Бригите Райман было двадцать три года, когда вышла ее первая книга — «Женщина у позорного столба» (1956). Но настоящую известность принес ей роман «Вступление в будни» (1961), название которого послужило символическим обозначением целого этапа в развитии литературы ГДР. После появления этой книги родилось выражение «литература вступления». Речь шла о произведениях, в которых отражался многосложный процесс «вступления» миллионов немцев в новую, социалистическую действительность. И в этом произведении, и в романе «Сестра и братья» (обе книги знакомы советскому читателю) отчетливо выявились особые черты творческой натуры Бригиты Райман: искренность, темперамент, обостренное чувство актуальности — способность выхватывать из потока жизни самые злободневные проблемы, волнующие ее современников.

Писательница не дожила до выхода в свет своего последнего романа, «Франциска Линкерханд», — она скончалась в 1973 году, на пороге сорокалетия. Бригита Райман отличалась беспредельным жизнелюбием и стойкостью духа, которые помогали ей долгие годы противостоять тяжелому недугу и работать до последних дней.

Героиня романа Франциска Линкерханд вспоминает услышанную в детстве и поразившую ее легенду Кристофера Марло о персидском архитекторе, полюбившем прекрасную жену Тамерлана. Любовь была так велика, так безгранична, что у молодого перса выросли крылья и ему удалось спастись от мести жестокого властителя. Легенда вызывает у юной Франциски одну мысль, одно чувство: лучше прожить короткую, но бурную, насыщенную жизнь, чем длинную, но серую и унылую. Размышлениям героини, которую писательница наделила необычайно активным восприятием бытия, близко мироощущение самой Б. Райман. В одном из писем она пишет:

«Пусть судьба недодаст мне десяти лет жизни, я умру с мыслью: я была счастлива — я жила, я жила, я жила».

Б. Райман писала свой роман с перерывами около десяти лет, писала увлеченно, со страстью, целиком отдаваясь делу. «Никогда еще работа не доставляла мне больше радости, чем теперь», — сообщает она своему корреспонденту. По свидетельству друзей, сотрудников издательства, помогавших писательнице, она, уже понимая, что дни ее сочтены, упорно работала над рукописью, снова и снова возвращалась к отдельным главам, надеялась еще раз внимательно просмотреть, отшлифовать написанное.

Роман остался незавершенным, недописанной — последили глава. И все же — читатель убедится в этом — роман оставляет ощущение целостности, законченности, единства художественного замысла и его воплощения. Более того, он подтверждает, насколько масштабнее стало дарование Б. Райман, насколько более зрелым и многогранным ее художественное мастерство.

Опубликованная после смерти писательницы переписка помогает понять, как в ходе работы расширялся ее кругозор, оттачивались и углублялись положенные в основу книги идеи. Поначалу Б. Райман собирается писать «просто историю одной любви», точнее, «историю об открытии любви». Потом вопрос ставится шире и глубже: «как выглядит любовь сегодня», каковы «масштабы добра и зла, утерянные буржуазным обществом», и каковы полые нравственные критерии, пришедшие им на смену, «законы социалистической морали». Выйдя за пределы первоначального плана («история любви»), писательница начинает изучать архитектуру и делает это, как все в жизни, истово, с нетерпением, с горячностью.

«Я интенсивно занимаюсь архитектурой (сфера деятельности моей новой героини), — говорится в одном из писем. — «Мать искусств» захватила меня в плен еще сильнее, чем живопись, может быть, потому, что так неразрывно связана с людьми, так непосредственно им служит».

Служение людям — в этих словах ключ к роману, важнейшая его мысль. «Франциска Линкерханд» — роман о новых нравственных принципах человеческого общежития, о духовном и моральном совершенствовании, «самоосуществлении» личности в условиях социализма. Обостренный, пристальный интерес к нравственной сфере жизни социалистического общества особенно заметен в литературе ГДР последних лет. Пожалуй, никогда прежде писатели этой страны не обращались с такой настойчивостью к художественному исследованию новых норм человеческих взаимоотношений. В ряду книг этой проблематики «Франциска Линкерханд», безусловно, занимает видное место.

Как во всяком значительном произведении, через судьбу героя здесь просматриваются судьбы целого поколения. Выйдя за рамки «любовной истории», писательница создает впечатляюще яркий коллективный портрет, психологически убедительную картину жизни своих современников, точно прочерчивает путь, пройденный молодой республикой за два с лишним десятилетия ее истории.

В романе Б. Райман «Сестра и братья», как и во многих других произведениях литературы ГДР на рубеже 50—60-х годов, изображалась ситуация «решения»: молодой герой оказывался перед необходимостью выбора — в пользу социализма или против него. Для Франциски Линкерханд проблемы такого выбора уже не существует. Она сформирована новой действительностью, и лучшие свойства ее личности раскрываются, осуществляются именно в условиях этой действительности; здесь она чувствует себя дома. Социализм Франциска воспринимает, как единственную систему, гарантирующую человеку возможности совершенствования, духовного и нравственного. Она кровно заинтересована в улучшении, украшении жизни в своей стране.

Узнав о решении родителей перебраться в Западную Германию, Франциска бросает им в лицо презрительные слова. Ее, в сущности, не удивляет их поступок: они не могут и не хотят понять жизни в ГДР, потому что «ничего не вложили» в нее, «даже надежды». Франциска же вкладывает в свою республику самый возвышенный и самый весомый из всех возможных капиталов: не скупясь, без оглядки, она отдает этому обществу свой талант, свою энергию, свою молодость.

Франциска Линкерханд отнюдь не «голубая» героиня, и Б. Райман меньше всего хотела создать однозначно благополучный образ. Франциска резка, горяча, строптива, ей не хватает гибкости, умения выжидать — «она хочет всего и всего сразу». Многое в ее характере, в системе представлений объясняется происхождением, воспитанием, семейным укладом. Детство в мелкобуржуазной среде, деспотизм и жестокость матери, безразличие отца, лицемерие и фальшь их жизненных канонов — все это рождает в ней чувство активной неприязни, желание противостоять навязываемым шаблонам и догмам. Из протеста девушка вступает в брак с невежественным и ограниченным Вольфгангом Эксом, который возводит в абсолют свое «пролетарское происхождение» и тупо кичится крайним бескультурьем — противоположный полюс все того же обывательского недомыслия, воинствующего мещанского духа, который героиня презирает с юных лет.

Порвав с прошлым, Франциска решает начать жизнь заново, «уйти, не оборачиваясь». Она отправляется в «провинцию», в Нейштадт — строящийся город, точнее, пока еще только проект города, большой рабочий поселок где-то у восточной границы ГДР. Решения такого рода принимаются не просто. Франциска — способный архитектор, любимая ученица и надежда знаменитого профессора Регера. Знакомые уверены, что она «сделает карьеру», ей сулят победу на конкурсах, награды, славу. К тому же по складу, привычкам она горожанка, «ее мир — это архитектурная мастерская, неоновый свет, асфальт под ногами…». Иногда ей кажется, что без этого «можно погибнуть». И все же Франциска полна решимости жить и работать в новом, только создающемся городе — вопреки всем трудностям, бытовым и творческим.

Героиня совершает ошибки, нередко проявляет незрелость разума. Но она начисто лишена того душевного, или, точнее, социального, порока, столь часто присущего людям ее происхождения и воспитания, который Горький называл «социальной слепотой и глухотой», — свойства, мешающего человеку видеть и слышать мир. В ней нет и следа безразличия к окружающим, сосредоточенности на собственных душевных царапинах. Она бескорыстно, по долгу совести, служит людям, готова жить их бедами, их заботами. В этом смысле Франциска Линкерханд близка своим предшественницам, другим героиням Б. Райман, особенно молодой художнице Элизабет из романа «Сестра и братья», но она, безусловно, значительнее, крупнее как личность, масштабнее как художественное обобщение.

В романе предстает множество моделей социального поведения. Есть среди них и негативные, неприемлемые для Франциски. Ее сверстники — это и Вольфганг Экс, самодовольное ничтожество, и процветающий архитектор Язваук с его доморощенной философией гедонизма, и убежденная в неодолимости зла, неспособная противостоять пороку и потому бессмысленно погибающая Гертруда. Избегая всякой назидательности. Б. Райман убедительно и тонко развенчивает несостоятельность этих антиобщественных по своей сути жизненных концепций, противопоставляя им творческий поиск и устремленность в будущее Франциски и ее старшего брата Вильгельма. Бесполезно искать в романе подсказок, гарантирующих успех на большом экзамене жизни, — героиня и писательница рассуждают о важнейших проблемах бытия вместе с читателем, требуя от него самостоятельности суждений.

Сознание своей ответственности перед людьми и стремление всегда и во всем руководствоваться ведением совести и является основой той нравственной непреклонности, того ригоризма, который Франциска неизменно проявляет в ситуациях, требующих от нее четкой линии поведения. Она органически неспособна на компромиссы, не терпит половинчатости, полурешений, уступок. Заметим уже сейчас, что именно эта моральная непреклонность заставляет ее расстаться с человеком, которого она любит, — логика со характера такова, что и личное счастье для нее невозможно, если оно требует нравственных потерь.

Иногда, в моменты крайнего разочарования, даже отчаяния, Франциске кажется, что ей, словно в знаменитой сказке Андерсена, попал в сердце осколок кривого зеркала, превращающий сердце в лед. Как известно, в этом зеркале все представало в искаженном виде, все «негодное и безобразное» казалось еще хуже, еще страшнее. Человеку менее цельному, с меньшим запасом доброты и человечности, выпади на его долю столько душевных испытаний, и в самом деле угрожала бы опасность, что в его сердце угнездится коварный осколок. Но люди, подобные Франциске, надежно защищены от осколков зеркала злого тролля: неудачи, трудности, чувство обиды не могут разрушить ее личность, сломать ее цельную натуру, заставить ее видеть мир «навыворот».

Пожалуй, будет вполне справедливо сказать, что Франциске свойственна та нравственная активность, которая, по известной мысли Гегеля, является признаком героической личности. И раскрывается, реализуется это утверждающее, продуктивное начало в труде, который героиня романа безоговорочно отождествляет с творчеством, — в нем Франциска, наполняя реальным содержанием высокие слова, видит смысл жизни. Вне труда она чувствует себя беззащитной и слабой, только работа рождает у нее ощущение полноценности, осмысленности бытия, падежной перспективы. Труд предстает здесь в философском плане как бесконечное, неиссякающее творчество, как протест против смерти, как желание оставить свой след в истории, в памяти людской.

Делая свою героиню архитектором, Б. Райман обращается к одной из важных проблем социалистического общества — проблеме современного города. Писательницу вопросы градостроительства (являющегося, по мнению ее героини, «мировой проблемой номер один») волновали давно. Наблюдая за жизнью промышленного города Хойерсверда, где она прожила несколько лет, Б. Райман писала, что подобные «города-спутники» заключают в себе «интересные психологические проблемы». Еще в начале 60-х годов она выступила со статьей о проблемах современного зодчества, которая вызвала в ГДР бурю откликов, самых разнообразных суждении.

«Конечно, для моей работы прекрасно, — писала она в одном из писем, — что я попала меж двух огней, я знаю аргументы обеих сторон и могу направить мою героиню по пути «золотой середины», который лежит между строительным искусством и индустриализацией», по пути «возможно более полного сочетания художественного и технического начал».

Возникающие в романе споры, ожесточенные столкновения вокруг проблемы градостроительства чрезвычайно интересны сами по себе. Советский читатель легко обнаружит здесь перекличку с теми дискуссиями, которые велись и в нашей прессе, в литературе. Как удовлетворить огромные потребности в жилье, как строить быстро и дешево, не пренебрегая эстетическим аспектом, не забывая о красоте, индивидуальном облике домов? Как избежать того унылого однообразия, когда жилые массивы походят друг на друга, словно близнецы, — вспомним комическую ситуацию в телефильме «С легким паром, или Ирония судьбы», его герой перепутал свой дом с чужим в другом городе. Ситуация эта не всегда приводит только к комическому эффекту — известно, что существует прямая зависимость между эстетическим обликом города и настроением, душевным состоянием живущих в нем людей.

В романе Б. Райман размышления о том, каким должен быть социалистический город, неотделимы от человеческих судеб, от размышлений о счастье и будущем людей. Проблемы архитектуры предстают здесь не в «чистом» виде — они повернуты своей нравственной стороной и потому волнуют вдвойне.

Франциску вдохновляет, очаровывает возможность строить совершенно новый город, она видит в этом неслыханный, редкий шанс для творческого человека. В Нейштадте преобладает молодежь, здесь решена (или почти решена) проблема жилья, здесь самая высокая рождаемость во всей республике. Главный архитектор города Шафхойтлин говорит об этом с естественной гордостью. Но Франциска, полная грандиозных творческих замыслов («вертикальный город», дворцы из стекла и стали), видит недостатки планирования, однообразие и монотонность блочных строений, униформированность городского облика. Она понимает, что такая монотонность рождает скуку, не способствует человеческому общению.

Писательница не обходит недостатки, возникающие на трудном пути построения нового общества, говорит о них с болью и гневом, — говорит ради того, чтобы помочь, как можно быстрее помочь их преодолению. Ее героиня яростно сражается против косности, равнодушия, серости. Она убеждена: если кому-то плохо в новом городе, если здесь у людей возникает чувство тревоги, тоски, неудовлетворенности, чувство одиночества, то в этом повинны и архитекторы, повинна и она. Спор, который Франциска ведет с Шафхойтлином, выходит за пределы профессионального спора, полемики специалистов. Он включает в себя большие, социально значимые, духовные и моральные проблемы. Франциска ожесточенно воюет с бюрократическим подходом к архитектуре, она отвергает чисто утилитарный взгляд на задачи градостроительства, никогда не примирится с теми, кто пытается превратить архитектуру из искусства в ремесло. Однако она столь же органически не приемлет и другие крайности: реакционно-утопический взгляд на архитектуру, который олицетворяет ее отец (для него всякое искусство кончается где-то в XIX веке, а современные инженеры — всего лишь мастеровые, лишенные собственных идей), и артистический, художнический максимализм Регера, привившего своим «апостолам» взгляд на архитектуру как на «чистое искусство».

Франциска с горечью думает о том, что оказалась в «коконе из идеалов и иллюзий», плохо подготовленной к повседневности, к кропотливой будничной работе. Сознавая это противоречие, героиня стремится связать воедино идеальные представления о современном градостроительстве и рожденную реальными потребностями практику. В этом желании соединить фантазию и повседневность нет и следа компромисса — напротив, здесь проявляется та же непреклонность, жажда совершенства и гармонии. Героиня отрицает абстрактный, оторванный от жизни идеал. Мечта в этом романе диалектически проверяется действительностью, желаемое соразмеряется с возможным, но и достигнутое меряется строгой меркой прекрасного идеала, к которому надо стремиться.

Нечто похожее мы ощущаем и в отношении героини к возлюбленному. История отношений Франциски с Беном, ее «большой любовью», — особая глава ее жизни; вне этого безоглядного чувства не мог бы раскрыться сложный характер героини, не было бы самого романа. Ибо при всей широте охвата жизни это прежде всего роман о любви.

Бен — имя, выдуманное Франциской; Бен — олицетворение ее мечты о прекрасной, всеобъемлющей любви. Человека, которому она дает это имя, на самом деле зовут Вольфганг Троянович. У него трудное прошлое, о котором он вспоминает неохотно и урывками, и трудный нрав, скептический склад ума. Героиня пытается сплавить воедино реального, живого человека и созданный ею образ, мечту об идеальном возлюбленном. Меньшим она довольствоваться не может — в любви, как и в работе, как вообще в жизни, ей необходимы всецелостность, нераздельность, безграничность.

История этой любви, ее крушения, история всей жизни Франциски столь же нетрадиционна, не банальна, сколь и достоверна, психологически и социально мотивирована. И хотя в романе есть страницы, написанные торопливо, характеры, обрисованные бегло, Б. Райман раскрывается здесь как художник, тонко улавливающий сдвиги в общественном сознании, чутко прислушивающийся к человеку, его тревогам, его боли.

Писательница создает характеры свежие, оригинальные, самобытные. Каков был соблазн, например, представить Шафхойтлина «чистым» бюрократом и сухарем, ограниченным и унылым догматиком. Но Б. Райман показывает живого, меняющегося, «многомерного» человека. В чем-то Шафхойтлин — антипод героини романа, но в чем-то он ей душевно и духовно сродни. Франциске импонирует его честность, его последовательность, его верность себе — у этого человека нет в запасе «коллекции лиц», которые надеваются в зависимости от требований дня. За бюрократической черствостью и чиновничьей однобокостью она обнаруживает душевную мягкость и даже какую-то незащищенность, готовность вступиться в опасный момент за обиженных, преградить путь хулиганам и насильникам. Шафхойтлин — одна из интереснейших фигур в романе — одержим чувством долга. Но он демонстрирует своеобразную форму максимализма — он «пережимает» в служении долгу. Вместо того чтобы руководить людьми, он ими командует; подчиняясь логике цифр, он изгоняет из отношений чувства. Незаметно понятие долга превращается в его сознании в сухую догму, рутина теснит творческое начало, панцирь бюрократической сухости сдавливает его, лишает непосредственности.

Пожалуй, здесь можно уловить некоторую перекличку с мотивами пьесы советского автора И. Дворецкого «Человек со стороны». Каким должен быть современный руководитель, как добиться нераздельности честного служения профессиональному долгу и человечного отношения к людям, соединения «технического» и «нравственного» начал, как сделать, чтобы технократ не подавил, не заглушил в руководителе человека? Трудные эти проблемы воплощены в характере Шафхойтлина столь же впечатляюще, как и в образе инженера Чешкова, при всем различии этих людей, при всей несхожести изображенных ситуаций. Б. Райман не могла, конечно, знать эту пьесу. И тем более интересен, примечателен наметившийся здесь элемент сходства проблематики, подтверждающий идейную, типологическую общность в литературах социалистических стран, рожденную диалектической близостью характерных для социализма общественных процессов.

В литературе ГДР последних лет весьма прочно укоренилась форма романа, обозначенная критикой как «отчет» — отчет героя перед самим собой, перед людьми, подведение определенных жизненных итогов, своего рода морального баланса. Обращение к подобной форме свидетельствует об углубившемся стремлении художников к философскому осмыслению жизни, проникновению в суть ее противоречий и коллизий. Отсюда и столь часто возникающий в романах последнего времени прием чередования временных плоскостей, свободного перехода от настоящего к прошлому, «нанизывания» эпизодов, в которых концентрируются главные события жизни героев. В таком — на поверхностный взгляд произвольном, а по существу, глубоко продуманном — обращении с временем заключена тяга к обобщению, сопоставлениям, параллелям, желание выявить главное, отыскать философский ключ к современной истории. Так построена и «Франциска Линкерханд».

Читатель обратит внимание, что, помимо повествования от третьего лица, то есть «объективного» изложения событий, и рассказа самой Франциски — страниц, написанных от ее имени, — здесь есть еще одна плоскость изображения: «отчет» героини перед Беном, прямое обращение к возлюбленному, которое Б. Райман в одном интервью назвала «рефлективной плоскостью» изображения.

«Процесс обретения зрелости, зрелости мировоззрения, через который проходит Франциска, я не могу показать, лишь изображая самое действие, — отмечала она. — Мне надо было найти средства и пути, чтобы соединить тему развития героини с соответствующими размышлениями. Бен… является для Франциски чем-то вроде внутренней судебной инстанции. Она отчитывается перед Беном».

Обращаясь к возлюбленному, Франциска вертит суд над прошлым, безжалостно оценивает собственные поступки, комментирует происходящее.

Кроме того, героиня пишет книгу, о которой мы узнаем, правда, очень мало (например, что Франциску страшит «неспособность формулировать»). Создаваемая книга — еще один, осмысляющий, уровень изображения, который объясняет и оправдывает вклинивающиеся в повествование отступления, нарушения хронологии. Героиня вспоминает — поэтому ей не нужна, даже мешает последовательность изложения. Настоящее здесь чередуется с минувшим, непосредственно изображаемое — с вспоминаемым. Франциска выбирает из потока воспоминаний главное, достойное войти в ее книгу, то, что ярче другого зафиксировала, впитала ее память. Вот она описывает улицу, и из сотен улиц, которые пересекаются в ее памяти, сознание мгновенно выхватывает одну, словно «сфотографированную» отчетливее других, — улицу, по которой навстречу ей шел ее возлюбленный.

Такая смена угла зрения: переход от «я» к «она», иногда в рамках одной фразы, от настоящего к прошлому, от импульсивной, субъективно окрашенной интерпретации событий героиней к более «умеренному» и объективному повествованию от автора, включение «рефлективного уровня» — все это расширяет художественный диапазон романа.

Интеллектуализм этой книги особенно заметен по сравнению с ранними произведениями Б. Райман. Но она остается верна себе в пристрастии к яркой, врезающейся в память детали, в стремлении передать чувственное многообразие жизни, яркость и сочность ее красок, выразить всю полноту переживаний современного человека. В романе «Франциска Линкерханд» это кипение жизни, пульс стремительно развивающегося, движущегося вперед социалистического общества переданы так же точно и полнокровно, как и нюансы человеческой психологии, боль и ликование человеческого сердца. Мы ощущаем здесь ту же безудержную энергию, то же взволнованно-искреннее отношение к жизни.

Ни в одно свое произведение Б. Райман не вложила столько души, столько нравственных сил, сколько в последний роман. Ее книга согрета искренним теплом, ибо писательница безгранично верит в человека, строящего новую жизнь, в его творческие возможности, в его будущее. Именно эта вера и придает роману, лишенному «счастливого конца», жизнеутверждающий, оптимистический смысл.

И. Млечина