1
От модернистской архитектуры до модернистского дизайна один шаг; впрочем, учитывая значительное число одаренных прикладников с карандашом в руке — а нынче к их услугам еще и компьютер, — может быть, и шага-то никакого нет. Архитекторы, о которых речь шла выше, увлекались дизайном; дизайнеры, о которых речь впереди, увлекались архитектурой. Нередко конструктор был равно подкован в обеих областях. Поэтому этот очерк будет относительно краток. Параллели не во всем совпадают и всё же достаточно близки, чтобы охватывать сразу несколько проблем. Хотя нам известны несколько стульев и столов Гропиуса, они не выдерживают сравнения по долгосрочности своей популярности с мебелью Миса и Ле Корбюзье. Если сосредоточенность Гропиуса на строительстве и преподавании была непревзойденной, то по меньшей мере отчасти это объяснялось тем, что директор Баухауса, по его собственным известным словам, проводил девяносто процентов времени, защищая свои творения от нападок недоверчивых и остервенелых реакционеров. Разумеется, у него оставалось меньше времени на дизайн, чем у его коллег.
Большинство прочих модернистов разграничений не признавали. Они даже придумали обоснование для своего отказа от разделения строительных работ. Фрэнк Ллойд Райт высказался с присущей ему авторитарностью: «Самыми удовлетворительными с точки зрения их подлинности должны считаться жилища, где большая часть мебели или даже вся она целиком является неотъемлемой частью целого» (265). Он мог бы добавить, что дизайнеры-модернисты вроде него приемлют невстроенную мебель лишь тогда, когда она отражает стиль и манеру архитектора. Единство концепции и исполнения было главным в гармоничном воплощении проекта. «Каждая вещь в комнате должна быть инструментом оркестра, — поэтично выразился австрийский драматург и журналист Герман Бар, который с распростертыми объятиями приветствовал окружавшие его инновационные течения. — Архитектор — тот же дирижер, призванный управлять исполнением симфонии» (266). Так, вагнеровский идеал Gesamtkunstwerk, всеобъемлющего произведения искусства во всех его ипостасях, начиная от вдохновения, осеняющего творческую личность, завладел бытовыми пристрастиями богатой викторианской и поствикторианской буржуазии, особенно в Центральной Европе.
К тому же архитекторов и дизайнеров объединяли общие невзгоды. И те и другие проклинали мещанские вкусы потенциальных клиентов: сентиментальное пристрастие к дешевым (а порой и не столь дешевым) сувенирам, привезенным из поездок за границу, к внушительным фасадам частных домов, смутно напоминающим былые шедевры, к жалким потугам на юмор «прелестных» конструкций из папье-маше. Негодование реформистов, бесспорно, было основано на известном обобщении: в XIX веке встречались дизайнеры, которые без опоры на теорию создавали предметы домашнего обихода, явно чуждые повсеместно копируемым и критикуемым сокровищам из Музея Виктории и Альберта. Они без труда вписались бы в практику мастерских Баухауса, ибо лет на семьдесят «опередили свое время»[67]. В 1852 году американский скульптор и неутомимый путешественник Горацио Грино категорически заявил, что «чрезмерное следует упростить, ненужное отбросить, а необходимое свести к наипростейшему выражению, и тогда, как бы там ни было, мы обнаружим, что красота ждет нас». Функциональность не входила в словарь Викторианской эпохи, и тем не менее была в ходу.
К концу XIX века публика одного государства за другим становилась свидетельницей поиска той честности и той простоты, к которым стремились дизайнеры, боровшиеся с китчем. В Англии активисты движения «Искусства и ремёсла» громили эстетическое убожество обычной продукции горшечников, краснодеревщиков, ювелиров. Был сформирован небольшой отряд раскольников (зачастую настроенных националистически), которые в космополитическом Лондоне производили мебель, пользовавшуюся популярностью в Берлине и Вене. Не меньшей изобретательностью отличался архитектор и дизайнер из Глазго Чарльз Ренни Макинтош, прославившийся своими изделиями в стиле ар-нуво и снискавший больше признания на континенте, нежели в родной Шотландии.
С точки зрения прогрессивного модернистского дизайна большинство учреждений, которые ратовали за чистоту вкусов, скорее пытались на словах (да и то не слишком активно) отмежеваться от диктата традиций, нежели подкрепить свой протест действительными творческими поисками. При всех благих намерениях, эти критики традиционализма пребывали в сомнениях по поводу основного вопроса, с которым мы уже сталкивались: как быть с машинами? Преодолеть медиевистское наследие Уильяма Морриса было не так-то просто, и лишь заметно позднее прогрессивные дизайнеры смогли принять промышленную культуру ХХ века. Тесно связанный с движением «Искусства и ремёсла» английский архитектор и дизайнер Чарльз Роберт Эшби, основатель Гильдии ручного ремесла (1888) и друг Фрэнка Ллойда Райта, до 1911 года не желал признать, что «современная цивилизация зиждется на машинном оборудовании». Однако впоследствии он пришел к выводу, что «никакая система поощрения и образования в искусстве не может быть прочной, не осознав этого» (267). Дорога к таким убежденным модернистам, как Гропиус и Мохой-Надь, прокладывалась не спеша, миля за милей.
2
Препоны модернистскому дизайну ставились со всех сторон света, что является свидетельством психологической силы и живучести консерватизма, его приверженности вещам, какие они есть, только лишь потому, что такими воспринимаются. Консерватизм был достаточно силен, чтобы победить в столкновении с ничем не прикрытой саморекламой. Нам уже известно предсказание Мутезиуса насчет того, что принятие современной техники в Германии породит борьбу «против существующего положения вещей». В самом деле, его лекции и крайне противоречивая книга об английском доме обернулись тем, что его оппоненты назвали «делом Мутезиуса». Встревоженные, взбешенные ремесленники и производители утилитарных и декоративных предметов грубо обрушились на него, назвав «врагом немецкого искусства»; некоторые даже потребовали запретить ему смущать умы начинающих дизайнеров своими подрывными речами. Однако до тех пор, пока нацисты в 1933 году не подмяли страну с дотошностью, не упускавшей из виду ни одного ингредиента немецкой культуры, речи Мутезиуса и его единомышленников оказывали определенное влияние на публику. Основанный Веркбундом в 1925 году журнал Die Form распространял сведения о новых материалах и техниках, и производители — или, по крайней мере, часть из них — следовали его указаниям. Для приверженцев нового само существование Баухауса было знаком надежды.
Но массовая продукция оставалась главным препятствием. Новизна колола глаза консервативно настроенным краснодеревщикам, ювелирам, лавочникам и критикам, считавшим, что она профанирует священные нормы. Немецкое слово Typisierung — «стандартизация» или «рационализация» — превратилось в морально заряженный боевой лозунг. Безудержный лексикон несогласных расцвечивал их словесные баталии философскими изысками: Немецкий Веркбунд прокламировал Veredelung («облагораживание») и Durchgeistigung («одухотворение») повседневной продукции. Другие нацеленные на реформы страны — Англия, Франция, США — противились такому словоупотреблению, считая его претенциозным и в целом бессмысленным, однако их собственные аргументы (например, «пусть вещи говорят сами за себя») были хотя и менее велеречивыми, но не менее масштабными.
Распространенное пренебрежение европейцев по отношению к американской цивилизации неизбежно проявлялось и в этих дебатах. В 1931 году немецкий промышленник Роджер Гинзбургер опубликовал в Die Form драматизированную филиппику против так называемого американского вклада в современный вульгаризм. Беседуя с французским производителем дверной фурнитуры, Гинзбургер задал ему вопрос: чем заваливать склад тремя сотнями разновидностей дверных ручек, которые раз в год, дай бог, кто-нибудь купит, не лучше ли выпускать одну надежную и приятную модель, варьируя лишь ее размеры? Очевидна экономия на складских мощностях, рекламе и персонале, вследствие чего продукцию можно будет продавать дешевле. На что его собеседник с изрядным пафосом ответил: «Я вижу, и вы среди прочих желаете американизировать Францию!» (268) Американизация в те годы повсеместно считалась значительным пороком.
Поскольку архитектура и дизайн несравнимо сильнее, нежели другие искусства — например, поэзия или живопись, — затрагивали повседневную жизнь и эстетический выбор большинства, новые учреждения, стремившиеся облагородить широкий вкус, не могли обойти коммерческую сторону потребительских интересов. Одно дело создавать нетрадиционные модели, другое — найти на них покупателя. Поэтому две группы: «Венские мастерские» и Баухаус (первая — лишь бледный отзвук, вторая — конкретная попытка практической реализации модернизма) — пошли разными путями к трезвой коммерческой реальности.
Духовным отцом «Венских мастерских» был плодовитый австрийский архитектор и дизайнер Йозеф Хоффман, чья известность в своей сфере была сравнима с авторитетом Густава Климта среди австрийских живописцев. Он был одним из соучредителей Венского сецессиона в 1897 году, а шесть лет спустя основал «Венские мастерские». Его сподвижниками были дизайнер Коломан Мозер, который тесно сотрудничал с ним в первые годы, и текстильный магнат Фриц Верндорфер, человек передовых взглядов, больше любивший тратить деньги, чем наживать их. «Венские мастерские» как раз нуждались в финансовой поддержке такого щедрого, своевольного, много путешествующего ценителя искусств.
Поначалу Верндорфер и Мозер превосходно дополняли Хоффмана. Хоффман, родившийся в 1870 году, окончил Венскую академию, в те годы бывшую захолустным стоячим болотом. «Атмосфера там, — вспоминал он много лет спустя, — была совершенно неинтересной и нехудожественной»; в ее аудиториях имена таких величайших вдохновителей нового искусства и дизайна, как Чарльз Ренни Макинтош, Джон Рёскин, Уильям Моррис и Обри Бёрдсли, а также французских и бельгийских модернистов, попросту не упоминались. В Вене, как и везде, передовые дизайнеры десятилетиями протестовали против академизма. Но желанное воссоединение искусства с техническими новшествами если и происходило, то в других странах, а не дома. «Нас томила постоянная жажда сделать, попробовать хоть что-то помимо унылой повседневности» (269), — писал Хоффман.
А повседневностью для Хоффмана и его сподвижников-бунтарей была недавно отстроенная, монументальная и вторичная Рингштрассе с ее массивными, скучными, устаревшими общественными зданиями в центре Вены. Даже на людей, далеких от модернизма, это скопление неказистой архитектуры наводило тоску и желание вырваться оттуда. Точно такие же чувства вызывали громоздкие исторические машины, написанные невероятно популярным представителем салонной живописи Хансом Макартом. «Для нас, молодых, время было крайне неблагоприятное, — замечал Коломан Мозер. — Все были без ума от Макарта с его игривыми ангелочками и пыльными цветочными букетами». В знак протеста против них журнал Ver Sacrum — орган Венского сецессиона — объявил войну «инертному славянству, застойному византинизму и всей этой безвкусице» (270).
Словом, в те дни было с чем бороться, и Хоффман возглавил оппозицию во всех мыслимых областях. Из его архитектурных творений — а он выстроил немало запоминающихся домов для собратьев-художников — больше всего толков вызвал действительно неподражаемый дизайн особняка для семьи Стокле в Брюсселе, построенного до Первой мировой войны. Это просторное здание было построено по заказу крупного бельгийского промышленника, мультимиллионера. Особняк великолепно декорирован — особенный интерес представляет мозаика Густава Климта, украшающая стену в столовой. Дом строился в 1905–1911 годах; первоначальный проект был не раз пересмотрен архитектором по требованию клиента, что, естественно, увеличило его и без того астрономическую цену[68]. Покупателями многочисленных торговых точек и выставок, на которые «Венские мастерские» посылали демонстрационные образцы, необязательно становились магнаты, однако им это давалось легче.
Будучи одержимым созданием новых форм, Хоффман неустанно работал над карандашными эскизами различных предметов. Его дизайнерская страсть была всеохватной. Он проектировал предметы домашнего обихода: диваны, кровати, книжные полки, столы, комоды, люстры, легкие складные стулья, кресла-качалки, зеркала, канделябры, обои, часы, самовары, вазы, кувшины, стаканы, чашки с блюдцами, чернильницы, коврики, подносы, суперобложки и даже ридикюли, — а также декоративные вещи: кольца, медали, монограммы, гребни, игрушки, ожерелья. Разносторонность и невероятная изощренность его увлечений порой приобретали пугающие масштабы. Хоффман был творцом до мозга костей — в погоне за своей страстью он забывал о среднем потребителе. Читатели то и дело сталкивались в его статьях с претензиями на реализм, однако реальность была далека от идеала «Венских мастерских». Их штат в сто с лишним человек был ориентирован на обслуживание нужд крупной буржуазии и аристократии. Не то чтобы Хоффман и прочие недооценивали машину, нет, они были готовы признать ее значение в развитии дизайна — порой они даже снисходили до использования изделий массового производства. Но эта модернистская сторона оставалась маргинальной в их работе.
Более того, черновые эскизы Хоффмана свидетельствуют о том, что он не желал останавливаться в разработке своих проектов; и ничто не было ему ненавистно так, как самоповторение. В 1903 году он заинтересовался столовым серебром, в первых эскизах придерживаясь строго геометрических форм без единого намека на орнаментальность. Однако форма не учитывала функцию, к чему всегда стремились истинные модернисты. Ножи и вилки Хоффмана были слишком длинны и тонки, а ложки — недостаточно глубоки, чтобы с ними было удобно управляться. А вскоре он принялся украшать столовые приборы декоративными листьями, плодами и абстрактным орнаментом. Это были те самые поздние «усовершенствования», которые так возмутили Лооса, начавшего кампанию против орнамента в архитектуре и дизайне. Но Хоффман никогда не был последовательным функционалистом; его работа — триумф фантазии над утилитарностью.
3
От своего основания в 1903 году до краха в 1932-м, в разгар экономической депрессии, «Венские мастерские» оставались нерентабельным предприятием, явно обреченным на провал. Баухаус пережил их всего на один год. Но параллели между этими ровесниками слишком приблизительны, чтобы их сравнение могло принести какую-либо пользу: Баухаус являлся учебным заведением на государственной дотации, местом для проведения экспериментов с бытовыми инновациями, в то время как его австрийский аналог был частным заведением, нацеленным главным образом на коммерческую реализацию. Дизайн «Венских мастерских» не был лишен изысканности, это были качественные предметы, причем часто изготовленные вручную. Их декларации (написанные главным образом самим Хоффманом) содержали ряд недвусмысленно модернистских формулировок: «Если наши города, наши дома, наши комнаты, наша мебель, наше имущество, наша одежда и украшения, а также наш язык и наши чувства не в состоянии выразить дух нашего времени просто, ясно и красиво, значит, мы сильно отстаем от наших предков» (271). Но как ни старались спикеры «Венских мастерских» рядиться в честных модернистов и «выражать дух времени просто, ясно», их повседневность была явно более конформистской, чем подобные заявления. Качество работы волновало их больше, чем показатели продаж.
Рабочая программа «Венских мастерских», опубликованная в 1905 году, разоблачала их истинную природу так, как они, возможно, сами и не подозревали. «Непоправимый ущерб, который наносит искусствам и ремёслам массовое производство, с одной стороны, и бездумная имитация отживших стилей, с другой, объял весь мир, как гигантский потоп. <…> Машина повсеместно заняла место руки, на смену ремесленнику пришел бизнесмен». Разумеется, «было бы сущим безумием противостоять этому потоку». И всё же — в подобных апологиях неизменно присутствует то или иное «всё же» — авторы программы основали «Венские мастерские» именно для того, чтобы «обеспечить мирный уголок среди громоподобного производственного гула». Их фонд был призван раскрывать двери каждому, кто присягнет на верность Рёскину и Моррису. «Мы не можем и не будем конкурировать с дешевизной. <…> Суррогаты и стилистические имитации по нраву только выскочкам» (272). Такой снобистский апломб едва ли мог быть более враждебным: незаслуженно недооцениваемая рука, которой угрожал «прогресс», была намного выше машины; и нечего трепетать перед рынком с его ценами; люди со вкусом никогда не удовлетворятся дешевыми эрзацами (273). Стоит ли удивляться, что «Венские мастерские», десятилетиями демонстрировавшие миру интересный дизайн, разорили двух миллионеров, боготворивших их до тех пор, пока не остались без гроша?
4
Преподаватели и студенты Баухауса обитали в совершенно ином мире. Эстетика Хоффмана, при всем ее изяществе и оригинальности, была достаточно эклектична и базировалась скорее на личных пристрастиях автора, нежели на крепкой теории. «Венские мастерские» превозносили изобретательность, подчас — в ущерб здравому смыслу; но, так или иначе, высшее значение имело то, что выстроенные ими виллы и апартаменты, их декор и меблировка, не говоря уже о сотворенных им ультрамодных туалетах их хозяек, — всё это лучилось неувядающим процветанием и благополучием, какие бы там экономические катастрофы ни происходили за их дверями. Оттого-то для венских дизайнеров вопрос о значимости украшений и предметов машинного производства оставался открытым. Им нужны были покровители, которые не смотрят на цены, а когда таковые исчезли и стало ясно, что промышленникам их цены стали не по зубам, дизайнерам ничего не оставалось, как прикрыть лавочку.
Баухаус, в отличие от них, с гордостью нес бремя нищеты и новизны. Преподаватели, в первую очередь те, кому был вверен вводный курс, потчевали студентов лапидарными максимами насчет тех принципов, которые их объединяют: традиция есть враг, массовые изделия не хуже кустарных, искусство и ремесло, ныне столь грубо разделенные, на самом деле дополняют и вдохновляют друг друга. Баухаус не был свободен от идеологических конфликтов, которые Гропиус, отвергавший авторитарные методы в пользу дипломатии, не мог разрешить или просто игнорировать. Приверженность практичности по-прежнему входила в противоречие с экспрессионистскими идеями, заложенными в фундамент программы учебного заведения. Знаменитый кафедральный собор Файнингера на обложке учредительного манифеста служил лишь символом — но далеко не бессмысленным. Однако студенты не слишком увлекались утопической риторикой; они накапливали опыт в мастерских, по которым расходились после вводного курса. Они писали картины, конструировали мебель, изобретали осветительные приборы, ткали ковры, создавали шрифты и чайники, но неизменно проявляли равнодушие либо антагонизм по отношению к историческому наследию, лежавшему в основе их промысловых отраслей. Они пытались понять не только чтó, но и зачем делают. Размышляя об опыте Баухауса, многие с удовольствием вспоминали скромные пирушки с дешевым вином, когда кому-то удавался дизайн красивого функционального стола или интересного нетрадиционного ковра.
У них были все основания радоваться. Большую часть их доходов, сперва — в Веймаре, позже — в Дессау, составляли субсидии на государственном и местном уровне, однако их всегда оказывалось недостаточно для приобретения учебных материалов или вспомоществования студентам, которым нечем было платить за обучение. И конечно, бедные студенты очень рассчитывали на гонорары от производителей, позволявшие Баухаусу выполнять свои финансовые обязательства[69]. Левые среди студентов не одобряли союз творческого дизайна с промышленностью, но Баухаус в принципе — хотя он и ратовал за радикальное обновление немецкого общества, — избегал какой-либо политической окраски продукции, созданной в его стенах. Я уже и раньше отмечал, что модернизм, пусть это и выглядит парадоксом, приспосабливался к любой политической системе, готовой терпимо к нему относиться.
Гропиус неизменно утверждал, что никакого особого стиля у Баухауса нет. Могу себе представить, как важно было для него это отречение: он изо всех сил старался подчеркнуть творческую свободу студентов. Никто не вправе заставлять студентов следовать единой узнаваемой манере. Конечно, его собственные здания и здания Миса ван дер Роэ ни с чем нельзя спутать. Однако существовали рамки для свободы воображения, которые ни один модернистский архитектор и дизайнер не смел переступить: скажем, недопустимо было перегружать здание декоративными элементами, скрывать или маскировать используемые материалы, игнорировать функциональные особенности проектируемого объекта.
Но в реальности даже эти основные правила не раз подчинялись воле оригинального и своевольного архитектора, о чем свидетельствуют блестящие романтические причуды Фрэнка Ллойда Райта, имевшего смелость настаивать на непогрешимости избранного им пути. Однако если закрыть глаза на некоторые выдающиеся исключения, мастера Баухауса и их последователи в Германии и за рубежом (их было немало) оставались верными принципам, провозглашенным на заре модернизма такими его первопроходцами, как Бодлер и Домье. Они были полны решимости идти в ногу со временем, что на практике означало желание перекроить свое время в соответствии с собственными модернистскими умонастроениями. Они стремились к тому, чтобы всемерно, в каталогах и на выставках, популяризировать красивые и вместе с тем доступные предметы — не игрушки для богачей, а надежные, надежно современные элементы обыденного обихода.
Впрочем, место машины оставалось спорным — даже в модернистском контексте. Еще в 1925 году голландский архитектор и планировщик Якобус Йоханнес Ауд, весьма влиятельный и характерный представитель клана модернистов, высказывал свои сомнения: «Преклоняю колени перед чудом техники, но сомневаюсь, что пароход сравним с Парфеноном. <…> Я мечтаю о доме, который удовлетворил бы все мои потребности и пристрастие к комфорту, однако дом для меня нечто большее, чем машина для жилья» (274). Модернисты становились под многие знамена и шли за идеалами, которые порой противоречили друг другу.