Журнал Revue des études slaves, 2025, в переводе на французский. По-русски не опубликовано.

Советский экспрессионизм – словосочетание, звучащее почти как оксюморон. Не вписываясь в оптимистически ориентированный мейнстрим 1920–1930‑х годов ни по тематике, ни по настроению, ни по стилистике, это движение и не было собственно движением – в том смысле, что не сопровождалось ни манифестами, ни вообще какой бы то ни было консолидацией причастных. Художники, которых можно с ним связать (и которые иногда прямо именовали себя экспрессионистами), не образовывали единого сообщества – в групповом раскладе рассматриваемого десятилетия (а до известного постановления 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» поле изобразительного искусства представляло собой мозаику групп, каждая из которых прокламировала собственные приоритетные ценности) они существовали, как правило, либо «вне коллективов», либо на их обочинах. Более того, почти никого из них нельзя назвать «чистым экспрессионистом»: этот субстрат мог встраиваться в различные стилевые конфигурации, во многом зависящие от генетики того или иного художника. Так что экспрессионистскую линию правильнее полагать не жесткой линией, но скорее пунктиром индивидуальных художественных жестов – и попытка ее показать тоже будет выстроена как своего рода композиционный пунктир с бегло обозначенными общими позициями и формальными приметами.

Собственно, именно эти позиции и формальные приметы в первую очередь заслуживают анализа – они не очевидны. Что именно в советском искусстве указанного времени может быть трактовано как экспрессионизм? Стоит ли в попытках определения отталкиваться от чисто стилистических черт (тяготение к гротеску, дисгармоническая сбивчивость изобразительной речи) или же следует полагать более существенными моменты содержательные – настроения тревоги и неприятия сущего? и насколько жестко связано одно с другим? Наконец, каков генетический «шлейф» явления? Не претендуя на окончательные ответы и тем более на составление «списка» авторов, связанных с этим достаточно мерцательным пространством, попробуем лишь слегка коснуться его основных проблемных узлов.

В узком значении право на термин, как известно, закреплено за вполне определенным авангардным движением в немецкой живописи начала ХX века. Экспрессионистами безусловно считаются художники, входившие в группу «Мост» (1905–1913), и с существенными оговорками – входившие в объединение «Синий всадник» (1911–1914): именно они сформировали своего рода словарь новой живописной выразительности, враждебной по отношению к классическим канонам красоты. Признаки тогда сложившегося экспрессионистского языка: рваный ритм, изломанные, гротескные конфигурации, болезненно-тревожные вспышки цвета, смещенные диагонали композиций, взрыхленная активность и избыточная спутанность живописной поверхности. И в целом деформация видимой натуры, которая уже и не вполне натура: она переиначена и как бы фрустрирована чувством художника, его эмоциональным неприятием современной жизни, мира, «лежащего во зле» и чреватого катастрофами. Социальные страхи начала ХX века, вполне оправданные (в меняющейся на глазах действительности привычные ориентиры перестают работать, война с применением газовых атак обесценивает прежние человеческие представления о возможном и невозможном), провоцируют дисгармонию колорита и пластики. У разных авторов эта базовая матрица выглядит по-разному (поскольку стилистика предполагает акцентирование именно субъективных ощущений), однако общее – драматическое переживание действительности в интонационном диапазоне от безнадежности до протеста.

Но, с другой стороны, экспрессионизм все-таки сопротивляется строгой хронологической и географической локации. Не только вокруг немецкого ядра существуют, с одной стороны, например, Джеймс Энсор или Эдвард Мунк, а с другой – Жорж Руо или Хаим Сутин, но шире – сами немецкие художники возводили свою родословную к Эль Греко и Матиасу Грюневальду, и в целом экспрессионистские проявления могут быть зафиксированы в самых разных культурах, от Древнего Египта эпохи Амарны до трансавангарда 1980‑х годов. Стоит упомянуть, что в европейском искусстве маньеризма, барокко или романтизма они часто связаны с тематизацией «страшного» (Алессандро Маньяско, Франсиско Гойя, Иоганн Генрих Фюсли и так далее), – и сама эта тема здесь побочная, замкнутая в своего рода сюжетном анклаве, где зоны средоточия опасности – война, болезнь, сумасшествие. При этом языковые константы, которыми обычно маркируется экспрессионизм «легитимный», немецкий, оказываются и в этих ранних его версиях в значительной мере предвосхищены – экстраординарное требует соответствующих средств выразительности: гротескного заострения формы, ярких эмоциональных акцентов – то есть той самой экспрессивности, ставшей лингвистической основой термина. Естественным было бы предполагать похожие черты и в версиях позднейших.

Но с таким предположением по поводу советского искусства дело обстоит не слишком просто. Во-первых, само по себе «экстраординарное» – даже в самом широком смысле —здесь в какой-то момент директивно исключается из спектра видимости; во-вторых, тогда же исключаются любого рода апелляции к авангардным способам речи, – да, собственно, и вообще заботы о способах речи. Социалистический реализм примет вид прокрустова ложа в 1930‑е, но еще до того, как его постулаты будут сформулированы (весьма, впрочем, обтекаемо и невнятно), составляющие будущей программы – требование оптимизма и мажорности строя, ориентация на изобразительное правдоподобие против каких бы то ни было формальных поисков и манифестаций художественного языка, – постепенно станут обретать модальность все более жесткого долженствования. Официальный курс или, точнее, ситуация государственного надзора над культурой вынуждала многих художников на существование в маргинальных зонах, вне выставочного пространства52. Вероятно, именно с этим властным патронажем и его запретами связано то, что отечественный экспрессионизм проявился более в графике, не претендующей на широкий показ, чем в живописи, и в нем практически отсутствуют интонации вызова, протеста и в целом той звучной активности, которые в значительной мере характеризуют экспрессионизм немецкий.

Тем не менее немецкая инъекция оказалась важна для некоторых советских художников, чей путь начинался в 1920‑е. В 1924 и 1926 годах в Москве прошли две выставки (Первая всеобщая германская выставка и Выставка революционного искусства Запада), где экспонировались работы экспрессионистов и мастеров «новой вещественности» (это движение, формально противостоящее экспрессионизму, в содержательном плане являло собой своего рода его «вторую серию»), и прямые воздействия этой живописи можно было обнаружить у многих молодых авторов53. Но, впрочем, уже и в 1910‑х связи России с Германией были достаточно активными54, быть может, не менее активными, чем с Францией (в конце концов общие для всей Европы исторические события порождали общие художественные реакции – либо кубистский распад привычного пространства и привычной связи вещей, либо экспрессионистские пластические и цветовые гиперболы), но связи скорее на уровне выставочных контактов, нежели непосредственных влияний. Здесь нет возможности проанализировать русский авангард на предмет экспрессионистского присутствия в творчестве тех или иных его фигур, но программы, которые косвенно и с большой осторожностью можно связать с этим стилем, как раз бывали достаточно «штучными» и никак не отталкивающимися от немецких прототипов (особенно это можно сказать о Павле Филонове с его концепцией «аналитического искусства», вроде бы отрицающей экспрессионистскую стихийность). И даже если поставить во главу угла в разговоре об экспрессионизме питающее его чувство бытийной трагедии (назначив его, таким образом, скорее мироощущением, нежели стилем), то нетрудно увидеть, что и трагедийные образы тоже воплощались посредством собственных же, всегда узнаваемых и не адресующих вовне изобразительных словарей55. И художники следующего поколения тоже довольно скоро преодолеют стадию подражаний: при том, что немецкий след у многих останется, само поле отсылок со временем сделается много шире. Представляется, что для многих в конце 1920‑х и в 1930‑е годы выбор опор и традиций, вроде бы адресующих к «драматическому», могли быть как свидетельством внутренней драмы, так и неосознанным актом памяти о былой свободе: о раскованной живописности, о не ограниченном указаниями сверху поле сюжетов, о праве на спонтанность изобразительного жеста. Язык гротескных преувеличений и упрощений в условиях безальтернативно насаждаемого правдоподобия как бы сам по себе, независимо от авторских интенций, насыщался дополнительными «ностальгическими» значениями.

Достаточно ли для представления о границах явления и отчасти о его персональном составе56 зафиксировать стилевые маркеры экспрессионистского видения или же следует прежде всего говорить о психологическом настрое авторов – при том, что последнее неизбежно чревато опасной процедурой «чтения в душах»? Конечно, эти позиции связаны. Примитивизация рисунка, искажения масштабов, турбулентные вихри штрихов и кистевых ударов, динамическая эскизность или теснота композиций вплоть до неразличимости составляющих композицию элементов, открытость фактуры, когда в напряженном нагнетании красочного рельефа она как бы не успевает окончательно «отвердеть» под напором захлестывающих чувств, цвет кричащий или же, напротив, тусклый, блеклый, «истаивающий» – в известном смысле все это может быть трактовано как явленные в формальном облике произведения следы «душевной смуты». Соблазнительно в каких-то случаях объяснить той же «смутой» выбор сюжетов, – понимая, впрочем, что говорить о таком выборе в связи со стилем следует с осторожностью (см. ил. 6 на вкладке). Ведь, с одной стороны, автор волен наделить любой сюжет экспрессивной энергией и судороги пластики могут обнаружиться, в сущности, где угодно – в том числе и там, где тема их вовсе не провоцирует и драматических обертонов не содержит. С другой же стороны, и сюжеты, связанные с эмоциональным беспокойством, при воплощении не обязательно чреваты беспокойством изобразительной ткани: напряжение можно выразить через «говорящий» предметный код, через рассказ (как это сделано, например, в знаменитой картине Петрова-Водкина «1919. Тревога», 1934), – тогда как экспрессионизму развернутая повествовательность противопоказана; об этой противопоказанности речь подробнее пойдет ниже.

Тем не менее в сюжетном репертуаре живописи второй половины 1920‑х встречаются и сюжеты впрямую экстремальные, из исторически присущего экспрессионизму тезауруса (война, болезнь, смерть, сумасшествие), и сюжеты просто «нерадостные». Любопытно, что по поводу последних авторам порой приходится подчеркивать, что изображенное относится не к советской действительности. Так, например, картины Израиля Лизака второй половины 1920‑х входят в серию «Улица капиталистического города» – это именно там, а вовсе не здесь достают из воды тело женщины («Утопленница», 1927), простое застолье превращается в безудержную оргию («Надрыв», 1925)57, а люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Ночной трамвай», 1930). Лизак не бывал за границей, его косвенной «натурой» были как раз работы немецких экспрессионистов, – но и тематика этой живописи, и экспрессивная динамика языка уже требовали оправданий. При отсутствии же пояснений сюжет мог быть прочитан по-разному. Например, в рисунке Александра Козлова («Суд», 1926–1927) и в гораздо более известной картине Соломона Никритина («Суд народа», 1934; характерно, что автор никогда не включал ее в списки своих произведений) сегодня видятся метафоры сталинских процессов. Особенно это внятно у Никритина: полупустой стол, с которого вот-вот упадет стакан, полустертые «безликие» лица58. Пресловутые репрессивные «тройки» НКВД, позволявшие в ускоренном темпе вершить суд, а точнее, внесудебную расправу, появятся только в 1937‑м и просуществуют чуть больше года, – но их появление здесь как бы предвосхищено. Можно предположить, что художники желали, напротив, прославить советский суд, его беспощадность к «врагам народа», – противоречит ли такому толкованию мрачно-экспрессивный строй обеих работ? С одной стороны, нет, не противоречит: «рабочий суд» (так первоначально называлась картина Никритина) – суровая институция, а неотчетливость судейских физиономий в данном контексте может означать торжество коллективного волеизъявления. С другой стороны, есть контекст других работ Никритина этих лет – есть темпера «Суд» (1930) с лицами, уже окончательно отсутствующими (их нет у тех, кто заседает, и у того, чей портрет в раме, к которому апеллирует жестом центральный оратор, многозначительно нависает над заседающими), есть так называемый «Групповой портрет» (1930‑е) – «так называемый», потому что большинство портретируемых здесь тоже лишены черт, – и в этом ряду строй рассматриваемой картины уже никак не выглядит позитивным.

Соломон Никритин. Суд. 1930. Местонахождение неизвестно

Экспрессионистские произведения 1920–1930‑х годов, как правило, не попадали на выставки, поскольку надзирающим инстанциям бывало затруднительно понять авторский посыл. Ведь сама природа экспрессионизма аффективна – что означает отсутствие последовательных и внятных нарративов, пренебрежение детальными описаниями, «взрывчатость» языка, отзывающегося на мгновенную и резкую возгонку чувства. Аффективность может подразумеваться уже самим сюжетом, но может располагаться как бы вне или поверх его – как отсылка к неким архетипическим состояниям, которые, собственно, не требуют сюжетного обоснования или же предполагают нечто неизвестное, случившееся «за кадром» и вызвавшее эмоциональную реакцию. Естественно, «операционная система» стиля не рассчитана на восстановление причинно-следственной цепи.

Николай Купреянов. Ночной страх (второй вариант). Литография. 1925. Собрание Романа Бабичева

Например, рассмотрим один из распространенных мотивов: крик – простейшая манифестация тела и голоса, сгусток экспрессии как таковой. Пастель Татьяны Мавриной «Бегущая толпа» (1921) – люди явно охвачены ужасом, их рты раскрыты в вопле, – но что вызвало этот ужас, редуцирующий силуэты до динамичной путаницы штрихов и пятен? Картина Николая Витинга «Паника» (1926)59 с орущими гротескными персонажами, по непроверенным сведениям, являет собой изобразительный отклик на фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“»: но эта связь не очевидна. О чем «Крик» Галины Шубиной (конец 1920‑х) и кем приходится крестьянской, вероятно, семье, этот выделенный пронзительно синим цветом человек, воздевший руки жестом то ли Оранты, то ли крестьянина с плаката Моора «Помоги»? И так далее: таких пластических формул стресса довольно много, – и они порой встречаются даже там, где сюжетной программе вроде бы заведомо полагается быть позитивной и жизнеутверждающей: например, абсолютно монструозны «Энтузиастки» Романа Семашкевича (1931). И даже изображения массовых праздников, решенные в экспрессионистском ключе, отчетливо теряют как раз праздничность: в «Демонстрации» Николая Евграфова (1936) (см. ил. 5 на вкладке) черная толпа марширует под знаменами, похожими на окровавленные косы, и то же черное марево заволакивает сцену действия в «Демонстрации» Соломона Никритина (1930‑е). Вполне ли осознавали художники опасный крен выбранной стилистики, ее открытость непредусмотренным трактовкам, – например, считыванию мотивов безликой коллективности и топологической обреченности? Трудно ответить, но если рассуждать об интенциях в широком смысле, то, судя по сохранившимся текстам самих авторов и воспоминаниям современников, в большинстве случаев нет оснований говорить о чьем-то тотальном неприятии действительности, – разве что о смятении, которое вызывают отдельные ее аспекты: связанные, в частности, с художественной политикой.

Татьяна Маврина. Бегущая толпа. 1921. Бумага, пастель. Собрание Романа Бабичева

Галина Шубина. Крик. Начало 1930‑х. Бумага, масло. Собрание Романа Бабичева

Соломон Никритин. Кричащая. 1928. ГМСИ (ММоМА)

Роман Семашкевич. Энтузиастки

Создатели упомянутых выше работ принадлежали разным художественным кругам и в целом исповедовали «разную веру». Не все, но многие из них считали себя реалистами или вовсе не были озабочены самоидентификацией через «чужое слово». И у многих, собственно, и экспрессионистская лексика возникала «по случаю», в симбиозах с другими образными системами, главным образом, сюрреалистическими60. Но само слово было вполне в ходу: в 1920 году Борис Земенков смог малым тиражом опубликовать свою книгу «Корыто умозаключений» («Экспрессионизм в живописи»), тезисы которой вполне воплощал в собственном творчестве (например, его картина «Фары», где на фоне фантастической декорации пустынного города инфернальная костлявая рука тянется к девушке, напоминает немецкий экспрессионистский кинематограф – фильмы Фридриха Вильгельма Мурнау или Фрица Ланга). И далеко не он один осознанно и даже артикулированно ориентировался на этот способ речи.

Борис Земенков. Фары. Бумага, тушь

Некоторое количество художников, тяготевших к этому направлению, входили в общество «Цех живописцев» (1926–1930), организованное Александром Шевченко и его вхутемасовскими учениками. Там состояли рано умерший Александр Голованов, Николай Витинг, всегда публично декларировавший свою приверженность экспрессионизму, и Борис Голополосов – автор знаковых для советского экспрессионизма (и для сюрреализма тоже) картин «Человек бьется головой об стену» (1937) и «Тупик» (1938). Это своего рода диптих: человек, строго говоря, не бьется головой (название не авторское), а, скорее, застревает гротескно увеличенными конечностями в пространстве неявной конфигурации, откуда пытается вырваться, – и за его спиной коридор вроде бы обещает перспективу, но ясно, что она обманчива, что впереди тупик и выхода нет. Тусклый «землистый» колорит и пластические деформации соответствуют здесь депрессивным сюжетам, – однако настроение тревоги и опасности прочитывалось даже в «революционных» работах Голополосова, экспонировавшихся на выставках «Цеха» («Ленин – вождь пролетариата», 1929; «Борьба за знамя», 1928). Точно так же в литографии Николая Витинга «У гроба вождя» (1924) голова мертвого Ленина среди скорбящих лиц, похожих на маски, выглядит еще одной, самой страшной и угрожающей маской. Витинг, как и другие члены «Цеха живописцев», не избегал прокламируемой «трудовой тематики», но производственные процессы в его живописи осуществлялись гротескными персонажами, а нарочитая грубость рисунка и кричащие цвета никак не способствовали позитивному впечатлению от изображенных сюжетов.

Николай Витинг. У гроба вождя. 1924. Автолитография

Разумеется, у критиков и у художественных властей не было сомнений в трактовке и оценке подобных картин. Три выставки, организованные «Цехом живописцев»61, неизменно вызывали активное их раздражение. В письме в Главискусство, составленном Борисом Голополосовым и Екатериной Классон в 1930 году с целью спасти «Цех» от неминуемого закрытия, авторы пытаются объяснить коллективную стилистику приемлемым для начальства образом, не избегая тем не менее полузапретного слова «экспрессионизм» («члены общества различными путями все более становятся на путь живописного экспрессионистского реализма»62) – однако их усилия тщетны. Екатерина Классон после этого уничтожит все свои работы (уцелеет всего одна папка с рисунками) и станет заниматься переводами; Голополосов же в 1938 году будет исключен из Союза художников и покинет Москву: попросту на долгие годы исчезнет. Две упоминавшиеся выше его картины будут написаны как раз перед «переменой участи».

Перемена участи ждала многих. В известном смысле можно сказать, что практически любое стилистическое отступление от крепнущего канона в ситуации 1930‑х годов выглядело своего рода «экспрессионизмом без берегов» – эстетикой несогласия – и вызывало соответствующую цензурную, а вслед за тем зачастую и репрессивную реакцию. Изгнание из выставочного пространства и из поля художественной видимости, чреватое уходом из профессии – иногда временным (Борис Голополосов, Аркадий Ставровский), а порой и навсегда (Екатерина Классон), – было относительно «мягкой» формой репрессий. Огромен список художников, погибших в лагерях, а те, кому повезло пережить заключение и вернуться, как правило, возвращались тяжело больными – как Михаил Соколов, один из самых интересных мастеров экспрессионистского толка: Соколов «выключил» современность из словаря своего искусства, но она жестко вторглась в его жизнь. Аресты нередко сопровождались дополнительными чудовищными историями. Веру Ермолаеву и Льва Гальперина расстреляют по показаниям их товарища, супрематиста из круга Малевича Константина Рождественского63; двадцатичетырехлетний Владимир Тимирев, чья мать Анна Тимирева отбывала срок как гражданская жена Колчака, будет арестован и казнен по доносу жены известного графика Алексея Кравченко – Тимирев был влюблен в их дочь Наташу64. В 1937 году Роман Семашкевич сделает рисунок «Прогулка заключенных» – по мотивам Ван Гога, но в иных реалиях, – и тут же сам попадет в тюрьму и под расстрел. Подобных сюжетов очень много; обстоятельства гибели того или иного художника известны далеко не всегда. В результате этих исчезновений – а невидимым оказалось целое поколение, – в течение долгого времени история советского искусства понималась согласно «биполярной» схеме: авангард, побежденный и вытесненный социалистическим реализмом. И только к концу века случилось «возвращение имен» – благодаря двум людям: Игорю Витальевичу Савицкому, который сумел составить из вещей забытых художников коллекцию музея в Нукусе, и Ольге Осиповне Ройтенберг, чьи многолетние поиски завершились изданием книги «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?..» (ее название – реальный возглас одной из героинь); а вместе с тем и сама панорама целого предстала в реальной сложности составляющих ее стилевых движений, каждое из которых открыто теперь для подробного и всестороннего исследования.

Экспрессионизм – одно из таких движений, напоминающее об авангарде в условиях, когда радикальные его модификации были уже невозможны. Невозможны не только в силу запрета, но и оттого, что сами художники, в большинстве своем прошедшие через опыт беспредметности, этот опыт отвергли как не соответствующий эпохе. Эпоха, впрочем, не приняла и их.