Опубликовано в каталоге выставки «Сними мне Левитана!» (М., 2018)
У Рене Магритта есть несколько живописных работ («Водопад», «Рамка жизни») со схожей конструкцией. Нам предлагается увидеть сквозь оконное стекло некий ландшафт, но целиком или частично он оказывается заслонен картиной, его же и изображающей. «Именно так, – говорит Магритт, – мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. <…> Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». Однако кроме общего вида игры с дихотомией внешнего и внутреннего здесь присутствует еще и сугубо конкретная игра с исторически сложившимися изобразительными постулатами. С понятием картины как «окна в мир», с которого начиналась история светской живописи и ее жанров. И с репутацией именно пейзажа, поскольку именно его и только его мы непосредственно из окна и видим. Так что Магритт вполне годится послужить своего рода заставкой к теме.
Рене Магритт. Ключ к полям. 1933–1936. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид
В традиционном искусстве вид природы —всегда внешний по отношению к художнику (и по отношению к зрителю, в процессе созерцания занимающему место художника). Конечно, любая натура внешняя – однако в портрете и натюрморте она поддается тактильной корректировке (автор вправе изменить местоположение предметов или позу портретируемого), а бытовой жанр, как всякий изобразительный нарратив, и вовсе требует умозрительного сочинения мизансцен. Пейзажная же натура – дана заведомо; ее можно «укрощать» и загонять в рамки канона, но неукоснительность ее дистанционного присутствия завораживает. Собственно, история пейзажа в ХX веке представляет собой этапы преодоления такой завороженности.
В начале века эта история во многом продолжает историю предшествующую. Ту, что начинается с импрессионистов – именно они первыми обозначили вектор восприятия природы и мира в целом, которому будут потом следовать пейзажисты, условно говоря, средиземноморского круга, от фовистов (Матисс, Вламинк, Дюфи, Дерен) до кубистов (Брак, Пикассо); почти все они прошли через «импрессионистский» период. Возможность увидеть природу в постоянном движении и запечатлеть ее состояние, которое через секунду, отозвавшись на атмосферную перемену, станет иным, побуждает пренебречь и контурами вещей – их смазывает скорость, – и привычными методами красочной кладки, превращенной теперь в рябь точечных мазков открытого светонасыщенного цвета. Так техника реагирует на ощущение формы – точнее, на неуверенность в существовании стабильной формы: оказывается, что она зависит от времени, но и от состояния наблюдателя тоже. И у этого открытия сразу несколько «долгоиграющих» последствий. Первое – наглядное обнаружение техники письма означает и обнаружение личности художника, скинувшего оковы изобразительной нормы: его утверждение «я так вижу» вскоре преобразуется в «я так хочу». Второе – задача зафиксировать мимолетное состояние натуры конечна: ее изменчивость в какой-то момент превышает возможности человеческого глаза – элементы видимого делаются неразличимыми, – и это обстоятельство легитимизирует беспредметность.
Импрессионисты как бы формулируют некий «тезис», за которым, естественно, следует постимпрессионистский «антитезис»: стремление опосредовать свидетельство зрения чем-то фундаментальным, – и эта фундаментальная поддержка идет уже не изнутри предмета изображения, а извне, от специфики индивидуального языка, посредством которого преобразуется объективно наличествующий мир. А дальше взаимодействие тезиса и антитезиса, как положено, дает синтез: возгонка «личного» (например, у Ван Гога) обещает экспрессионизм, от Гогена тянется неявный пунктир к символистским и метафизическим «видам», а авторитет Сезанна «осеняет» кубизм и геометрическую абстракцию. И на этом этапе, уже в ХX веке те или иные тенденции в искусстве пейзажа трудно анализировать вне общего спектра живописных новаций; ведь все принципы и элементы построения картины становятся предметом рефлексии и пересмотра. И понятие о жанровых границах тоже: узкая жанровая специализация теряет актуальность и смысл. «Иногда еще пользуются такими расплывчатыми, мало что объясняющими словами, как портрет, пейзаж, натюрморт, но многие молодые художники предпочитают общее слово живопись», – пишет Аполлинер.
Впрочем, среди фовистской группы, с «выхода» которой (одновременно с «выходом» немецких художников из группы «Мост») столетие начинается, пейзажистов немало – Вламинк, Марке, Дюфи, Дерен, отчасти Матисс. И в это время (1905–1907) сходства в их работах больше, чем различий. Интенсивное звучание локальных цветов при отсутствии светотени, примитивизация рисунка, открытость кладки – сочетание окрашенных плоскостей с незаполненным полем холста, быстрые мазки широкой кистью, обводка предметов жирным контуром, – все это отчасти объясняет кличку «дикие». Но «дикие» любят цивилизованную природу, природу для людей. «Варварские» цветовые контрасты и лихая размашистость рисунка пока что праздничны (это позже у Вламинка появятся драматические оттенки, а Марке станет летописцем дождливого и меланхолического Парижа), а пристрастие к морским мотивам – традиционно французское и буржуазное: живописание яхт и пляжей, начиная с импрессионистов, входит в национальный живописный канон.
Рауль Дюфи. Лодки в Мартиге. 1908. Институт Курто, Лондон
В большинстве художники этого круга декларируют независимость от натуры и отсутствие интереса к ее пленэрной жизни («Гоняясь за солнечным светом, теряют даром время. Свет живописи, это совсем другое, это свет порядка, композиции, некий свето-цвет», – говорит Дюфи). Вид местности дан художнику «здесь и сейчас», не для наблюдений, а как повод превратить его в декоративное сочетание окрашенных сегментов холста Право на собственное видение реальности может быть и правом на видение коллективное (так, например, участники группы «Мост» (1905–1913) прокламировали «групповой стиль» и анонимность, выступая против романтического индивидуализма), – но то и другое, в сущности, реализуется в сходных параметрах и связано с непременным упрощением пластического языка, с редукцией сложноустроенного – для большей выразительности, которая побеждает изобразительность как таковую. И поиски выразительности могут идти как изнутри самой картины – путем акцентирования ее отдельных элементов («чем свободнее абстрактный элемент формы, тем чище и притом примитивнее его звучание, – утверждает Кандинский), – так и извне: через наделение этих элементов дополнительными символическими значениями.
Опора на символическое в пейзаже сыграла значительную роль в одной из линий его эволюции – линии, пожалуй, как раз для жанра тупиковой, но тем не менее важной. Попробуем ее обозначить, произвольно выделив среди немецких экспрессионистов, вдохновлявшихся природой в числе прочего (а их было много – Эрнст Хеккель, Отто Мюллер, Макс Пехштейн, Франц Марк, Карл Шмидт-Ротлуфф, Август Маке и так далее), всего двоих. Эмиль Нольде всю жизнь писал панорамы безлюдного и беспредметного космоса, где красное или желтое небо встречается с синей землей, одна зона перетекает в другую, и дальнозоркая оптика странным образом совпадает с оптикой близорукой, прицельной – одна морская волна тоже может быть увидена как космос. В этих картинах и акварелях очевидны символистские, мистериальные обертоны, – видимое мыслится как знак незримого и высшего, – но очевидно и то, что стремление сказать некое «слово о мире», диктуя степень обобщения, выводит пейзаж на грань абстракции. Именно эту грань перейдет Василий Кандинский. Еще в пору импрессионистских пейзажных этюдов и работ в стилистике модерна он уже обдумывает свой трактат «О духовном в искусстве», где цвета и формы наделяются непреложным психофизиологическим и символическим значением («Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет есть цвет торжественный, сверхземной углубленности»). В пейзажах Мурнау 1908–1909 годов экспрессивные цвета, взятые «на пределе», уже соотносятся с этой шкалой. Видно, как топография места – церковь, замок, дома, – последовательно теряет внятность, оборачиваясь свободной конфигурацией форм. Еще немного – и возникнут «импрессии», «импровизации» и «композиции», в анамнезе которых тоже возможно усмотреть природные импульсы – но уже преображенные; своего рода ландшафты мира высокогорного («Гора», 1909) – или горнего. Вряд ли их можно считать вполне пейзажами.
Василий Кандинский. Гора. 1909. Ленбаххаус, Мюнхен
Любая радикальная стилевая революция имеет целью сформировать некую новую реальность. Пейзаж же слишком непререкаемо принадлежит реальности наличной, – и пространственная сцепленность его элементов препятствует их лабораторному разъятию. Эта сложность очевидна в случае с кубистическими пейзажами. Кубизм в 1907 году «придумали» Пабло Пикассо и Жорж Брак, вдохновившись ретроспективной выставкой Сезанна; это направление сразу сделалось авторитетным, привлекая и бывших фовистов (в частности, Дерена), и живописцев других направлений (например, Робера Делоне). Хотя считается, что сам термин появился в связи с пейзажем Жоржа Брака «Дома в Эстаке» (1908), кубисты довольно быстро переключились на натюрморт: «мертвая натура», в отличие от слишком живой, позволяла аналитические процедуры и перестановку слагаемых. В этой перестановке – а лучше сказать, переустановке – был смысл нового языка: задача заменить прежний трехмерный мир, зависимый от временных случайностей светотени и подчиненный перспективным законам, миром подлинных сущностей, – для чего следует путем насильственного упрощения, редукции «лишнего», обнаружить в любой форме ее основу, ее геометрический каркас, и из этих преобразованных элементов (по Сезанну – «сфер, конусов, цилиндров») построить разложенное на плоскости правильное, рационально осмысленное целое. Сосредоточенность на конструкции исключает красочность (кубистические гаммы – аскетические, с преобладанием серо-зеленых охр) и ограничивает возможность работы с органическим и «дикорастущим»: количество ландшафтов с деревьями (у Дерена, у Пикассо) явно уступает количеству архитектурных «штудий», где кубистическая граненость объемов соответствует натуре (особенно здесь стоит отметить Робера Делоне с мотивом Эйфелевой башни, к которому он будет обращаться не раз). Однако в перспективе развития натуре неизбежно предстоит абстрагироваться до неразличения: и в этой живописной линии пейзажный пунктир тоже прерывается.
Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Художественный музей, Берн
Казалось бы, ему положено возродиться во второй половине 1920‑х – в рамках общего модернистского поворота к фигуративности, равно проявившейся и у «неоклассиков», и у немецких художников из движения «новая вещественность», и у итальянских мастеров «новеченто». Отчасти это и происходит: условно ландшафтные декорации есть у Магритта, у Сальвадора Дали – и отталкиваются они от метафизических пейзажей Джорджо де Кирико или Карло Карра 1910‑х – начала 1920‑х годов с изображением фантастических строений на пустынных площадях; выморочная, сновидческая реальность «метафизиков» нашла отклик у сюрреалистов. «Магический реализм» – на этом термине настаивал Магритт, не любивший слова «сюрреализм», – окажется созвучен эстетике ар-деко с ее культом линии, охлажденным цветом и идеальным дизайном, исключающим человеческие погрешности. И именно эта отчужденная интонация продолжится и станет своего рода общей метой пейзажа у тех художников, которые в большинстве своем оказались далеки от мейнстримных авангардных движений как довоенного, так и послевоенного искусства. Например, у американцев – Эдварда Хоппера или Эндрю Уайета. Хоппер выработал свою манеру еще в 1920‑е, стилистика Уайета сложилась не раньше начала 1940‑х – но хопперовские «аптеки», «бензоколонки», одинокие строения и безлюдные улицы кажутся порой эскизами к роуд-муви Дэвида Линча, а в темперах Уайета визуализируются образы и пространства американской литературы, от Фолкнера до Сэлинджера. Оба пишут не столько пейзажи, сколько именно пространства природы и города, одновременно физические, символические и социальные. Они увидены словно бы глазами персонажей (персонажи при этом могут оказаться в кадре) – как места их тревог, проекций и неудовлетворенных желаний. У Хоппера внешнее – всегда «чужое», чья сюрреальная, почти фотографическая отчетливость аккумулирует страхи наблюдателя. Простор в картинах Уайета – это образ недостижимого; он открывается взгляду парализованной Кристины Олсон («Мир Кристины», 1948) или возникает за кисеей оконной занавески («Ветер с моря», 1947), – и есть соблазн сопоставить последнюю картину с «Освобождением» Магритта (1933), где «бегство в поля» (это второе название работы) через разбитое окно мыслится возможным.
Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1911–1913. МоМА, Нью-Йорк
Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго
Эндрю Уайет. Ветер с моря. 1947. Национальная галерея искусств, Вашингтон
Другое дело, мыслится ли оно необходимым – и если да, то с какой целью. Пейзажная живопись традиционно отталкивалась от человека и его рефлексий по поводу среды обитания и мира в целом; художник в каком-то смысле выступал как медиатор их отношений. Современное искусство – или современное сознание – утеряло человеческий масштаб как шкалу отсчета и разочаровалось в вероятности любых ответов на бытийные вопросы; одновременно оно подвергло сомнению саму способность образотворчества в прежнем значении слова. Современный художник ставит на технологии – например, работает с фотографией, чья документальная непреложность как бы легитимизирует последующие манипуляции: так, некоторые гигантские пейзажи Дэвида Хокни представляют собой фотоколлажи или монтаж фрагментов, написанных на пленэре, но затем подвергнутых компьютерной обработке. А в лэнд-арте, популярном в Америке конца 1960‑х – 1970‑х годов, художники и вовсе выступают соавторами природных пространств, корректируя их стихийную жизнь: Роберт Смитсон выстраивает на берегу Большого Соленого озера «Спиральную дамбу», Джеймс Терелл меняет ландшафт вокруг вулкана в Аризоне, Уолтер де Мария проводит в пустыне длинные меловые линии. Но эти вторжения могут быть считаны только через видеодокументацию (дамба время от времени заливается водой, песок скрадывает «рисунок длиной в милю»), то есть в опосредованном виде; адресатом акций является не зритель, но как бы сама природа, нуждающаяся в опеке и «исправлении». Что же до живописного пейзажа, то сегодня он пребывает в маргинальном положении. Есть художники, в связи с которыми неуверенно говорят о его «ренессансе»; первым называется британец Питер Дойг – но он всего лишь коммерчески успешно и изобретательно эксплуатирует ассоциативное поле закатов, радуг и морских просторов.
Этот обзор – никак не история европейского и американского пейзажа ХX века; здесь отсутствуют важные фигуры, от Мориса Утрилло до Рокуэлла Кента. Это всего лишь попытка обозначить пунктир некоторых реперных точек этой истории. Которая выглядит как история уходящей натуры – в прямом и переносном смысле: пейзажная живопись, как и порождающее ее чувство природы, в прежнем виде исчезает – вместе с другими жанровыми кластерами. Впрочем, возможно, она собирается поменять вид – и на время затихает, чтобы собраться с силами.