоновиче, усердно читал предисловия советских литературоведов, комментарии и т. п. Может быть, отсюда происходит отчасти моя приверженность к литературной рефлексии. Я и сейчас читаю или просматриваю в русском интернете статьи литературных критиков, хотя по большей части они кажутся мне мелкотравчатыми. Это особая тема, и так же, как мне хотелось бы услышать от Вас более подробный отзыв о современной беллетристике, меня интересует, что Вы скажете о критике.

Что же касается «теоретической базы», то Вы, конечно помните наш прошлогодний спор о структурном литературоведении. Вы подчёркивали, что желание «разъять музыку, как труп» несоместимо с подлинным, то есть непосредственным, в большей мере чувственным, чем рациональным, восприятием и постижением искусства, в нашем случае – поэзии или вообще литературы. Я же, если не ошибаюсь, пытался возразить, что одно не исключает другое и формальный анализ не мешает эстетическому чувству и эстетическому восприятию. Так врач-гинеколог отнюдь не лишается способности восхищаться красотой женщины, просто по условиям своей работы он выносит это чувство за скобки.

Вы скажете, что я или такие, как я, априори ставят определённые условия литературе, например, дистанцирование автора от его предмета или неоднозначность прозы, или ещё что-нибудь такое, и если условия не выполняются (как у большей части современных русских писателей), значит, литература плоха. Может быть. В любом случае мне хочется понять, почему такой-то знаменитый критик «в своих статьях бессмыслицы оратор», а расхваленный рецензентами романист NN – барахло.

Собственно, я не оспариваю в принципе того, о чём Вы пишете, хотя, быть может, у Вас всё получается слишком схематично. Один читает новую книгу непредвзято, читает, потому что книга пришлась по душе. А затем задумывается над прочитанным, анализирует произведение, стараясь понять, чем именно оно ему понравилось. Другой (это я) берётся за книгу с готовыми представлениями о том, какой должна быть современная литература. Если вещь не отвечает этим априорным критериям, она отвергается.

Я подозреваю, что мы имеем дело с некоторым взаимопереплетением. То есть что симпатии к прозе (если говорить о прозе), с одной стороны, подготовлены нашим литературным воспитанием, а с другой, усвоенные вкусы и выработанные опытом чтения критерии подвергаются испытанию всякий раз, когда мы имеем дело с незнакомым автором. С одной стороны, мы слишком давно утратили литературную девственность, чтобы приблизиться к новому автору без всяких вкусовых предпочтений, без определённых требований, априорных мерил и представлений. С другой стороны, мы всё-таки сохраняем открытость новому. Нас, хоть и нечасто, поджидает неожиданное, заставляющее перетряхнуть нашу частную, самодельную теорию литературы. Я уж не говорю об особом случае, когда читателем оказывается человек, который сам пишет, – критик или писатель. Ни о какой девственности тут не может быть и речи.

Но я хотел в особенности подчеркнуть первое. Я ведь тоже, читая какого-нибудь нового для меня современного прозаика, пытаюсь отдать себе отчёт, почему он мне скучен. Это и есть та попытка анализа, о которой Вы пишете. И оказывается, – как же иначе, – что я в самом деле подхожу к прозе с известными ожиданиями. Эти ожидания могут оправдаться или не оправдаться. Скучным кажется банальное, безвкусное, плохо написанное, примитивное, малосодержательное и т. п., – тут Вы никак не обойдётесь без рефлексии, она уже началась. Итак, можете ли Вы сказать о себе, что Вы вполне свободны от ожиданий? Что Ваше впечатление «по душе – не по душе» не предуготовано Вашим опытом чтения? Не детерминировано (говоря Вашими словами) в той или иной мере Вашими общими представлениями, Вашей, если хотите, домашней теорией о том, какой должна быть или не должна быть проза?

Дорогой Бен, – это не совсем аберрация. Думаю, что Вы имели в виду речь, прочитанную в Библиотеке Конгресса в конце мая 1945 года, которая была опубликована под названием Deutschland und die Deutschen, «Германия и немцы», один из самых известных текстов Томаса Манна. Она существует в хорошем русском переводе покойного Е.Г.Эткинда, в последнем, 10-м томе Собрания сочинений 1961 г.

Речь эта, далеко не однозначная, как и всё у Т.Манна, даже и в чисто политическом смысле, многократно комментировалась, толковалась и так, и сяк. Её бы хорошо перечитать на фоне тогдашних дневниковых записей, но обширный дневник Томаса Манна на русский язык, кажется, ещё не переведён. Зато есть другой текст, с которым я бы рекомендовал познакомиться параллельно, – наделавшая много шума в немецкой эмиграции статья-этюд 1938 года «Брат Гитлер» (Bruder Hitler). Когда-то мы опубликовали её в нашем бывшем журнале «Страна и мир». Много позже он был переведён и напечатан «впервые на русском языке» в России под остроумным, но не вполне удачным, на мой взгляд, названием «Братец Гитлер». Не буду сейчас пересказывать эту статью; достаньте и прочтите.

Ещё одно, имеющее отношение к «менталитету» немцев. (Вы употребили это модное словечко.) Может быть, Вы помните, что на процессе над главными нацистскими преступниками в Нюрнберге, в 1945 году, произошла забавная накладка. Судья Джексон в своей обвинительной речи процитировал высказывание Гёте о немцах и немецком национальном характере. На самом деле это была цитата из романа «Лотта в Веймаре», из той главы, где воспроизводится ход мыслей Гёте – разумеется, придуманный. Томас Манн, узнав об этом, благодушно рассмеялся, сказав, что он весьма польщён и что всё-таки отсылка к Гёте в некотором смысле правильна, великий старец вполне мог так говорить.

Можно ли узнать, для какой цели Вам понадобилась речь Томаса Манна?

Я писал Вам, что увидел в «Воплях» Вашу статью о Николае Глазкове. Когда-то Вы привезли мне сборник воспоминаний о Глазкове, довольно толстую книгу. Там есть и Ваша статья «Вечный раб своей свободы». Я понимаю, что это поэт-миф, колоритная и, очевидно, немаловажная для своего времени фигура. Но у меня остается некоторое недоумение – возможно, оттого, что я принадлежу, условно говоря, к другому литературному поколению. В самом ли деле можно считать Глазкова крупным поэтом?

…Начинаешь с частностей, но довольно быстро переходишь к общему и фундаментальному.

Начну, впрочем, с Эренбурга. Хотя я не читал книгу «Лик войны», я помню другие вещи. Вспоминаю читанную в юности «Визу времени» или, допустим, роман «Падение Парижа», где есть эпизод, когда профессор Дюма, любимец автора, принимает у себя коллегу – молодого учёного из нацистской Германии. Этот учёный производит самое отвратительное впечатление. Он не столько нацист, сколько немец.

Вы говорите о том, что у Эренбурга было «своё отношение к немцам». Мне кажется, оно было достаточно тривиальным, расхожим, широко распространённым. Человек, душа которого в большой мере принадлежала Франции, уже по этой причине, почти автоматически, взирал на Германию недружелюбно. (И наоборот: до недавнего времени Франция считалась по другую сторону Рейна «наследственным врагом», Erbfeind.) Прибавьте к этому Гитлера и Голокауст. И, наконец, война, которую Эренбург видел вблизи. Вражда к немцам, как Вы правильно заметили, не укладывалась в политические формулы: она переходила во вражду и ненависть ко всему немецкому. Попросту говоря – превращалась в расизм наоборот. В этом Эренбург был не одинок. Когда-то мы опубликовали в нашем журнале «Страна и мир» – как некий любопытный раритет – одну из военных статей Эренбурга, написанных уже в то время, когда бои шли на территории Восточной Пруссии, – специально о немцах, о том, каковы они «у себя дома». К сожалению, я не помню название статьи. Даже автору, я думаю, было бы неловко её перечитывать. Да и в мемуарах (созданных совсем в другие времена) страницы второго тома, где он рассказывает о городках, только что занятых нашими войсками, производят тяжёлое впечатление. Как и многое другое, они не только не свободны от того, о чём я только что сказал, – они не свободны от лжи.

Но статья Г.Александрова – из другой оперы. Государственный писатель получил окрик свыше за то, что вовремя не учуял перемену политических ориентиров и планы вождя на ближайшее будущее.

Теперь другая тема – о нашем пророке. Мне не надо повторять, что отношение моё к нему как к писателю немногим отличается от Вашего. Когда-то Вы поместили в «Огоньке» рассказ Солженицына «Матрёнин двор». Не знаю, что сказали бы Чуковский и другие о «Красном колесе», но уж этот-то рассказ был ими встречен с восторгом. А между тем это – сусальная проза на уровне шолоховской «Судьбы человека».

Как ни странно, в многочисленных статьях и всевозможных высказываниях о Солженицыне, и хвалебных, и критических, я не нашёл сколько-нибудь серьёзного анализа его художественной системы, если хотите – его поэтики. Мне не хотелось повторять то, что уже сказано много раз. Тогда не стоило бы и затевать разговор о нём. Но мне хотелось разобраться в том, что интересовало меня у других писателей – в том числе и у автора «Улисса». Для себя я называл это литературной философией. Это то, что, как мне кажется, вовсе не интересует литературных критиков в России. Таких проблем для них не существует. Я не говорю о Вас. И всё же я думаю, что Вы не совсем меня поняли. Дело не в том, что восприятие действительности у Солженицына никак не релятивировано, хотя и это – черта эпигонства, эпигонской зависимости от прозаиков XIX века. Дело не только в этом. А в том, что это тривиальный подход. Искусство не взирает на вещи сквозь оконное стекло. Банальность точки зрения, – повторю то, о чём я писал, – вот черта этой прозы. Черта, которую не могут замаскировать ни модерный коллаж газетных вырезок, напоминающий ныне почти уже забытого Дос Пассоса, ни гротескный слог, – и на которую стоило бы указать, если мы всерьёз хотим разобраться в причинах провала «Красного колеса».

Конечно, можно привести множество более конкретных причин. В сущности, все они – как Вы правильно сказали – главные. Но о них говорилось не раз. Среди того, на что, по-моему, меньше обратили внимания, надо назвать неумение проникнуть в мир женщины, создать убедительный женский образ. А это пробный камень писателя.

Вы помянули любимую Вами, толстовскую энергию заблуждения. Эта энергия, это убеждение, что ты открываешь читателю нечто доселе неизвестное, что, быть может, ты сумеешь потрясти сердца, изменить жизнь людей, что без твоей прозы никак не обойтись, – более или менее свойственно многим, и крупным, и малым писателям, хотя бы они и хранили его про себя. И если уверенность в своей высокой миссии была в большой, даже чрезмерной степени свойственна Солженицыну (он-то о ней отнюдь не молчал), то я в конце концов не вижу в этом плохого. Ничего предосудительного нет в том, что писатель полагает себя единственным хранителен единой высшей истины. Хуже, когда истина оборачивается унылой, навязшей в зубах тривиальностью.

И. наконец, третье. Вам мешает «красота» моих высказываний о стиле, о литературе как игре и т. д. Набросанный Вами портрет годился бы для эстета образца 1913 года. Для меня это невозможно, даже я если бы я и хотел изображать что-нибудь этакое. Эстетизм в тогдашнем понимании вообще невозможен, давно уже невозможен, слишком многое изменилось в мире. Но о том, что искусство – игра, высокая игра, говорил ещё Томас Манн. Имеется в виду не игра в скат. Имеется в виду игровая, конвенциональная природа искусства. Что же касается моих неосторожных сентенций насчёт того, что-де чтение хороших стилистов освежает душу, или что стиль – это мораль художника, что башня слоновой кости в наше время – единственное (подумать только!) прибежище человечности, то я могу привести другое изречение, принадлежащее нашему другу Иосифу Бродскомуу: «Эстетика – это этика». Уверяю Вас, моё отношение к литературному ремеслу не менеее серьёзно – хоть и другом роде, – чем Ваше.

Вы повторили dictum Ходасевича: русская литература стоит на крови и пророчестве. Стоило бы рассмотреть эту фразу – эту программу– с разных сторон. Что она, наша литература, стоит на крови, на «гибели всерьёз», равно справедливо и для русского Девятнадцатого века, и для только что сгнившего Двадцатого. О чём говорить! А вот пророческая миссия… Тут дело довольно скользкое.

Можно, конечно, заметить, что ни профетические грёзы Гоголя, ни мечтания Достоевского не сбылись – куда уж там. Пророческий пафос русской классической литературе, близкий мне, поверьте, не меньше, чем Вам, – провалился. Но Ходасевич (в статье «Кровавая пища») говорит о другом, он сравнивает русского писателя с пророком, побиваемым камнями, и говорит о «кровавой связи между пророком и народом», о том, что «избиение пророка становится жертвенным актом заклания». Ах, Бен! XIX век был назван золотым веком русской литературы по аналогии с Золотым веком римской литературы, с залотой латынью, aurea latinitas. Средневековый писатель или поэт, посреди рукописных фолиантов и пергаментов спасённой арабами и католическими монахами античной философии, поэзии и литературы, мог считать, что он по-прежнему живёт в Римской империи, ведь государство, где он обретается, носит лишь слегка изменённое название: Священная Римская империя германской нации. Но он хорошо понимал, что и золотой век Августа, и серебряный век Флавиев – далеко позади. Мы живём в эпоху, во многом похожую на Средние века. Во всяком случае, что касается словесности, век Пушкина и Толстого ушёл от нас почти так же далеко. И нам приходится гадать, что, собственно, означали для читателей «Мёртвых душ», «Рыцаря на час», «Записок охотника», «Войны и мира», «Преступления и наказания», «Дневника писателя», прибавьте сюда и автора «Что делать?», и мало ли ещё кого, – что означали для них слова «народ», «литература», «читающая публика», «долг писателя перед народом». А вы всё ещё пытаетесь вкладывать в них испарившийся смысл.

Хотя мы с вами живём или жили в стране, сохранившей, как Священная Римская империя, старое название, говорим и пишем на языке, который, хоть и с немалым трудом, с грехом пополам, но всё же мог бы быть понятен русскому человеку 1850 года, – подобно тому как римлянину I века оказался бы не вполне чужд литературный латинский язык Высокого Средневековья (о вульгарной латыни не говорю), – мы живём в совершенно другом обществе. Не мне Вам рассказывать, каковы роль и судьба литературы в этом обществе, как далеко они сместились даже по сравнению с 20-ми годами XX века. А Вы толкуете о пророчестве… Кто стал бы слушать писателя-пророка, даже если бы он появился. Кого могла бы заинтересовать его трагическая участь? Вы помните слова Достоевского: приди сегодня Христос в русскую деревню, его бы девки засмеяли. Тут он поистине как в воду смотрел. А скорее всего пришельца вообще никто бы не заметил. «Девки» (если ещё кто остался) смотрели бы по телевизору футбол.

Ещё два слова по поводу «стиля». Речь вовсе не о каких-то там изысках и красотах. Но когда я читаю многих современных русских прозаиков, не исключая именитых, меня удручает их язык. Захлестнувшая литературу вычурность, манерность, дурновкусие. Изнурительное многословие, лишние слова чуть ли не в каждой фразе. Каждый третий абзац можно без ущерба для дела вычеркнуть. Безвкусное смешение разных слоёв языка, злоупотребление вульгаризмами, разговорной речью, когда говорок воспринимается не как искомая «правда жизни», а наоборот как набившая оскомину рутина и литературщина. И ведь это касается не только прозы в собственном смысле. Полистайте-ка известных публицистов, эссеистов, литературных критиков: они как будто забыли о том, что первым правилом литературного ремесла является точное, выверенное словоупотребление. Забыли, что такое литературный стиль.

Я снова накатал длиннющее письмо. Будьте снисходительны.

Можно представить себе, что к концу войны в партийной верхушке (не в военной) накапливалось раздражение против Эренбурга, и Вы, вероятно, располагаете другими документальными свидетельствами этой глухо нарастающей вражды, кроме доноса Абакумова. Но думать, что «именно этот донос скорее всего натолкнул Сталина на мысль ударить по Эренбургу», – наивно. Раздел Германии на оккупационные зоны был решён в Ялте, и предстояло конкретно решить, как мы воспользуемся новой ситуацией, как распорядимся огромным куском Германии, который достанется нам и подвластной нам Польше. В Москве сидит на чемоданах будущее восточногерманское правительство. Советская зона станет советской. А Эренбург, что бы он там ни говорил в Военной академии имени Фрунзе перед собранием в 150 человек, в статьях своих, которые читает вся армия, весь народ, которые переводятся и комментируются за границей, не говоря уже о том, как громогласно использует их геббельсовская пропаганда, – Эренбург по-прежнему долбит в духе симоновского «Убей немца». Вот они и кричат там, в Берлине: видите, к чему призывает главный кремлёвский журналист, чего хотят кровожадные коммунисты и жиды, они хотят уничтожить Германию, убить всех нас до одного. Нам ничего не остаётся, как сражаться до последней капли крови, пока, наконец, эти новые гунны не столкнутся с американцами, и наше немецкое отечество будет спасено. – С другой стороны, в Москве хорошо знали, что творится на занятых немецких территориях, как ведёт себя наша армия, знали, что население этих областей массами, повально бежит на Запад. Нет уж, пора унять Эренбурга. Пусть это будет общим сигналом. Всё это было хорошо в своё время, а теперь погода изменилась, теперь мы станем хозяевами в Германии. Гитлеры приходят и уходят и т. д.

Дорогой Бен, мы вторглись в область нелитературную, и я буду краток. Мы, конечно, не умнее наших отцов, но мы не можем смотреть на события тех лет их глазами. О том, что представлял собой национал-социализм, я, возможно, осведомлён не хуже, может быть, даже лучше, чем Вы. Можно было бы не повторять тысячу раз произнесённые слова о том, что «ответственность немецкого народа за то, во что превратил его Гитлер, вернее, за то, что он в массе своей поддался этому соблазну, – это вопрос не простой». В особенности – не повторять это человеку, который живёт здесь, где этот вопрос без всякой пощады непрерывно обсуждается, разбирается, уточняется вот уже полвека. А Ваша фраза: «У меня нет уверенности в том, что союзники, зверский разбомбив Дрезден, были так уж неправы», меня глубоко огорчила.

Меня ввели в заблуждение Ваши слова: «Этот донос лег на стол Сталина 29 марта. А статья Александрова появилась в “Правде” 14 апреля. Скорее всего, именно этот донос и натолкнул Сталина на мысль ударить по Эренбургу».

Вождь инспирировал статью Александрова под влиянием доноса на Эренбурга. Мысль эта показалась мне неубедительной. Оттого я не удержался, чтобы не напомнить о политических обстоятельствах весны 45 года. Вам они, конечно же, известны. Но будущий читатель, чего доброго, примет Вашу фразу всерьёз.

Я не совсем понял, что означала реплика Барбары фон Вульфен (в Вашей передаче): имелось ли в виду вторжение в Восточную Пруссию или что-либо более конкретное. Кроме того, неизвестно, в каком контексте она, эта реплика, была произнесена. Зная Барбару довольно хорошо, зная, как она относилась к Володе Войновичу и особенно к покойной Ире, я не могу представить себе в её устах подобную бестактность. Подозреваю, что не обошлось без чисто языкового недоразумения, ведь Володя очень плохо говорил и по-английски, и по-немецки и ещё хуже понимал чужую речь.

Но независимо от того, что могла иметь в виду Барбара, – эта готовность истолковать услышанное в определённом, то есть непременно в плохом, смысле кажется мне характерной. «Если уж такая неординарная немка не понимала, то что же сказать об остальных». Остальные, разумеется, ещё хуже. Вы помните, как говорил Гейне: «Если кражу совершил христианин, то скажут, украл вор. А если украл еврей, скажут: украл еврей». Для Вас немцы – это компактная однородная масса, главная характеристика которой есть именно та, что они – немцы. Грубо говоря, одним миром мазаны. Для меня же немцы, и те, кого я знаю, и те, о ком могу судить издалека, – это очень разные люди: старые, молодые, честные, подлые, те, кто понял всё, и те, кто не понял ничего, люди разных, подчас несовместимых политических убеждений, люди, живущие в разных частях большой страны, говорящие на разных, порой очень далёких друг от друга диалектах, принадлежащие к разным религиозным конфессиям, что ощущается и в культурных предпочтениях, и в манере вести себя, и в быту.

«Немцы (пишете Вы), даже лучшие из них, не понимали, ЧТО они натворили». Откуда это Вам известно? Как обобщение это неправда и может быть опровергнуто множеством фактов.

Вы, мне кажется, разделяете представление о коллективной вине. Между тем концепция коллективной вины (Kollektivschuld) по крайней мере в Западной Европе давно отвергнута. В чисто юридическом толковании она несовместима с законом. В более общем, человеческом смысле она безнравственна. Вина и ответственность за преступление, как и наказание, могут быть только индивидуальными. Преступников может быть очень много, но вина каждого и мера вины должны быть доказаны для каждого. Можно жить в преступном государстве (в одном из них мы жили). Но это не значит, что уже по этой причине все граждане нацистского рейха были виновны в преступлениях рейха.

Сказать, что все виноваты, – почти то же самое, что сказать: никто не виноват. Это значит оправдать преступников, стереть разницу между убийцами и теми, кто не только не убивал или не приказывал убить, но и вообще ни в чём не провинился. Смешать в одну кучу тех, кто отплясывал с дьяволом (выражение Томаса Манна), и тех, кто сопротивлялся. А ведь этих последних было тоже немало.

Личная ответственность за своё поведение при таком подходе отменяется. Подход этот так же безнравствен, как безнравствен на свой лад был призыв нашего пророка всем скопом каяться в грехах и преступлениях советской власти.

Если вернуться к Вульфенам – Левину и Барбаре, урожденной графине Подевильс, – то да, это консервативная семья, где ненавидели «левых». Но ненавидели и Гитлера. Между прочим, «тётя Меди» – баронесса фон Подевильс, которую Вы ещё застали в живых, – была в годы войны личной секретаршей генерала Штюльпнагеля, а о Штюльпнагеле Вы, наверное, знаете.

Вы заняты интересной работой. Есть ли уже готовые главы?

Я снова стал думать об Илье Эренбурге. Рискну высказать предположение, что два события были главными, решающими в его жизни: кроме Отечественной войны – жизнь во Франции. Его стиль носит сильный отпечаток французской прозы. В его романах французы ярче и убедительней русских персонажей. Париж в его космосе – центральная звезда, отнюдь не Москва и не Ленинграл. Мне кажется, что внутреннюю жизнь России он знал плохо.

Я задержался с ответом, дорогой Бен, неделя была тяжёлой, мы каждый день путешествовали к врачу в связи с новым, на этот раз очень трудно переносимым курсом химиотерапии. А вечером я практически уже не в состоянии что-либо писать.

За «рацею» извините. Я настолько привык читать и слышать из России нелепые, далёкие от действительности суждения о Германии, немцах, вообще о «Западе», – подчас принадлежащие даже вовсе неглупым людям, – что дую на воду, обжёгшись на молоке. Угощаю Вас нотациями, в коих Вы вовсе не нуждаетесь. То, что наши мнения и воззрения по разным литературным вопросам часто расходятся, не мешает мне восхищаться Вашими работами, а теперь особенно – Вашей производительностью: три тома «С. и писатели», ого! Кстати, видели ли Вы рецензию, очень дружественную, на «Случай Эренбурга» в последнем номере журнала «Сибирские огни» (и довольно необычную для этого журнала)? К сожалению, я так и не читал «Случай Эренбурга».

Однажды, это было в эвакуации во время войны, мне было лет 14, я получил письмо от моего двоюродного дяди – степень родства мне трудно определить – с предложением, как он писал, «затеять литературную переписку». И дальше следовал вопрос: «Как ты относишься к писателю Илье Эренбургу?». На что я со стыдом был вынужден ответить, что писателя этого не читал. Таково было моё первое конкретное знакомство с И.Э. Переписка, однако, затеялась, я получал толстые треугольные письма со штампом «Просмотрено военной цензурой», мой дядя был поклонником не только Эренбурга, но прежде всего французских поэтов, сам переводил Леконт де Лиля, Верхарна и многих других, прислал мне однажды, среди прочего, целое исследование о Верхарне; вообще эти письма имели для меня очень большое значение. Когда в 1949 году я был арестован, переписку изъяли при домашнем обыске, и она пропала, о чём я и сегодня не перестаю жалеть.

В Вашем предисловии в самом деле проглядывает «концепция», эта концепция мне близка. Более того, я готов распространить её за пределы нашего отечества и советского времени. Правда, при этом она потеряла бы специфическую остроту и жгучую актуальность, связанную с положением писателя в тоталитарном государстве. Не вообще, не где-нибудь, а именно в таком государстве навязанного единодушия и насильственного единомыслия. Получается несколько другая тема.

Может быть, Вы помните, как однажды мы с Вами спорили по близкому поводу, я утверждал, что современники писателя или поэта чаще всего не в состоянии оценить его по достоинству, нужно, чтобы писатель умер, чтобы народилось новое поколение. Я хорошо понимаю, что и здесь бывают исключения, но для меня это были именно исключения. Собственно, я и сейчас так думаю. Вообще я убеждён, что никто так плохо не разбирается в своём времени, как тот, кто в нём живёт.

Вы вспоминаете реплику Грюнделя по поводу нюрнбергских процессов: «Впервые победители устроили суд над побеждёнными». Что тут странного? Победители (союзники), действительно, привлекли к суду побеждённых – нацистских главарей. Странным выглядит возражение Володи. Он явно истолковал слова немецкого собеседника превратно. Разумеется, побеждённых судили не за то, что они проиграли войну. Их судили за их преступления, к числу которых относилось и развязывание войны. Не знаю, читал ли Володя материалы процесса. Ведь трибунал именно так и формулировал свою задачу: не за поражение, а за злодеяния. Не расправа, а приговор на основе закона. Но граф Грюн-дель был прав: суд не имел прецедентов. Вообще говоря, это общее место. Юстиция оказалась в сложном положении. Впервые в истории правосудие столкнулась с массовыми организованными преступлениями, с преступными государственными организациями, в конечном счёте – с преступным государством.

Удивляться (по крайней мере, сейчас) приходится другому. Главным обвинителем с советской стороны был Руденко. Специальную комиссию Политбюро, которая решала в Москве, как советской делегации надлежит вести себя в Нюрнберге, возглавлял Вышинский. В комиссию входили, среди прочих, три заместителя Берии: Абакумов, Кобулов и Меркулов. Всё это были люди, которым полагалось бы самим сидеть на скамье подсудимых.

Видите, мы снова упёрлись в Германию и немцев. Вот уже четверть века я живу здесь. Эта страна, где (как и вообще за границей) я прежде никогда не бывал, всё же, как Вы знаете, не была мне вполне чуждой. Я и сейчас не могу сказать, что знаю её хорошо. Но я, по крайней мере, всегда старался освободиться от эмигрантских предрассудков и предубеждений по отношению к немцам. А главное, мне хотелось понять людей, представить себя на их месте.

Это я к тому, о чём рассказывала Дорис Шенк. Я помню, как Володя (который, кстати, вместе с Ирой очень много сделал для нас, когда мы приехали, потеряв в буквальном смысле всё) недоумевал и возмущался, узнав от новых знакомых, что день 8 мая 1945 г. для них не был праздником. Но попробуйте всё-таки вникнуть.

С некоторых пор я, как ни странно, заболел войной, хотя видел её почти только на экране. Это было связано и с моими литературными занятиями. Меня в особенности интересовали первые месяцы войны и её последние дни. Я пытался взглянуть на войну двумя глазами и, так сказать, с обеих сторон бинокля. Итак, напомню Вам – хотя Вы, конечно, это знаете – масштабы возмездия, постигшего нацистский рейх. Все сколько-нибудь крупные города лежат в развалинах. Погибла четверть всех мужчин и почти десятая часть всего народонаселения. Разруха и голод таковы, что набрести на всё ещё не съеденный полуразложившийся труп лошади – редкая удача, великое счастье. Остаток страны наводнён калеками со всех трёх фронтов и особенно беженцами из восточных областей. Успешно наступающая Красная Армия – отнюдь не армия-освободительница. Её вдохновляет одно чувство – месть. Эта месть не знает разницы между правыми и виноватыми, старыми и молодыми, мужчинами и женщинами, вражескими солдатами и просто населением. Об этом в Германии много десятилетий после войны не полагалось говорить и писать. Вступая в какой-нибудь городок, воины советской армии насиловали подряд всех женщин, от девочек до старух. О фантастических грабежах нечего и говорить. Надеюсь, Вы не поймёте меня так, что я хочу выгородить тех, кто творил зло на оккупированных территориях в СССР. Не об этом речь, да и странно было бы оправдывать одно злодеяние другим. Не станем же мы говорить: так им и надо. Так и надо – кому?

Гитлер ушёл от расплаты. Население гибнущего Берлина, услыхав, что «фюрер, сражаясь до последнего дыхания, пал на поле боя», отнеслось к этому известию равнодушно. Людям было уже не до фюрера. Пропаганда могла убедить подростков с противотанковыми ружьями, да ещё остатки фронтовых СС. Терять нечего, нас всех всё равно убьют – разве только это могло подействовать. Война кончилась, выжившие были рады, что больше не стреляют орудия, не сыплются бомбы. Это было не просто военное поражение. Это был апокалиптический разгром, который невозможно сравнивать даже с итогами Тридцатилетней войны. Это были разбитые, разгромленные, опустошённые души. Ощущать этот день как праздничный никто не был в состоянии, даже борцы сопротивления, если кто-то ещё оставался в живых. Я думаю, по-человечески это можно понять.

Между прочим, и в западных странах-победительницах, во Франции, в Англии, день окончания войны не является официальным праздником победы. Это день памяти жертв.

Видите, я опять наворотил две страницы, Но ведь об этом можно говорить без конца.

Дорогой Бен, я иногда вещаю в маленьком литературном кружке, и теперь мне, возможно, придётся говорить об отношении писателя к литературной критике. Вы бы могли справиться с темой лучше, чем я. Но на безрыбье и рак рыба. Я тоже думал (и даже писал когда-то) о том, что отличает настоящего критика. То, о чём Вы пишете, – что критик должен угадывать в современной ему литературе то, что не исчезнет, – это, конечно, самое лучшее определение. Но и великие критики ошибались. А главное, литературная критика молчаливо исходила из презумпции, что место и роль литературы в обществе, какой они её, эту роль, застали, останется такой же в обозримом будущем. Ни Белинский, ни даже Шкловский, Тынянов и так далее не могли представить себе, как изменится общество и куда отодвинется литература.

Насчёт Грюнделя и т. п. – что ж, если он в самом деле видел в нюрнбергских процессах и прежде всего в процессе над главными военными преступниками только неправый суд, месть побеждённым, тем хуже для Грюнделя. Надо сказать, что подобные голоса раздавались после войны, главным образом, из правого лагеря. У меня есть целая книга таких выступлений. О неонацистах нечего и говорить. Может быть, юридически не всё было безупречно, чему не приходится удивляться, принимая во внимание беспрецедентность. Не знаю, приходилось ли Вам читать первое советское издание протоколов Нюрнбергского суда, там были речи защитников и последние слова обвиняемых. Всё это исчезло во втором издании – как и все документы о преследованиях и истреблении евреев. Как бы то ни было, победила точка зрения, которой придерживаемся и мы с Вами. А расстрел Чаушеску я тоже встретил «с жестокой радостию».

Рихард фон Вайцзеккер. Вероятно, вы имеете в виду речь по случаю 40-летия окончания войны. Я эту речь перевёл тогда же на русский язык, и она была напечатана в нашем журнале «Страна и мир». Видимо, об этом не знали, когда много позже речь была опубликована в России «впервые на русском языке». А может быть, не хотели об этом знать. Мне остаётся лишь надеяться, что мой перевод был не хуже. Я многое переводил для журнала, вообще вложил в него много труда. Пример абсолютно бесплодной деятельности. Но ведь и писательство – дело в значительное мере бесплодное, не правда ли?

Идеальных критиков не бывает, но без актуальной критики, согласитесь, нет литературы, а есть разбредающееся стадо пишущих. Я, очевидно, повторяюсь – писал об этом как-то раз. Литературная критика – это самосознание литературы, вынесенное за пределы её собственного организма. А в эпоху, когда рефлексия о прозе внедряется в ткань самой прозы, когда автокомментарий превращается во внутренний метаязык литературы, критика становится её внешним метаязыком, третьим полушарием её мозга.

И ещё я бы сказал, что литературная критика не просто артикулирует то, что называется литературным процессом, Парадокс в том, что тем самым она его создаёт. Только после того, как его изобрела критика, литературный процесс из умозрительного конструкта становится объективным фактом.

По старой привычке я по-прежнему читаю или просматриваю критические статьи и обзоры в главных русских журналах. Идеальных аналитиков и комментаторов и тут, само собой, искать не приходится. Вдобавок на писателей трудно угодить. Но всё же. Например, Наталья Иванова – генерал литературы, если не ошибаюсь, по новому ранжиру – кажется мне серьёзным, хотя и несколько ограниченным, критиком. Курицын был, по-видимому, талантлив, но спился. Немзер – довольно серый критик. Анненков, по-моему, глуповат и жестоко провинциален. Бавильский – ни то ни сё. Газетные рецензенты – Золотоносов, Пирогов, Данилкин – скорее фельетонисты, чем критики. Вообще многим, похоже, неведома разница между Божьим даром и яичницей. Между критикой и эссеистикой, критической статьёй и фельетоном. Настоящий, широко образованный и высокоталантливый литературный критик – Борис Дубин – анализирует ситуацию современной российской литературы лишь в другом своём амплуа: как социолог культуры.

Это – вторая часть Вашего письма (жаль, очень короткого). Конечно, когда Вы ссылаетесь на то, что процент читающих серьёзную литературу всегда был ничтожен, спорить не приходится. Можно было бы начать с античной древности: сколько читателей могло быть в огромном Риме у тех, кому мы обязаны золотой латынью? Правда, в афинском амфитеатре V века сидело практически всё 10-тысячное свободное население города, и эти зрители были способны выслушивать пространные монологи и спор антагонистов в пьесах Эврипида. Но, как Вы заметили, я имел в виду другое.

Дело в том, что сопоставления в таком роде не только с далёким прошлым, но и с XIX, даже с первой половиной XX века (Вы упомянули о тираже первого издания «Чёток») не работают. Когда-то Адорно заметил, что просвещённая буржуазия, наследник аристократии, сама преемников не оставила. Можно добавить: высококультурная буржуазная читательница, располагавшая средствами и досугом, тоже ушла, не оставив наследников.

Кого же она оставила? Я часто вспоминаю один разговор в Вене со старым другом, теперь уже отставным профессором Куртом Марко. Когда я упомянул о том, что в одном письме Гуго фон Гофмансталя, написанном после крушения австро-венгерской монархии, он жалуется на то, что «мы все осиротели», Курт сказал: знаете, что он имел в виду? Состоятельную еврейскую буржуазию, которая содержала литературу и искусство Вены накануне войны и краха. И в самом деле, эпоха заката, время вокруг 1900 года оказалось, подобно русскому Серебряному веку, временем изумительного творческого взлёта.

Вы понимаете, куда я клоню. Речь идёт об экономике (предмет нелюбимый у литераторов в России, вероятно, следствие насильственного марксистского – или псевдомарксистского – воспитания), и больше того, о новом обществе. Это общество, утвердившееся в Америке, а теперь и в Западной Европе, мало-помалу формирующееся, куда же денешься, и в России, – есть нечто новое в истории; поэтому я и говорю, что сравнивать трудно. Массовое общество где экономика стандартизованного потребления и тотальная коммерциализация царят над всем и всеми. Мы, кажется, об этом уже говорили. Общество огромных перенаселённых мегаполисов, где, вернувшись домой после рабочего дня в свои стандартные жилища, люди включают телевидение и поглощают одно и тоже. Для чтения нет ни времени, ни сил. А когда, наконец, появляется досуг – отпуск, выход на пенсию, – то оказывается, что разучились читать, и пробавляются детективными романами.

Разумеется, литература не умирает и в таком обществе. Но она может существовать только на обочине. Всё это не жалобы, а реальность, непогрешимая, как всё действительное – по Гегелю. Правда, в западных страна существуют контрмеханизмы, позволяющие худо-бедно сопротивляться диктату рынка. Разовьются ли они в России?

Сегодня в католических землях Германии нерабочий день: Вознесение Марии. Бавария-4 передаёт песни Мендельсона. Слова Гейне. Оба евреи, в Третьей империи были под запретом. Tempora mutantur, et nos mutamur in illis, гласит латинский стих: времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

Вчера исполнилась четверть века с того дня, когда мы покинули неласковое отечество. Правильней было бы говорить не об отъезде, а о паническом бегстве по мановению свыше. До сих пор я с ужасом и отвращением вспоминаю эти последние дни.

Перечитываю Ваше письмо. Мы говорили о критике. Удивительным образом – а впрочем, совсем не удивительным – я согласен со всем, что Вы пишете. Мы понимаем, что идеальных критиков – по крайней мере, таких, какие пришлись бы по вкусу критикуемым сочинителям, которые ведь всегда недовольны: и когда о них пишут, и ещё больше, когда о них не пишут, – идеальных критиков не бывает, и в то же время ссылаемся на идеальную литературную критику. Я, во всяком случае, имел в виду приближение к идеалу, когда толковал о третьем полушарии. Может быть, под влиянием уцелевших остатков волшебного обаяния немецкой идеалистической философии, так увлекавшей меня в юности, я до сих пор воспринимаю и литературу, и литературную критику как некую надвременную сущность, нечто такое, что стояло над нашими предками, стоит над современниками, как небо созвездий. Каждый, кто так или иначе причастен к литературе, видит его над собой.

И всё же, глядя назад, вспоминая то, может быть, немногое, что мне известно о великих критиках, тех, кого и впрямь можно назвать великими, я укрепляюсь в этом странном убеждении: они не только улавливали тенденции и распознавали векторы литературы – они их формулировали, и лишь тогда, когда осознавался литературный процесс, возможность становилась реальностью, вероятность – фактом, – процесс начинал объективно существовать. Я думаю, что история русской литературы могла бы подтвердить это на примере Белинского, да в конце концов и на примерах, хоть и не столь убедительных: Добролюбов, Ап. Григорьев или даже Писарев. Вы употребили, помянув Писарева, это словечко «даже». Представьте себе, я до сих пор сохранил к нему чувство, близкое к нежности. Мне было лет 15, однажды я заглянул в воскресенье в школу, – это была средняя школа в селе Красный Бор на Каме, а жили мы в двух километрах от села на территории районной больницы, – заглянул, и оказалось, что комната, где помещалась школьная библиотека, не заперта. Я лежал на столе и с упоением читал статью «Базаров». И уже за ней последовали «Реалисты», «Генрих Гейне», «Разрушение эстетики» и что там ещё. Причём очаровывали опять же не столько идеи, не идеология, а творческий порыв, ветер, который летел с этих страниц, дух молодости, поток великолепного стиля. Я уже не говорю о Белинском, не говорю о Герцене, с которым связана целая эпоха тогдашней жизни; сделав открытие, что «просто так» писать нельзя, а надо непременно быть блестящим и остроумным, я написал контрольную работу по химии, подражая слогу Герцена, чем поверг в недоумение нашу учительницу. Всё это невозможно забыть.

А Чернышевский… Я набрёл на роман «Что делать?» осенью 41 года, вскоре после того, как мы оказались в эвакуации, и читал его с восторгом. Опять же не идеи сами по себе, до которых, похоже, мне не была никакого дела, а загадочная интрига и казавшийся совершенно необычным разговорно-разымчивый язык, да ещё хитрая болтовня с проницательным читателем и все эти штучки – все было необыкновенно увлекательно. До сих пор мне неприятно читать в романе Набокова страницы о Чернышевском. Нужно было во что бы то ни стало доказать, в pendant и в противовес названию «Дар», что Чернышевский был глубоко бездарен. И всё как будто подтверждено старательно подобранными фактами. Нужно было вставить перо в задницу старым пердунам-либералам, которые привезли с собой в эмиграцию свои заплесневевшие идеалы. А мне в этой книге Набокова чудится что-то недостойное, какая-то подлянка. Надо было всё-таки понять, что расправляться с Чернышевским, с его диссертацией и т. д. – всё равно, что драться с подростком. И, конечно, о том, как была перерублена жизнь Чернышевского, тоже не след забывать.

Видите, я опять сильно отвлёкся. Мне хотелось ещё сказать два слова о Вашем впечатлении, будто, говоря о ситуации писательства в сегодняшней России, я разделяю «традиционное для русского литератора представление, что литература должна принадлежать народу». Нет, Бен, от этих иллюзий я излечился давно, очень давно.

Вы упомянули, в связи с Чернышевским, о Вашей статье в «Воплях» о Набокове; я её, по-видимому, не читал. Пришлите, пожалуйста. Мне, кстати, было бы интересно, каково вообще Ваше отношение к Набокову (чей роман «Приглашение на казнь», в частности, Вы мне когда-то давали). У меня с Набоковым какая-то непрояснённость: вроде бы всё в порядке, замечательный писатель, даже изумительный… и всё-таки то и дело спотыкаешься. В нём есть что-то такое, что я воспринимаю как упрёк лично мне.

…Статья о Набокове навела меня на разные мысли, отчасти увела в сторону. Пусть она написана не сегодня – для меня она звучит актуально. Как я понимаю, автор построил её вокруг двух проблем или, скорее, постулатов. Это, во-первых, несостоятельность упрёков, предъявленных Набокову в эмиграции, и упрёков Солженицына, и во-вторых, протест против произвольных интерпретаций, вычитывания из текста аллюзий, которых там нет, и т. п.

«Отношение к художественному тексту как тайнописи, как к некой шифрограмме, которую исследователю предстоит раскодировать, расшифровать, довольно прочно утвердилось в современном литературоведении. (Я уже писал однажды о комических попытках подобрать ключи к шифру, с помощью которого Пушкин якобы закодировал самые тайные свои мысли в “Повестях Белкина”, а Булгаков – в Мастере и Маргарите.)

Нелепость такого подхода к художественному тексту заключается не столько даже в комичности самих ключей и отмычек, старательно подбираемых расшифровщиком, сколько в главной предпосылке всей этой трудоемкой и бессмысленной деятельности, словно бы предполагающей, что Пушкин, Булгаков, Набоков и все прочие изготовители такого рода “шифров”, обращались в своих произведениях не к читателю, а именно – и исключительно – к ним, к этим неутомимым и искушенным во всей этой хитромудрой механике расшифровщикам».

Что касается первой половины Вашей статьи, то цитаты из статей Адамовича, Осоргина и пр., говорят сами за себя. Они саморазоблачительны. Почти так же звучит и ставшая знаменитой фраза Бабеля («но писать ему не о чем»), похожая, как ни удивительно, на слова Писарева, когда он сравнивает Гейне с живописцем, которому «нечего работать». Все эти цитаты попросту свидетельствуют о новаторстве Набокова, о том, что морализаторству в литературе пришёл конец.

Солженицын довёл такую критику до логического и почти пародийного завершения (это относится и к поразительному по своей глухоте и тупости отзыву об «Архиерее» Чехова), но ведь мы и ожидали от нашего пророка, не правда ли, чего-то такого.

Старинная контроверза русской литературной критики (гражданственность или «искусство для искусства», печной горшок и Аполлон, землетрясение в Лиссабоне и «Шопот, робкое дыханье…», etc.) изжила себя, давно изжила. Спор закончился не победой идейности над эстетизмом или наоборот, он закончился тем, что оба понятия утратили свой прежний смысл и слились во что-то новое. Провозвестниками этого нового в русской литературе были, как я думаю, Чехов и отчасти Набоков, но о Набокове разговор особый, и я к нему вернусь.

Вторая половина Вашей статьи возвращает нас к прежнему нашему спору. Ваши примеры произвольных, подчас фантастических до идиотизма вычитываний и угадываний достаточно убедительны. Всё это, впрочем, пародировалось уже не раз. Но за доводами, с которыми я вполне согласен, мне чудится (тоже «угадывание»?) более общая, любимая Ваша мысль. Это мысль о структурном анализе, которому Вы противопоставляете глубокое вчувствование в художественный мир писателя.

Может быть, я немного отвлекусь. «Интертекст», явное или завуалированное присутствие в тексте следов чужого творчества, элементов уже существующих текстов, перекличка или, лучше сказать, окликание, доносящееся из прошлого, – отнюдь не изобретение структуралистов. И выявление таких элементов, сознательных отсылок или невольных заимствований, «аллюзий», – вовсе не пустое занятие. Это относится и к фольклорным и мифологическим матрицам, к архетипам коллективного бессознательного по Юнгу и мало ли ещё к чему. И мы не вправе это игнорировать, так как все подобные нововведения, давно уже, впрочем, не новые, прибавили, я думаю, нечто важное к пониманию литературы. Больше того, отнюдь не лишили нас способности наслаждаться художественной литературой, но, напротив, усилили, усложнили вкус и слух, сделали более разносторонним чисто эстетическое и эмоциональное восприятие, вовлечение в мир писателя и поэта.

Кажется, мы с Вами вспоминали старую, 60-х годов, статью недавно умершей Сузан Зонтаг «Против интерпретации». Против навязывания Кафке фрейдистских, теологических и иных толкований. Против отыскивания в сценариях Бергмана фаллических символов и т. п. Почти те же мысли можно найти в интересной книге Милана Кундеры «Преданные завещания», первой, написанной им по-французски (теперь она, кажется, существует в русском переводе). Но та же Зонтаг оговаривается:

«Никому из нас не вернуться к тому дотеоретическому простодушию, когда искусство не нуждалось в оправдании, когда у произведения не спрашивали, что оно говорит, ибо знали (или думали, будто знают), что оно делает».

И всё же нас волей-неволей увлекает то, что можно назвать мифологическим мышлением, или погружением в мир зеркал, – как хотите. Прелесть намёков и сопоставлений, однако, состоит, на мой дилетантский взгляд, в их необязательности. В прекрасной повести Абрахама Иегошуа «Затянувшееся молчание поэта» (экранизированной Петером Лилиенталем, который мне и принёс эту повесть) овдовевший отец воспитывает сына, которого все, кроме отца, считают слабоумным. Однажды мальчик узнаёт в школе, что его отец – известный поэт и включён в школьную программу по литературе. Стихов он давно уже не пишет, работает в редакции какой-то мелкой газеты… Сыну хочется, чтобы он вернулся к поэзии. Придя с работы, отец видит приготовленный для работы стол, стопку чистой бумаги, очинённые карандаши… Действие происходит в современном Израиле, повесть написана с присущим этому писателю трезвым и бесстрастным лаконизмом, реалистически-конкретно, а между тем, читая её, невозможно не вспомнить о том, что ситуация отца и сына – устойчивый мотив иудейской религиозной и мифологической традиции, перекочевавший потом в раннее христианство. Мифологический подтекст кажется несомненным. Но иной читатель может об этом и не думать. Он может совсем по-другому понять эту вещь и будет по-своему прав.

В одном романе я описывал дом, который сравнивается с нагльфаром, кораблём мертвецов. А переводчица Аннелоре Ничке усмотрела в нём хорошо известную в мифологии разных народов трёхэтажную модель мира.

Вернусь к «структурализму». В кавычках, потому что я не литературовед и употребляю это слово, вероятно, в не вполне точном значении. Речь идёт о чисто формальных принципах сочинения прозы, о том, что имел в виду Толстой, говоривший Горькому о Диккенсе, что это-де сентиментальный писатель, и такой, и сякой, «но зато он умел построить роман, как никто».

Вы согласитесь со мной, что и этот аспект критико-литературного разбора (к нему-то, и Вы это знаете лучше меня, формализм, а следом за ним структурализм как раз и привлекли особое внимание) не может быть игнорирован.

Некогда Шуман, которому посчастливилось найти рукопись Большой до-мажорной симфонии, величайшего, может быть, творения Шуберта, через одиннадцать лет после того, как эта симфония была написана, сравнивал её с романом Жан-Поля «Отрочество». Для того времени, если не ошибаюсь, сравнение непрограммной музыки с повествовательной прозой было неслыханно. Но в сопоставлениях европейского романа с его музыкальными аналогами – симфонией и сонатой – есть определённый резон. Знаю, что Вы не особо жалуете классическую музыку, но тут дело не в любви или нелюбви.

Если помните, Томас Манн говорил о том, что писатели – это люди, из которых не получились живописцы, ваятели или композиторы, и что он – несостоявшийся музыкант. Музыка – образец художественной структуры. Музыка, в особенности так называемая абстрактная, или мировоззренческая, учит видеть сложность жизни, лучше сказать – её запутанную стройность. У прозы те же задачи.

Я это понял на собственном скромном опыте. Мне кажется, некоторые из моих собственных романов можно было бы назвать – как ни претенциозно это звучит – музыкально-философскими сочинениями.

Принцип музыкального построения прозы состоит в том, что её несущими конструкциями служат не столько элементы фабулы, сколько сквозные мотивы, которые вступают в особые, не логические, а скорее ассоциативные отношения друг с другом, видоизменяются и вместе с тем остаются теми же на протяжении всей вещи. В таком романе время течёт по особым правилам: прошлое сменяется будущим, но будущее возвращается вспять; и вместе с тем всё происходит как бы одновременно. Поэтому читатель должен держать в уме всю композицию, лейтмотивы постоянно отсылают его к прочитанному, к тому, на что он, возможно, не сразу обратил внимание, и помогают «узнавать» то, о чём будет сказано дальше. Не знаю, понятно ли я выразился. В художественной прозе можно обнаружить то же чередование частей, как в классической симфонии Гайдна или Моцарта, и то же отступление от канонов этой симфонии, как у романтиков или у Малера, – равно как и другие музыкальные составляющие или приёмы, например, тональности и смену тональностей, точные соответствия музыкальным ритмам и проч., но мне это трудно объяснить. Как бы то ни было, музыка очень помогает мне.

Мне очень понравилось совершенно неожиданное для меня сопоставление романа «Камера обскура» с «Возвращённой молодостью» Зощенко. Но опять же: почти невольно напрашивается индийский мотив зубастого влагалища. И в той, и в другой повести речь идёт о труднообъяснимой, но по-человечески понятной власти ничтожной, пошлой и вульгарной женщины над мужчиной, власти, которая подчиняет свою жертву настолько, что в конце концов лишает её ответственности и морали. Это мифологическая конструкция, её можно проследить и в рассказе о Самсоне и Далиле, и (первый пришедший в голову пример) в романе Моэма «Бремя страстей человеческих», да мало ли ещё где. А вместе с тем – тряхнёшь головой, и – прозаическая, житейская, даже весьма нередкая ситуация. Искусство повествователя, будь то Набоков или Зощенко, между прочим, и состоит в этой амбивалентности.

Очень убедительна, я бы сказал, математически-красива отсылка, в разговоре о романе «Подвиг», к пронзительному стихотворению «Бывают ночи…» Одно это сопоставление делает беспредметными все объяснения или недоумения критиков. Что побудило Мартына Эдельвейса совершить безумный шаг – попытаться перейти нелегально советскую границу? И ведь нельзя сказать, что это было сделано наобум, под влиянием аффекта. Он тщательно готовился к своему подвигу.

(Кстати, ещё одно. Вы называете фамилию Эдельвейс «нелепой, смешной для русского уха». Ничего подобного. Название альпийского цветка давно вошло в наш язык и даже окружено романтическим ореолом. В пьесе Горького «Дачники» есть полусвихнувшаяся поэтесса, которая декламирует стихотворение в прозе об эдельвейсе. И, может быть, у Набокова эта фамилия героя – полурусского, полушвейцарца – неслучайна.)

Между прочим, когда я читал «Подвиг», очень хороший роман, мне как-то даже не приходило в голову задаться вопросом, а зачем это понадобилось Эдельвейсу. И почему он пренебрёг предложением Дарвина добыть для него английский паспорт, поехать в Россию легально. В том, что по праву названо подвигом, есть что-то обдуманное и вместе с тем безоглядное, как бывает у подростков. Рывок в неизвестность. Перст судьбы. Это решение казалось мне нелогично-логичным, вытекало с какой-то закономерностью из всего романа. Оттого оно и не выглядит художественно неубедительным – совсем напротив. Оно сюжетно неожиданно – и необходимо.

Но есть другой вопрос, общий, тот, о котором я писал Вам прошлый раз. Мне надо как-то разобраться с Набоковым. Можно представить себе сардоническую усмешку на лице великого писателя, если бы он услышал эту фразу.

В Германии, столь нелюбимой Набоковым, вышло лет 15 назад превосходное собрание сочинений в очень хороших переводах. Отдельный том отведён для интервью, которые, как известно, писатель соглашался давать только в письменном виде. Эти интервью, по крайней мере на меня, часто производят неприятное, тяжёлое впечатление. Чувствуется какая-то нарочитость, обидчивая задиристость, словно он хочет кого-то уколоть. Есть в них и уязвлённая гордость, надменность короля в изгнании. Должно быть, общаться с таким господином было так же трудно, как, например, с Музилем. Так мне показалось. Не отразилось ли это на оценках его творчества современниками?

Мимоходом обронённая (не с оглядкой ли на политическую конъюнктуру?) фраза Бабеля – глупость, совершенно так же, как не по адресу звучат другие приведённые Вами отзывы вроде бы неглупых людей («пишет ни о чём», «плоская пустота, страшная именно отсутствием глубины»). Нет, Набокову есть о чём писать. Он пишет о жизни, его интересует реальная жизнь во всех её подробностях. Его блеск и отстранённость, изощрённый стиль, как и особое искусство построения рассказа, сюжетные сюрпризы, которыми он ошарашивает читателя, отказ от традиционного психологизма – всё это делает его «нерусским» писателем? Что это значит, как не осознание того, что невозможно без конца повторять классиков XIX века, что русская литература должна двигаться дальше, отказаться от многого и в этом смысле стать «нерусской».

…Язык, стиль, абсолютное письмо – для Набокова самое главное. С этим надо согласиться. Да, хороший писатель – это именно тот, кто хорошо пишет, плохой – кто плохо пишет. Возможно, Вы прервёте меня. Набоков, при всей его любви к позе, всё же не кокетничал, сказав, что его язык – замороженная клубника. Почти каждый писатель-эмигрант, и большой, и маленький, живёт в иноязычной среде. Оттого он тяготеет к консервации привезённого языка. Волей-неволей он становится пуристом, и его читатели (если у него вообще находятся читатели) получают от него пищу, так сказать, из банок. Ему кажется, что на родине его родной язык – который там не хранится, как у него, в холодильнике – портится, разлагается, вульгаризуется, опошляется. Так было со старой эмиграцией. Сегодня и у меня такое же чувство. Но я подозреваю, что испытывал бы его, даже если бы остался в России.

Так вот. Набоков унаследовал у Бунина особую зоркость или, лучше сказать, его почти звериное зрение. Пластичность языка у Набокова, изумительные, неожиданно-изобретательные сравнения и метафоры, может быть, даже превзошли Бунина. Кроме того, в них часто присутствует – чего нет у Бунина – тонкое остроумие, рафинированный ум. Но вот в чём загвоздка. Она в особой избыточности. Ведь хороший стиль, как я его понимаю, – это равновесие всех элементов повествовательности. В лучших романах, к которым я отношу «Защиту Лужина», может быть, и «Лолиту», и «Подвиг», это достигнуто или почти достигнуто. В других вещах происходит сбой равновесия. Пристальное внимание Набокова ко всем мелочам мира, который окружает его героев, как-то незаметно оборачивается тем, что и сами герои становятся вещами среди других вещей. Не зря он чурается всяческого субъективизма. Например, избегает внутреннего монолога в духе Толстого, не говоря уже о потоке сознания à la Джойс или Вирджиния Вульф. Если речь идёт о мистифицирующем читателя сновидении, то оно предельно объективируется, становится таким же самоценно-предметным и осязаемым, как и явь. Возникает перекос. Стиль, внешними проявлениями которого являются новые, никем не использованные сравнения, неслыханные метафоры и пр., начинает как-то выпирать, становится чуть ли самоцелью.

Когда я учился в медицинском институте в Калинине, то часто сидел в областной библиотеке, это величественное здание, похожее на дворец. Вы поднимались по широкой лестнице на второй этаж, входили в зал выдачи литературы, и первое, что бросалось в глаза, была большая картина какого-то известного художника «Товарищи Сталин, Молотов и Ворошилов в гостях у Горького». Сталин и Молотов сидели за чайным столом, Ворошилов стоял, а Горький, в очках, держал в одной руке рукопись, а другой как бы дирижировал. Он читал поэму «Девушка и смерть».

Может быть, глядя на эту картину, и стоило согласиться с Берберовой, что великий пролетарский писатель в последние годы своей жизни, говоря Вашими словами, выжил из ума. Но её попытки медицински обосновать этот диагноз – чушь. Туберкулёз, как и бронхоэктатическая болезнь (более вероятный диагноз лёгочного заболевания Горького), дело, конечно, нешуточное, но к «перерождению мозга» не приводит. Хорошо известно, что Горький в последние годы, в своей золочёной клетке, и особенно после нелепой гибели Максима, очень сдал, хоть и не был древним стариком. Тем не менее будем считать Ваши слова метафорой. Впрочем, Вы и сами другого мнения.

Что касается Чернышевского и «русских мальчиков»… Пожалуй, я добавил бы, что XIX столетие – век всеобъемлющих эпически-синтетических замыслов. «Человеческая комедия», «Война и Мир», «Ругон-Маккары», Вагнер с «Кольцом Нибелунга»… Проекты Чернышевского – это пародия на всеобъемлющие замыслы.

Вам кажется, что глава о Н.Г. в «Даре» написана с симпатией к Чернышевскому. Не думаю. Но это, во всяком случае, очень личная глава, и каждый, кто захочет сызнова разобраться в характере, судьбе и психологии Набокова, не сможет пройти мимо этой главы. Мне самому было когда-то неприятно её читать, потому что автор нарушил свой собственный эстетический кодекс, съехав в памфлет, а заодно поступился честью дворянина, поколотив лежачего.

Дорогой Бен. В Израиле, где мы побывали два раза, имели возможность поездить и т. д., я виделся с Сашей и Нелей Воронелями, но это было очень давно. Сравнительно недавно встретил Сашу на книжной ярмарке во Франкфурте, в год, когда Россия была на ярмарке титульной страной (в самой России это почему-то называлось – «почётным гостем»). Мы сидели рядом во время какой-то дискуссии, немного поговорили. Невдалеке прошла мимо Неля. Больше я их не видел. Возможно, до них каким-то образом дошли мои отзывы о мемуарах Нели и её «остросюжетных», как было написано на обложке журнала «22», романах. Главное же – мы разошлись слишком далеко. Я регулярно просматриваю «Двадцать Два» в интернете, Неля там играет первую скрипку. Вы обещали написать, в чём дело: почему между вами не стало даже дипломатических отношений.

Итак, Вы снова за работой. Книга (название которой мне знакомо) наверняка будет очень интересной. Конечно, то, что Вы, скорее в шутку, чем всерьёз, заявляете в предисловии от автора, – что никакой особой концепции у автора нет, – именно так и следует понимать: как шутку или маскировку. И очень хорошо. Что касается меня, то я бы, может быть, осмелился эту концепцию расширить, применив её – разумеется, с оговорками, mutatis mutandis, – и к послесоветской ситуации. Нечего и говорить о том, что условия существования литературы в бывшем Советском Союзе неповторимы. Но ведь, положа руку на сердце, – и сейчас, хотя на дворе новое тысячелетье, хотя ничего подобного тому, что было, нет, литература и «литературное дело» в России остаются всё же весьма далеки от того идеала независимости, который нам грезился.

Ваша книга, Бен, обещает быть очень интересной. Сколько же там ещё должно быть томов? Кстати, я подумал, что, кроме писателей некошерных, опальных, проштрафившихся, стоило бы, может быть, написать о тех, которые отплясывали, по выражению Томаса Манна, с дьяволом, – кто с расчётом, а кто и по велению сердца. Среди них попадались весьма даровитые люди.

Тут есть известная параллель с писателями, которые стали нацистами, но это особая тема. Далеко не всегда можно провести границу между откровенным приспособленчеством и этим самым велением сердца. Иногда маска прирастала к лицу.

Любопытный случай – о нём, конечно, Вы можете сказать много больше, чем я, – незабываемое «Слово к товарищу Сталину» покойного Исаковского. Можно было бы написать маленький трактат об этих виршах. И вроде бы совершенно искренно, и вместе с тем с хитрецой. «Оно пришло, не ожидая зова… Простое слово сердца моего». Дескать, другие изощряются, а я вот по-нашему, по-простому: мы мужички немудрящие. Из души вылилось. Там есть, между прочим, – насколько я помню, – довольно странная строка: «Мы так Вам верили, товарищ Сталин, Как, может быть, не верили себе». Это можно понять так: мы изверились во всём. Осталась только надежда на Вас.

У меня был в лагере один знакомый, даже приятель, хотя, как почти все, намного старше меня, уроженец Бейрута, по имени Овсепян, он имел несчастье вернуться после войны на землю предков, но пожелал уехать назад, почему и заработал 25 лет за измену родине. Он был малорослый, совершенно беззащитный человек, русского языка вовсе не знал. Однажды он рассказал мне, что его отец, богатый человек, при рождении сына отложил на его имя в банк солидную сумму, теперь эти деньги должны были обрасти процентами, и на них можно было бы купить весь Унжлаг. Так вот, этот Овсепян после работы, по ночам в бараке слагал – на «чистом, неиспорченном», как и полагается эмигранту, армянском языке! – поэму в честь Вождя и надеялся, что диктатор освободит его.

Алексея Ник. Толстого, который меня тоже когда-то восхищал (в повести «Петушок» говорится о зеркале в ночном ресторане, что оно «расписано алмазами»), я видел один раз в жизни, буквально в гробу. Это было в феврале последнего года войны. Почему-то его тело было выставлено в ГУМе.

Помните ли Вы, как когда-то, очень давно, в первые годы нашего знакомства, мы толковали об Альбере Камю, вспомнили заключительные фразы романа «Чума» о том, что бацилла чумы бессмертна. Она может долго прятаться, не подавая признаков жизни, но придёт день, и она воспрянет и пошлёт своих крыс умирать на улицы цветущего города.

Я говорю это к тому, что инфект фашизма ведёт латентное существование не только в душах людей, но и внутри идеологий, которые на первый взгляд кажутся безобидными. Таков национализм, и хотя это довольно банальная истина, но в России, по моему впечатлению, она как-то не всем ясна либо сознательно игнорируется. Во всяком случае, – сужу по многочисленным публикациям, – национанализма не стыдятся. На самом деле от безвредного бациллоносительства до манифестного заболевания – один шаг. Вы пишете о преклонении (чтобы не сказать – пресмыкательстве) Воронеля перед нашим пророком. О своих симпатиях к Солженицыну Саша заявлял не раз. Одна из причин, возможно, как раз и состоит в том, что два националиста издали угадали друг друга. Смысл проповеди Солженицына может быть сведён к простому лозунгу: жиды, убирайтесь в Израиль. Там ваше место, а не здесь. Это полностью совпадает с тем, о чём Воронель глубокомыслия много лет. И как будто не чуял, чем попахивает всё это философствование.

Довольно странная фраза – о том, что у Володи «не было недостатка в бассейнах». Подразумевался ли собственный, никогда не существовавший володин бассейн? Вскоре после нашего приезда я виделся с Воронелем в Штокдорфе: он каждый год приезжал в Германию. Незадолго до этого он встречал нас вместе с представителем Сохнута на аэродроме в Вене, одновременно и независимо от них приехала нас встретить моя немецкая знакомая Зента Грюнбек. Мы не стали пересаживаться на самолёт Эль Аль, который должен был вылететь в Израиль через час. Воронель был, естественно, недоволен, а позже Вы писали мне, что моё решение поселиться в Федеративной республике было встречено с неодобрением и в Москве. Тем не менее Саша, как уже сказано, заехал несколько позже в Штокдорф, мы гуляли по тихим улицам знакомого Вам посёлка. Это было время, когда Володя с Ирой и Олей ещё жили у Вудьфенов во флигеле, куда мы вселились по предложению Барбары и Левина после того, как Войновичи уехали на полгода в Америку. В небольшую усадьбу Вульфенов Саша не заглядывал, но, вероятно, знал, что там имеется маленький бассейн под открытым небом. (Этого бассейна давно уже не существует.) Во время нашей прогулки говорили об Израиле, я имел неосторожность и, пожалуй, бестактность сказать, что мне не импонирует государственный патриотизм, на что Саша возразил: «Я тебя не понимаю».

В конце концов, как я уже Вам писал, мои отношения с Сашей и тем более с Нелей прекратились, хотя ссоры не было. Последняя книга Александра Воронеля, довольно толстый сборник статей, куда вошёл и «Трепет иудейских забот» – без посвящения Любошицу, – у меня есть; он мне неинтересен.

Вы спрашиваете, как дела у нас. Дела неважные. Болезнь Лоры неуклонно прогрессирует. Борьба продолжается, проводится интенсивное лечение, дома стоит кислородный аппарат. Но остановить процесс, по-видимому, уже невозможно. В общем, что говорить…

Обнимаю Вас, дорогой Бен. Ваш Г.