1

Работа над новым романом начинается с того, что писатель диктует стенографистке всё, что пришло в голову: общий замысел, силуэты действующих лиц, сюжетные линии, соображения о стиле и ритме. Далее – диктовка черновых глав, правка; каждая очередная редакция перепечатывается на бумаге другого цвета. И, наконец, мы берём в руки перо. В просторном кабинете на вилле «Аврора» в Pacific Palisades, районе Лос-Анджелеса, стоит несколько столов, за одним можно писать стоя, за другим сидя, третий приспособлен к писанию лёжа. Всё оборудование литературной мастерской, письменные принадлежности, пишущие машинки, бумага, картон – отменного качества. Домашняя библиотека – 25 тысяч томов. Так работал Лион Фейхтвангер, который и в эмиграции оставался одним из самых читаемых писателей своего времени.

Ганс Фаллада, его современник и соотечественник, оставшийся в Германии, не знал никакой технологии, писал когда придётся и чем придётся. Заточённый в исправительное учреждение для наркоманов и алкоголиков, он написал свой роман «Der Trinker» («Пьяница», 1950) на добытых где-то листочках; когда бумага кончилась, он стал писать между строчками, потом ещё раз между строчками.

Гораций (в «Сатирах») советует начинающему поэту почаще переворачивать стиль: римляне писали острой костяной палочкой на дощечках, покрытых воском, другой конец стиля был плоским для уничтожения записи. Смысл фразы: зачёркивай написанное, работай над текстом. Рукописи Пушкина показывают, что это значит: они сплошь исчёрканы.

Карамзин на вопрос, откуда у него прекрасный слог, отвечал: из камина; напишу, и в камин, снова напишу – снова в камин.

В одном письме Флобера говорится, что он просидел за столом двенадцать часов и сделал две фразы.

Гнилые яблоки Шиллера вошли в пословицу: без запаха яблок, лежавших в ящике стола, он не мог привести себя в рабочую форму. Бальзак варил себе по особому рецепту крепчайший кофе, а Бодлер пытался подстегнуть воображение гашишем. Некоторые известные романисты, прежде чем начать книгу, составляли подробные биографии героев, рисовали генеалогические дерева, чертили планы городов и географические карты. Жорж Сименон, чьи романы выпущены в серии «Библиотека Плеяды» (что означает причисление к лику классиков), оснастившись планами и биографиями, запирался в кабинете и за неделю, работая чуть ли не круглые сутки, создавал очередной роман (по русским меркам – повесть). Роман маркиза де Сада «Сто двадцать дней Содома» был написан довольно мелким почерком на бумажном рулоне длиной в двенадцать метров. Пруст создал свою многотомную сагу об утраченном и обретённом времени большей частью по ночам, лёжа в постели, в комнате с наглухо зашторенными окнами, а потом и обшитой пластинами пробкового дерева. По ночам работали Леонид Андреев и Кафка. Хемингуэй мог писать только стоя – на пишущей машинке, перед высоким бюро. Томас Манн провёл чуть ли не полжизни сидя в своем кабинете, а его сын Клаус Манн писал романы, статьи, мемуары и прочее в номерах отелей и пансионов: у него (как и у Набокова) не было собственного жилья. Жан Жене, превратившись из бродяги и уголовника в знаменитого писателя, обитал только в гостиницах.

2

Любопытная книжка под названием «Как мы пишем» вышла в Ленинграде в 1930 году: мастера современной русской литературы, как их аттестует составитель, ответили на вопросы анкеты. Как видно, тогдашних читателей, на пороге уже начинающегося мёртвого времени, все еще интересовало, как работает литератор, составляет ли он план работы, пишет ли он утром или по ночам, на машинке или от руки, чем пишет, пером или карандашом, курит ли за столом, и т. д. Ещё удивительней прямо или косвенно выражаемая в каждом ответе уверенность писателей в том, что публика интересуется ими, ждёт их произведений, что у людей есть время и охота их читать.

Выясняется, что один «выборматывает» свою прозу на прогулке, за обедом или бессонной ночью и тут же записывает карандашом. Другой считает, что стук ремингтона вредно влияет на ритм фразы. Третий рассказывает, что сочинение есть нечто вроде сна на бумаге, но этим сном очень осторожно руководит бодрствующее сознание. Одни считают газету и журналистику полезной школой для прозаика, другие открещиваются от неё: работа в газете воспитывает поверхностное мышление и приучает к шаблонам. Одни, подобно Тригорину (и самому Чехову), спешат занести в записную книжку забавные словечки, сравнения, сюжетные схемы; другие работают по принципу куда кривая вывезет. Одни пользуются цветными карандашами, другие модным самопишущим пером.

Кто же они? Редактор книги «Как мы пишем» разослал свои вопросы известным, признанным писателям; как уже сказано, дело происходит, на рубеже трдцатых годов. Любопытно взглянуть, что осталось от этих мастеров.

Некоторых – таких, как Николай Тихонов, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Алексей Чапыгин, Борис Лавренёв, поглотило забвение. Другие – Ольга Форш, Вячеслав Шишков – стали малочитаемыми авторами. Почти то же можно сказать о Вениамине Каверине, который пережил почти всех своих современников и друзей, сумел сохранить лицо, но остался, в сущности, автором одного произведения – «Двух капитанов». Юрия Либединского никто не станет читать ни за какие деньги. Константин Федин безнадёжно испортил свою репутацию, но и без того ясно, что его дарование было переоценено. Евгений Замятин и Борис Пильняк, вычеркнутые из святцев, вернулись, но былой популярности уже не приобрели. К Алексею Толстому, отнюдь не забытому, ставшему малым классиком, установилось насторожённое отношение, и не зря. Устояли Виктор Шкловский и Юрий Тынянов. Звезда Михаила Зощенко не только не потускнела, но разгорелась ещё ярче. Андрей Белый – классик русской прозы и поэзии. Горький остался тем, чем был.

Странная компания, чем-то напоминающая коммунальную квартиру 30-х годов, где на одной кухне стояли рядом бывшая титулованная дворянка и перебравшаяся в город дочь пастуха. Пролетарский писатель Юрий Либединский, для которого культура началась позавчера, и рафинированный интеллигент, поэт-символист и теоретик символизма, московский мистик и антропософ Андрей Белый. Поразительно, какой резкий отблеск бросает на всех время, казавшееся прологом вечности, на самом деле до смешного недолговечное. Белый, которому остаётся жить немногим больше трёх лет, заключает рассказ о своих писательских трудах и терзаниях надеждой, что «в 2000-м году, в будущем социалистическом государстве», творчество Белого будет признано «потомками тех, кто его осмеивает как глупо и пусто верещащий телеграфный столб».

Поразительно, как насмеялось над всеми время. Либединский, один из вождей РАППа и автор «Недели», которая вошла в школьную программу, не мог пожаловаться, в отличие от Белого, на глухоту окружающих. Он рассказывает, как он сочинил свою знаменитую повесть. «Я тогда был в компартии второй год… Каково было моё бытовое окружение? Это были, конечно, товарищи по политотделу, коммунисты из целого ряда организаций, чекисты, продовольственники…, давшие основу для целого ряда характеров „Недели“. У меня было постоянное ощущение необыкновенности этого времени, восторга перед ним, ощущение, что всё, что происходит каждый день, никогда в мировой истории не происходило».

Он же – о технологии литературного мастерства: «Я беру конкретный действительный факт, но я усиливаю или ослабляю его, вместо одного человека я ставлю другого, вместо парня энергичного, хорошего коммуниста, появляется такой человек, как Мартынов» (персонаж повести, дряблый интеллигент).

«Мне кажется, – заключает Либединский, – что в этом и состоит один из важных законов работы художника».

Как в докладе на партсобрании полагается сочетать отчёт об успехах с самокритикой, так и в заметках Либединского уделено место недостаткам его работы. На один из таких недостатков указал товарищ Троцкий. Оказывается, в повести «Неделя» отсутствует рабочий класс.

Эти представления о литературе, которые вскоре превратятся в догмы социалистического реализма, принадлежат не одному автору «Недели». Его устами вещает всё то же время. Художественная проза как механическое соединение впечатлений жизни, уверенность в том, что творчество есть сумма технологических приёмов обработки так называемого факта, что «литературному мастерству» можно обучить молодёжь, как мастер на заводе наставляет ученика, вероучительная функция литературы и примат непогрешимой идеологии, истовое желание шагать в ногу с временем и рабская зависимость от времени.

Даже писатели старшего поколения культивируют простоту, понимаемую как упрощение. Прозаик и драматург Борис Лавренёв, который мог бы сказать о себе, как Филипп Филиппович Преображенский: я московский студент (окончил до революции юридический факультет), в 1930 году формулирует своё художественное кредо так: «Когда мы пишем для театра и для читателя…, мы имеем дело с рядовой массой, состоящей из сотен тысяч людей, из которых девяносто процентов никогда не соприкасались с законом конструирования литературного слова… Я считаю, что язык пьесы должен быть не выше среднего языка. Он должен быть языком простым и не выходящим за пределы понимания рядового слушателя». Зощенко: «Писателю наших дней необходимо научиться писать так, чтобы возможно большее количество людей понимало его произведения… Для этого нужно писать ясно… и со всевозможной простотой». Кажется, участникам сборника «Как мы пишем» ещё не приходит в голову, что «искусство для народа» практически означает искусство, понятное (и близкое) начальству.

3

(Письмо к Ulrike L.)

Вы разрешили мне ответить по-русски, вас интересует, как пишутся повести и романы. Как пишу я? Прежде я писал пером, перепечатывал на машинке; мне казалось, что таким способом я отстраняюсь от рукописного текста, слишком связанного с личностью автора и даже с его телесностью; машинопись позволяет увидеть текст со стороны как бы чужими глазами. С появлением компьютера всё это изменилось, постепенно техника словно породнилась с личностью, я привык сразу делать наброски на компьютере; но и теперь, принимаясь за что-то новое, иногда пишу пером. Писание от руки расковывает. Но я не сторонник самопроизвольного писания, хоть и предпринимал когда-то попытки в этом роде, не зная о том, что автоматическое письмо давно изобретено сюрреалистами.

Произведение может зародиться внезапно, без видимого повода, когда слушаешь музыку (которая вообще очень помогает в работе), при чтении чего-нибудь постороннего. О некоторых своих романах и рассказах я могу точно сказать, что было первой искрой. Замысел начинает клубиться в мозгу и выглядит куда увлекательней, чем когда принимаешься за дело. То, что при этом получается, кажется тяжёлой неудачей и томит скукой. Произведение, сказал Вальтер Беньямин, это посмертная маска замысла.

Скуку надо каким-то образом преодолеть. В молодости я мог заниматься сочинительством в любой обстановке; писал урывками, в промежутках между между работой; писательство работой не считалось. Теперь мне нужна тишина. Больше всего меня угнетает пошлая музыка. Зато у меня появилось свободное время. Я пишу утром – чем раньше начать, тем сподручней – и до обеда, лучше всего в дождливую погоду, в снегопад. Во второй половине дня сочиняю письма, статьи, что-нибудь легкое. Вечером настроение окончательно портится, всё, чем занимался, предстаёт неудачным, пошлым, ненужным. Единственная надежда – утром, может быть, удастся обрести бодрость.

Я не составляю планов, набрасываю лишь, чтобы не забыть, отдельные мысли или сюжетные направления, хотя и они чаще всего оказываются бесполезными. Я заметил, что легче продолжать работу, когда, не зная, что выйдет дальше, видишь все же конечный пункт – знаешь приблизительно, чем все кончится. С годами я стал уделять больше внимания сюжету, «истории» в собственном смысле. Проза – это рассказывание историй. Но теперь мне все чаще приходится начинать, не имея вовсе никакого представления, куда все это приведет, чем кончится.

Я придаю очень большое значение языку, ритму и звучанию фразы, много раз переделываю свои пассажи и особенно – начальные периоды, зачин, от которого все зависит. Флобер советует читать свою прозу вслух (я читаю шепотом). Стараюсь находить слова не только с точным, нужным мне значением, но и с необходимым числом слогов, с ударением, которое встраивается в ритм предложения. Больше всего в произведениях современных писателей меня угнетает болтливость. Многоглаголание – наследственный недуг русской литературы. Но писать лаконично, как написаны «Повести Белкина» так же трудно, как вести аскетически-добродетельную жизнь.

Любое самое безумное произведение должно быть оснащено убедительными реалиями. Нужно уметь пускать пыль в глаза; у читателя не должно быть никаких сомнений относительно компетентности автора в специальных вопросах. Мне приходилось изучать астрологию, знакомиться с каббалой, читать труды об эллинистическом Египте, об Иудейской войне Веспасиана и Тита, разглядывать планы Старой Москвы, набираться сведений об образе жизни волков, о географии Восточной Пруссии, о конструкции подводных лодок второй Мировой войны, о боях в Берлине, о последних днях Гитлера и Сталина – и т. д. и т. п., хотя бы вся эта информация лишь минимально использовалась в самом тексте. Я выверяю термины и специальные обороты речи, постоянно пользуюсь словарями и справочниками. Художественные (то есть притязающие на художественность) сочинения я пишу только по-русски.

Самое тяжкое и неприятное – написать «рыбу», победить угрюмое молчание бумаги, набросав первоначальный, сколько-нибудь связный текст. Все равно что прокладывать лыжный след по глубокому снегу. Этот пробный текст ужасен, неопрятен, нелеп, мало что останется от него в дальнейшем. Но зато над ним можно работать, от него можно отталкиваться, след проложен – это уже легче. Я сочиняю такие наброски до тех пор, пока не накопится сколько-то страниц и почувствуешь, что выдохся. Тогда я возвращаюсь к началу, чтобы взять разбег.

Трудно сдвинуться с места. Лошадь раскачивает тяжёлый воз, прежде чем дёрнуть. Вдобавок день на день не приходится. Хемингуэй дал хороший совет: не вычерпывать воду из колодца до дна, закончить работу сегодня на том месте, с которого нетрудно будет продолжать завтра. Съезжать с горки, а не брать подъем, тогда будет легче одолеть и следующую крутизну. И так продолжается – часто очень долго – до тех пор, пока не произойдёт перелом, пока в воображении не возникнет некое целостное представление о времени, месте и атмосфере действия – мир романа. Этот мир можно обживать.

Жан-Луи Барро писал о том, как рождается спектакль. Словно готовят майонез: взбивают без конца, ничего не получается. И вдруг наступает момент, когда составные части больше не расслаиваются – майонез готов.

Нечего и говорить о том, что мир романа – отнюдь не то, что называют действительностью. Но совершать плагиат у действительности никому не возбраняется. Пишешь или по крайней мере начинаешь писать о чем-то тебе знакомом, хорошо знакомом. Опираешься на жизненный опыт, вспоминаешь людей, видишь обстановку, слышишь голоса, чувствуешь запахи. Помнишь прошлое до мельчайших подробностей. Так я помню своё детство и юность. Но восстановление неотделимо от химического процесса, громко именуемого творчеством, и процесс этот денатурирует некогда реальное прошлое, как кислота денатурирует белок. Происходит преображение. И вот, по мере того, как вживаешься в это преображённое прошлое, оно перестает быть прошлым, и возникает удивительное чувство, что действительность – фантом. Невольно поддаешься подобию самогипноза. Подлинной реальностью стал мир романа. Здесь твое отечество. Ты у себя дома. Необязательно всё описывать, важно все хорошо себе представлять. Вовсе не надо всё объяснять, достаточно немногих ориентиров, кратких пояснений, сделанных невзначай. Впуская читателя в свой мир, опускай промежуточные звенья.

Дай ему осмотреться самому. У читателя должно возникнуть впечатление, что ты знаешь гораздо больше, чем сообщаешь. Оставь ему простор для домысливания и воображения.

То, о чём идет речь, не новость. Приходится считаться с самодостаточностью твоих персонажей, с их манерой вести себя, с их повадками и капризами. Шахматист ведет игру, переставляя фигуры, но фигуры действуют по собственный правилам; игрок у них на службе. Писатель распоряжается прозой, а проза правит писателем.

2003