Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение». 2009. № 100/6.

Слово «гений» в названии этого текста являет собой в некотором смысле вынужденную меру. Его достоинства (краткость, ауративная внятность, прямые отсылки к романтическим представлениям) не искупают неудобств употребления: без кавычек слово выглядит неуместно, а будучи поставлено в кавычки, как бы намекает на ироническую дистанцию по отношению к поименованным так субъектам. Между тем никакой иронии не предполагается; не случится и попыток подвергнуть пересмотру чью бы то ни было художественную репутацию или меру таланта. Речь пойдет о «других» художниках «другого искусства» – отечественного андеграунда 1960–1980‑х годов19; о тех, чьи стратегии основывались на эксклюзивных претензиях – на педалировании категорий «уникальности», «неповторимости авторского мира» – и в этом качестве были повсеместно признаны легитимными. Собственно механизмы такой легитимации и хотелось бы по возможности рассмотреть.

В самой истории андеграунда «темных мест» уже почти не осталось: названо по именам большинство участников движения, в значительной мере восстановлена хроника событий, уравновешены апологетические и критические суждения20. Можно сказать, что усилиями историографов и участников процесса многоуровневое пространство сложной конфигурации обозначилось в основных своих координатах и тезис о его закрытости не требует дополнительных аргументов: оно было закрытым уже в силу того, что не имело возможности распространиться за пределы мастерской – ни на дальние расстояния, в «большой мир», ни на ближние, в поле официального искусства – с выставками, обсуждениями и прочими приметами «настоящей жизни». И если в «большой мир» стремились, то от «советского» дополнительно отгораживались: институционально маркированная деятельность казалась фиктивной уже потому, что подчинялась регламентации, не была свободной. Таким образом, границы пространства, с одной стороны, определялись объективными обстоятельствами, с другой же, сознательно выстраивались – и по мере возникновения сообщества (точнее, мозаического конгломерата сообществ), и особенно задним числом, когда в его саморепрезентации все более акцентировался мотив сопротивления: расчет на «своих-чужих», актуальный для любой закрытой структуры, осуществлялся вполне жестко. Что не исключало диффузии – размежевание сред, конечно же, никогда не было абсолютным: художнические круги часто смыкались, и люди «условно благополучные» пополняли аудиторию «отверженных», порой помогая им получать заказы или иным способом «кормиться»21. К тому же в разных сегментах «подполья» воспроизводились иерархические модели той самой внешней среды официального искусства, отсутствие связей с которой демонстративно акцентировали на речевом уровне, – правда, воспроизводились с поправками на гораздо большее разнообразие индивидуальных и коллективных стратегий. Проще говоря, там были свои лидеры, аутсайдеры и «люди свиты», фигуры авторитарные и фигуры интровертного склада, те, кого нетрудно отнести «по ведомству» некой общности любого толка (от «Лианозовской группы» до «круга Малой Грузинской», от сюрреалистов до концептуалистов), и те, с кем такую операцию произвести невозможно. При этом в каком-то смысле «гениями» по умолчанию считались все: в разговорах о гениальности, имевших хождение в описываемой среде22, она рассматривалась отнюдь не в классическом кантовском смысле23, коррелируя с понятием «талант» лишь косвенно, зато впрямую связываясь с категорией внутренней свободы (романтическим олицетворением такой свободы был, например, Анатолий Зверев). Распространенная фраза «Старик, ты гений!», в сущности, не означала ничего, кроме щедрой доброжелательности и приязни к товарищу (к слову сказать, доброжелательность ушла вместе с утратой андеграундной замкнутости: достаточно вспомнить болезненную реакцию большинства на успех Гриши Брускина на аукционе Sotheby’s 1988 года).

Однако существовали художники, применительно к которым слово употреблялось с иной, более определенной интонацией. Как правило, «одиночки»: с одной стороны, провоцирующие подозрения в гениальности самим способом жизни (который без остатка покрывался формулой «жизнь в искусстве»), с другой – способом производства искусства, ни в задачах, ни в результатах не соотносимого ни с какими образцами и «трендами». И если конструкция первого типа могла обнаруживать зависимость от привычных романтических типажей (Анатолий Зверев или Олег Целков – «богемные гении», Владимир Яковлев – «трагический» или «безумный» гений, Дмитрий Краснопевцев – «гений-затворник», Василий Ситников – «гений-юродивый» и так далее), то уважение к оригинальности (еще не разоблаченной в качестве модернистского мифа) поначалу испытывали и те, кто, казалось бы, выстраивал собственную стратегию на основаниях, от романтизма далеких, – например, концептуалисты первых призывов24.

Впрочем, о стратегиях тогда не говорили: всеобщее понимание «творческого пути» как судьбы, как экзистенциально неизбежной последовательности («на том стою и не могу иначе») как бы отрицало рациональные расчеты, полагая их едва ли не кощунственными. Отсутствие понятия, однако, не исключало наличия самих стратегий – осознанных или же неосознанных, но в равной степени мыслящихся средством преодолеть изоляцию и, окончательно дистанцировавшись от клаустрофобического мира советского официального искусства и его институций, оказаться в гадательном открытом пространстве: кому-то в качестве такого пространства виделся конкретный Запад с его сложившейся системой функционирования «эстетического», кому-то – абстрактная «свобода без конца», предполагающая в числе прочего как свободу «припадания» к любым культурным сущностям независимо от степени их актуальности, так и свободу вовсе без этого обойтись, выстроив свой тезаурус демиургически – на ровном месте, без опор и без оглядок. И если рефлексии первого рода – условно говоря, центростремительного и экстравертного – достаточно описаны и в своих сугубо прагматических аспектах (ориентация на иностранцев – покупателей и пропагандистов, «припечатанная» хлестким термином «дипарт»)25, и в собственно дальнозорких стратегиях (не один лишь Илья Кабаков сумел превратить знаки закрытости в конвертируемую валюту), то «аутистам» досталось меньше внимания; кроме того, их всегда было принято рассматривать только «штучно», каждого – как «вещь в себе», с почти непременными апологетическими и вкусовыми обертонами подобного подхода. Между тем продуктивным может оказаться как раз «компаративистское» рассмотрение: оно позволит понять закономерности, по которым складывались «индивидуальные мифологии», оценить контекст их возникновения и заодно проанализировать характерные следствия позднейшей утери такого контекста.

Дмитрий Лион. Бредущий Исаак. 1970-е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Персонажами этой истории станут несколько московских художников – в первую очередь, Дмитрий Лион, Михаил Шварцман, Владимир Вейсберг26. Можно оспаривать репрезентативность выбора – почему, например, не Ситников, о котором слагались легенды и сочинялись анекдоты? Не «тайновидец» и аскет Краснопевцев? Не лианозовский «старейшина» Евгений Леонидович Кропивницкий? Разумеется, в любом андеграундном сообществе, даже самом малочисленном, наличествовали свои «культовые фигуры», не говоря уже о том, что «гениев» ленинградских (Соломона Россина, например) в Москве просто не знали, – однако интерес к тому, что делали эти трое, шел из очень разных кругов. Не входя в андеграундный «мейнстрим», в той или иной степени они были авторитетны для достаточно широкой страты коллег: в числе прочего и для тех, кто исповедовал совсем иные ценности, однако готов был признать за «чуждым» искусством особое значение – если не по результату, то, во всяком случае, по вектору устремлений, признаваемых серьезными – да и как было не признать серьезным стремление художника выйти за пределы сенсорного восприятия, так или иначе актуальное для всех троих?27 Люди же из близкого окружения – ученики, друзья, собеседники, – как правило, относились к своим кумирам с почти молитвенным благоговением (такие интонации тоже были «эксклюзивным» оттенком): в похожих словах они признавались, что встреча с N явилась важнейшим событием их жизни, и не испытывали сомнений в том, что творчеству N суждено великое будущее и обеспечено почетное место в мировой культуре.

Михаил Шварцман. Лик. 1973. Оргалит, темпера. Собрание Михаила Алшибая

Владимир Вейсберг. Строй колонн. 1982. Холст, масло. Частное собрание

Это самое близкое окружение – среда, где утверждалось представление об избранном герое (не обязательно «подпольная», да и не целиком художественная), – у каждого было своим: отчасти и в силу того, что персоналистские программы генетически все-таки шли от разных корней. Лион – график, строивший свою изобразительную философию на фундаментальной именно для графики антитезе черного и белого, пространства листа и вторгающегося в него штриха, соответственно, его почитатели и адепты тоже в большинстве принадлежали графическому «цеху». Вейсберг – живописец, первоначально импрессионистской и сезаннистской традиций; его проект «невидимой живописи», технологически основанный на традиционной, в сущности, процедуре разложения (на полутона и четвертьтона) и нюансировки валерного ряда, в этом смысле косвенно отвечал тому взыванию к живописной суггестии, каковое культивировалось его соэкспонентами по выставкам 1960‑х годов (Андронов, Егоршина, Биргер и другие), представлявшими так называемый «левый МОСХ» – «прогрессистское крыло» Союза художников. Наконец, Шварцман, отказавшийся от сугубо профессиональных опор происхождения в пользу опор эзотерических (предельное внимание к живописной технике не препятствовало ему воспринимать слова «художник» и «картина» едва ли не как оскорбление), оказался – так уж получилось – связан с наиболее «прикладной» сферой деятельности – с промышленным дизайном: именно в этой области его «иературы» получили практическое воплощение, во многом изменив наличествующий тогда подход к графическому знаку, логотипу и стайлингу в целом.

Дмитрий Лион. Холокост. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Всех троих принято помещать в так называемую метафизическую школу. Которой в качестве именно «школы», конечно, не существовало – с ней ассоциируют как раз авторов, дистанцировавшихся от всего коллективного (и, к слову, наши герои не испытывали большого интереса друг к другу), – однако вектор поисков обозначен точно: сквозь сугубо тварные, «производительные» аспекты этого вида деятельности прийти к неким идеальным, вечным сущностям, к метафизическому обретению истины и окончательному снятию вопросов. Художник, выражаясь средствами своего искусства, одновременно как бы преодолевает их неизбежную «инструментальность», – преодолевает слишком «художественное» в самом себе. Что чревато двусмысленными, мерцающими отношениями между творцом и творением: оно уже не есть вполне результат его воли, но представляет собой нечто внушенное, медиумически прозреваемое или же априорно содержащееся в самом материале. Шварцман называл себя «иератом», «через кого идет вселенский знакопоток»; Вейсберг стремился достичь умозрительного живописного абсолюта, убежденный, что «мы видим предметы из‑за несовершенства нашего глаза. Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы бы не видели ничего кроме гармонии». «После четырнадцати вариантов я сам становлюсь пятнадцатым вариантом своего рисунка», – признавался Лион. В этой системе ценностей почти теряет свой обычный смысл понятие художнической «удачи/неудачи», поскольку не предусмотрена позиция внешнего наблюдателя, с которой подобная оценка могла бы быть верифицирована и ратифицирована: вероятно, именно поэтому единственная прижизненная выставка Шварцмана, состоявшаяся в 1994 году в ГТГ, многих повергла в растерянность – было непонятно, в каком понятийном поле воспринимать работы, слухи о которых явно превышали возможность отнестись к ним просто как к произведениям живописи28. И, естественно, уже полностью теряет смысл любого рода историческая рефлексия – авторская вселенная как «вещь в себе» не содержит путей выхода за свои пределы ни по вертикальной оси (к предшественникам), ни по оси горизонтальной, контекстуальной (к современникам); континуальности противостоит подлинность раз и навсегда найденного способа речи, раз и навсегда обретенного круга мотивов и символов. «Чем более зрел художник, тем более истинен, духовен внутренно, – и единообразен внешне»; «Художник, когда созревает, становится не однообразным, а единообразным, единосущностным» (Лион).

Владимир Вейсберг. Кубы. 1981. Холст, масло. Музей актуального искусства ART4.Ru

Михаил Шварцман. Иература. 1970

На самом деле герметичность (заявленная, в числе прочего, в авторских текстах) не была, разумеется, абсолютной. И если можно сказать, что графике Лиона действительно нет языковых аналогов и истоки ее не обнаруживаются, а апелляции к Рембрандту или Брейгелю в его случае носят «рассеянный характер» – это апелляции к «высокому художеству» в целом, а не к конкретной лексике его осуществлений, – то уже Шварцман очевидным образом отталкивался и от иконы, и от авангардных беспредметных опытов29 (по словам Ильи Кабакова, «„иератическое искусство“ <…> состояло из <…> вполне культурно апробированных элементов, „обломков“ культуры – фактуры тканей, осыпавшихся фрагментов фресок на старых стенах, архитектурных чертежей, тонких узоров и орнаментов ювелиров и миниатюристов, резьбы по камню…»)30, а Вейсберг и вовсе пользовался традиционным «словарем» форм, правда, переиначивая его и подвергая эти формы дематериализации. К тому же сам мессианский вектор творчества, мыслящегося неким взысканием истины и детерминированного общим законом бытия, мировоззренчески отсылал к жизнестроительным проектам «первого авангарда»31. При этом универсализм притязаний вовсе не нивелировал сугубо инструментальных расчетов: пафос уникального смыслопорождения вполне уживался с пафосом мастерства. Характерно, что все трое, занимаясь педагогической практикой, являлись в определенном смысле передатчиками как раз «секретов мастерства» – именно ученики записали и сохранили речь своих кумиров, и именно в беседах с учениками эта речь отливалась в емкие формулы, выражающие суть авторского метода и подхода к искусству. Собственно, только это и могло быть унаследовано – не более («…не перенимай, но постигай», «…замечательный художник – не „учитель“, а проповедник искусства», – говорил Лион): прочее ни тиражированию, ни присвоению/продолжению не подлежало. Другое дело, что ученики, как правило, не могли уйти от «соблазна подражания» – что сказывалось на их дальнейшей судьбе: немногим удалось преодолеть последствия первоначального диктата, и немногим же удалось осознать его как диктат.

И для Шварцмана, и для Вейсберга, и для Лиона искусство было сопряжено с определенного рода аскетикой – с некоторым количеством «жестов отказа»: внятная считываемость этих жестов тоже работала на авторитет «говорящих» (еще и оттого, что в расширенном смысле семантическое поле «отказа» как такового являлось, безусловно, положительно окрашенным: в эпицентре этого поля незримо присутствовал и «главный отказ» – от социальных искусов). Сама задача совместить несовместимое – зрительный уровень изображения с умозрительной интенцией – насыщала творческий процесс и саму жизнь художника героическими и даже титаническими оттенками. Записи Лиона парадоксальны, и диалектика взаимоотрицаний («Материализация есть разрушение духовных усилий, и разрушение материализованных духовных усилий есть возрождение духа. Материализовать значит разрушить. Разрушить разрушенное значит воссоздать») не разрешает парадокса; точно так же любое артистическое вторжение штриха и линии в белизну бумаги есть вторжение, в сущности, беззаконное, провоцирующее первоначальную полноту белого, – отсюда предельный минимализм этих касаний32. Навязчивый страх предмета у Вейсберга: бестелесные «эйдосы» флаконов, цилиндров, пирамидок и человеческих фигур создавались в комнате, стены которой периодически белились или заклеивались бумагой, а все вещи эвакуировались на время работы, дабы их материальная конкретность не нарушала идеальной исихии, тотального «белого безмолвия». Апофатический посыл, в пределе манифестирующий стремление «не быть», выражен и в отказе Шварцмана расставаться с работами – они, как известно, продавались крайне редко и даже показывались только «посвященным», прошедшим своего рода инициацию; эти показы, напоминавшие шаманские камлания, замечательно описаны Ильей Кабаковым33.

Вероятно, описания «рабочих ритуалов» (особенно в случае Шварцмана и Вейсберга – Лион как раз избегал всякого рода «эксцессов»34) сами по себе могут стать увлекательным чтением для тех, кто «не в теме»: антропологический срез здесь и вправду важен. Конечно, эти ритуалы во многом составляли магию личности; конечно, они ни в коей мере не являлись сугубо бытовыми странностями. Впрочем, многие тогда были склонны к знаковому – или просто неординарному, экстравагантному – поведению: рассказы о Вейсберге, умеющем с точностью до минуты рассчитать время, потребное для изготовления картины35, и вместе с тем выводящем себя из творческого исступления путем нанесения порезов на тело (не было ли это частное «флагеллантство» прообразом «телесных практик» у акционистов?), не уступают в «интересности» рассказам, например, о Василии Ситникове, пишущем на языке сродни еще не рожденному в ту пору «падонкаффскому», спящем в шапке (по другой версии – в бинтах с головы до ног), чтобы защититься от клопов и тараканов, и обучающем своих последователей посредством то ли шоковой терапии, то ли йогообразных или дзен-буддистских техник36. Жизнестроительная режиссура – той или иной степени экстремальности – завораживала, и «завербованные» с этой стороны поклонники не всегда даже были знакомы с творчеством кумира – ведь слухи о художнических «безумствах» распространялись шире, чем сведения о том, чем, собственно, художник занимается. Характерно, однако, что вся складывавшаяся по ходу мифология (в слове «мифология» нет попытки поставить под сомнение правдивость многих изустно и письменно передаваемых историй, как нет и попытки опровергнуть апокрифы) была именно художнической: речь шла, во-первых, о «естественном праве» гения «быть не как все», – праве, попираемом социальными обстоятельствами и оттого на индивидуальном уровне утверждаемом акцентированно, – и во-вторых, о реализуемой свободе творца – опять же причудливость житейских самопроявлений мыслилась в этом, более широком, контексте – в контексте независимости творческого свойства, выплескивающейся, в числе прочего, и в экзистенциальные зоны. Художник остается художником в любые моменты бытия; будучи свободен от чужих мнений, от прагматических расчетов и надежд на внешний успех, он проходит свой и только свой путь, не оглядываясь ни направо, ни налево, – примерно так. И, коль скоро он свободен, его живопись (графика, скульптура и так далее) заведомо хороша, заведомо значительна – категория осуществленной свободы двусмысленно увязывалась, если не вовсе отождествлялась, с категорией качества, а последняя включала в себя и презумпцию «прогрессистской» новизны, и презумпцию художественной неповторимости, и еще множество положительных, хотя порой и взаимоисключающих свойств37.

Дмитрий Лион. Мученики. 1950‑е. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

О категории «свободы» в андеграундном дискурсе стоит сказать особо – тем более что ее понимание и завоевание косвенным образом оказалось связано и с проблематикой эстетического выбора. И начать здесь, вероятно, стоит с самого «оттепельного освобождения»: антитоталитарный процесс, при своем начале обещавший много более, чем сбылось в результате, тем не менее способствовал разрушению идеологического монолита, обнаружив саму возможность личных волеизъявлений и инициатив. Для художников (в широком смысле) это означало, в числе прочего, и вероятность ориентироваться в своем творчестве на те модели и образцы, которые прежде были вовсе закрыты для освоения, а теперь чуть приоткрылись, – будь то русский авангард или современное искусство Запада, – и бытийно соответствовать романтической и богемной стилистике, ранее для воспроизводства исключенной. Когда же общественную жизнь вновь «подморозило» (визит Хрущева в Манеж и последовавшие за ним «встречи правительства с творческой интеллигенцией» развеяли возникшие было иллюзии), уже закрепленные навыки вольномыслия – не только культурного, но и социального и экзистенциального – в попытке реализоваться как бы наложились друг на друга, образовав полифоническую конфигурацию андеграунда, внутри которой слово «свобода», привлекательное для всех, могло наполняться абсолютно разным содержанием.

Владимир Вейсберг. Венера, конус, кубы и шар. 1980. Холст, масло. Частное собрание

Михаил Шварцман. Помыслы. 1976. Дерево, левкас, темпера. Собрание Михаила Алшибая

Ее признаками считались и нонконформистское поведение в любых его вариациях (от прямого диссидентства до богемности, а также просто дистанцирование от всего официального, не сопровождаемое богемными «излишествами»), и творческий радикализм, при том что эти позиции совсем не обязательно сопутствовали друг другу – в связи с каковой путаницей даже последующие попытки дать андеграунду общее имя («другое искусство»? «неофициальное искусство»? «нонконформистское искусство»? «второй авангард»?) трудно счесть успешными. Ситуация осложнялась и тем, что поведенческие аспекты оказывались отчетливее собственно эстетических: свобода самопроявления как таковая была важнее языковой укорененности, а дружеские связи, скрепляющие некую общность или компанию, были существеннее, нежели «исповедание веры» каждого из ее членов (так, например, художники «Лианозовской группы» работали абсолютно по-разному – в диапазоне от экспрессивной абстракции до «мягкого сюрреализма»). Собственно, и русский авангард, к которому – задним числом – «пристраивался» андеграунд (выражение «второй авангард» принадлежит участнику событий М. Гробману), привлекал не только тех, кто впрямую апеллировал к беспредметным опытам, но и прочих, быть может, равнодушных к его лексике, однако психологически завороженных пафосом новизны и открытости, ощущением «неслыханных перемен», – разумеется, имелась в виду идеальная модель 1920‑х годов, поскольку реальная – с жесткой институциализацией и бюрократическим оформлением союзов – вряд ли полностью отвечала тем критериям свободы, каковые были тогда в ходу. Да и в целом вдохновляющие образцы не выстраивались в линию, воспринимаясь как достаточно хаотический континуум: в отсутствие единой традиции наследования все искусство ХX века, открываемое случайно, дискретно и бессистемно, выглядело равно пригодным для «лабораторного» освоения – методом «проб и ошибок».

Разумеется, искусство «в собственном соку», без внятной обратной связи (выставки, зрители, осведомленность о возможных контекстах) в какой-то мере было обречено на периодическое «изобретение велосипедов». Существеннее для нашей темы и «наших» художников, однако, иное – «подпольная» уверенность в том, что контексты отсутствуют или не нужны, ставка на формулу «Ты царь – живи один»38. Между тем сугубо внутренние топосы все-таки предусматривали возможность выхода вовне – скажем так, одностороннюю: миссионерскую, проповедническую. Тема преподавания, уже отчасти затронутая, слишком сложна (и, к слову, слишком болезненна), чтобы анализировать ее здесь подробно: она требует отдельного и очень тактичного исследования. Заметим лишь, что, во-первых, пик частных «эксклюзивных школ» – «школ, о которых говорят», – приходится на 1970–1980‑е годы (в 1960‑е, на волне оттепельного высвобождения и в осознании всеобщего равенства, в такой практике еще виделся тоталитарный привкус – едва ли не единственным тогдашним примером собственно образовательной структуры была студия Э. Белютина, а в «Лианозовской группе», несмотря на присутствие «старших» и «младших», как раз никто никого не учил), а во-вторых, в подобных школах, кроме обучения ремеслу и отчасти истории искусства, осуществлялось мощное, порой почти гипнотическое личностное воздействие учителя, «гуру», на учеников. Они получали не просто навыки работы с материалом – они получали как бы сразу все, и было непонятно, что с этим «всем» делать дальше: с нетиражируемой системой языка, с невозможной для усвоения «философией искусства», с непререкаемостью педагогического авторитета, несомненно, при всей благости намерений самого педагога, стреноживающего самостоятельные порывы. А главное – им была предъявлена некая абсолютная человеческая и художническая полнота – практически плерома, – исключившая из себя все внешнее и ни в чем внешнем не нуждающаяся: в этой полноте, из нее самой происходило продуцирование новых смыслов, и, с одной стороны, этот пример ориентировал на вечное и вневременное, на независимость и «незадействованность», а с другой, обрекал на движение по тому же кругу, на замкнутое существование вне ясных творческих перспектив – поскольку и смыслы искусства учителей далеко не всегда считывались учениками – скорее, здесь культивировалась атмосфера коленопреклоненного непонимания39.

Тем более интересен единственный, кажется, случай прямого выхода «авторского мира» в мир внешний. Имеется в виду деятельность Михаила Матвеевича Шварцмана и его учеников в СХКБ-Легпром. Вероятно, это были не те ученики, существование которых, по воспоминаниям Кабакова, скрывалось («у Шварцмана была группа учеников, но это было таинственное, секретное предприятие…»)40, – здесь все делалось открыто: в течение почти двадцати лет (1966–1985) под руководством «самого мистического художника»41 успешно работала советская институция, художественно-конструкторское бюро, производящее «бренды» для предприятий легкой промышленности. Уникальность этого опыта требует пренебречь порядком «равного представительства» героев и рассказать о нем отдельно и чуть подробнее.

Михаил Шварцман. Рекламный плакат

Прежде всего, эта деятельность никак не проходила по разряду «поденки». Понятно, что все где-то зарабатывали на жизнь, и порой «место для заработков» превращалось в своего рода резервацию (такой резервацией для художников андеграунда были, например, журналы «Знание – сила» и, отчасти, «Химия и жизнь»). Но здесь случилась иная история: абсолютно фантастическая, невероятная история преобразования, если не сказать – преображения, глубоко эзотерической системы в центробежный мир рекламы и упаковки. Иератические знаки, в которых, по словам их «проводника», «архитектонично спрессован мистический опыт человека», становились логотипами Томскрыбы, Богородского клееваренного завода, фабрик – Урюпинской трикотажной, Ногинской чулочной и Армавирской ватной. Хочется процитировать: «Лишь при советской власти такое может быть», – однако нет, не может. Характерно, что, по воспоминаниям ученика Шварцмана и сотрудника СХКБ-Легпром Игоря Тер-Аракеляна, итальянская машина, посредством которой в Комитете по делам изобретений и открытий осуществлялась начальная экспертиза знаков на патентную чистоту, при столкновении с продукцией данного бюро «сбоила» и работать отказывалась42.

Короткий манифест, составленный Шварцманом для набранной им «команды»43 (команда, согласно всем канонам катакомбной сплоченности, декламировала его и даже распевала на разные лады), заслуживает того, чтобы быть приведенным целиком:

Мы порываем с сухим заученным дизайном, – геометрическими комбинациями, нивелирующими своеобычное, неповторимо индивидуальное, порываем с иллюстративной ложнозначительной позой, с назойливой тематичностью, несвойственной структуре знака. Мы новыми трансформациями спонтанно воплощаем извечную мечту о магическом знаке, напряженно ищем полноты означенности, высокой знаковой независимости, благого молчания иератического тавра.

В пафосе текста очевиден демарш в сторону конкурирующего дизайна «Промграфики» – по-деловому конструктивистского, лаконично-функционального, основанного на непреложных модульных принципах и чуткого к тематической задаче, – однако лексическое соседство «неповторимо индивидуального» с «мечтой о магическом знаке» и «благим молчанием» опять же демонстрирует парадоксальность подхода, его фундаментальное противоречие. Впрочем, именно это противоречие диалектическим образом снимало противоречие другое – коль скоро мир состоит из знаков, считываемых художником из некой коллективной прапамяти, и знаки эти отсылают к чему-то высшему и невербализуемому, то не все ли равно, чем окажется промежуточная станция – отчего бы и не камвольным комбинатом? И отчего бы самим знакам – в свете этой запредельной перспективы – не отозваться по пути вполне конкретными силуэтами фигур и предметов: двумя зонтиками, птицами, рыбками и человечками, медведем на саночках?

В недавно изданной книге о школе Шварцмана среди воспоминаний бывших «шварцманят» выделяется текст Дмитрия Комиссарова44: то, что в нем проговорено, пожалуй, имеет отношение не только к «иературам» и собственно к «иерату». Комиссаров рассуждает о виртуальных возможностях системы своего учителя: демиургичность ее мыслится заведомо предназначенной для иного мира – для мира, в котором «грань между воображаемым и материальным» утратит отчетливость и «сила веры станет главным критерием реальности». Футуристический пафос этого выступления требует, конечно, некоторой коррекции: ведь обещаемое уже, по сути, свершилось, и компьютерная иллюзия победила наличное бытие, растворясь в нем до полной взаимной неразличимости, – однако характерно само взывание к проективной утопии, не к тому, что есть, а к тому, что экстатически воображается – «…иератика может достроить целый город до единого знака, единого мыслесущества»45. «Закрытое искусство» способно раскрыться (учитывая меру притязаний, следовало бы сказать – вселенски раскрыться), лишь перестав быть вполне искусством и только искусством; и в этом смысле дизайн с его программной тотальностью выглядит, в общем-то, естественным каналом выхода. Замечательно, что члены шварцмановской команды, независимо от того, считали ли они по прошествии лет этот опыт своей жизни опытом пребывания в садах Лицея или в тоталитарной секте, в ту пору и в той ситуации не испытывали аккультурационного стресса. Кстати, многие стали потом очень хорошими художниками – художниками книги, в основном46.

В уже не раз цитированной заметке Игоря Шесткова – одного из тех, кто, по всей видимости, мучительно изживал «иератический морок», – кроме блестящих анализов творчества и самой жизнестроительной позиции Шварцмана, кроме яростных инвектив в адрес «маленького харизматического Саваофа» и как бы нехотя проговоренных признаний в любви к нему же, есть тезис, заслуживающий отдельного обсуждения.

Возникновением иератур, – утверждает Шестков, – мы обязаны, однако, не только гениальности мастера, но и квартирному вопросу и чудовищному давлению тоталитарного государства. Имей Шварцман, как респектабельный западный человек, свой дом и участок земли с лесочком и садиком, вряд ли мы увидели бы его шедевры. Шварцмановские алмазы не имели бы шансов кристаллизоваться в свободном обществе. В нем они и не востребованы.

Михаил Шварцман. Варшавскому по любви. Холст, масло. 1958. Собрание Марка Курцера

Схожий тезис – с несколько смещенным «фокусом» и уже по отношению к следующему герою – встречается и в другом тексте.

Возможно, если бы железный занавес пропускал немного света с Запада, – пишет культурный обозреватель газеты «Коммерсантъ» Анна Толстова, – Владимир Вейсберг искал бы ответ не в живописи, а в других формах – в концептуальных лингвистических парадоксах или перформансах во славу абсолютного Ничто.

Владимир Вейсберг. Лежащая обнаженная. 1973. Холст, масло. Частное собрание

Дмитрий Лион. Шествие. Сер. 1960‑х. Бумага, тушь

В обоих случаях апофатическими обстоятельствами (от отсутствия приемлемых условий для жизни до отсутствия информации о западном искусстве) мотивируется – и оказывается, таким образом, вынужденным – род деятельности фигурантов: не качество производимого, но сама его суть. Вейсберг переориентировался бы на перформансы, знай он – а собственно, знай он что? Что на Западе станковая живопись выходит из моды? Чем бы занялся Шварцман, переехав из коммуналки на 3‑й Кабельной улице в европейское жилище, – возделыванием своего сада?

Конечно, сослагательные допущения всегда уязвимы. При этом против самого наличия связи между «бытием» и «сознанием» не возразишь: зафиксированная в текстах зависимость художника от социума – не столь прямая, конечно, – существовала, и «искусство со сверхзадачей» действительно было порождено «метафизической теснотой» советской жизни вообще и художественной жизни, загнанной в андеграунд и в нем запертой, в частности. Всегда актуальные здесь формулы типа «поэт в России больше, чем поэт» могли, в зависимости от ситуации, взывать не только к гражданской ответственности творца, но и к «высшим» его миссиям – к наделению «художества» таким грузом дополнительных значений, что это бывало чревато уже тотальным прорывом за его пределы. Отсутствие «дома с садиком» означало также и неопределенность границ между жизнью и творчеством, и непризнание конвенций по поводу маршрутов, по которым творчеству, согласно выстраивающейся истории, надлежит двигаться, – история выстраивалась на Западе, и, естественно, «алмазы», то есть сугубо индивидуально мотивированные речевые системы, оказывались ею не востребованы. Зато гипертрофированное чувство «самости», пусть в качестве компенсаторного механизма, оказывалось чревато безоглядной свободой смыслопорождения, которая сама по себе считывалась аудиторией как проявление гениальности – ни с чем не соотносимой и оттого поражающей.

И наконец, коль скоро мы говорим о художниках, самое главное для нашей темы: именно в этих условиях закрытости складывалась и специфическая, имеющая отношение к конструкции изобразительного поля, оппозиция понятий «глубина» и «поверхность» – где второе проходило по ведомству пренебрежительно отторгаемой «декоративности», зато первое сопрягалось и с таинственной неисчерпаемостью некоего «большого пространства» – космического, божественного и так далее, – и со способностью самого автора на духовное усилие, позволяющее этому пространству приоткрыться. То, что говорил Лион о «мироздании белого», таящем в себе истину, которая «духовна и одна», явственно в его графике, где глаз зрителя, едва восприняв уровень плотных сгустков туши и резких, ударных штрихов, вынужден тут же переключаться на иную оптику, чтобы различить следующий слой рисунка в бестелесных, почти неощутимых прикосновениях пера к бумаге. Сама визуальная речь здесь отрефлексирована как речь на границе слова и молчания: нечитаемые почерковые строки становятся изображением, тогда как фигуративные элементы органично встраиваются в знаковый ряд, и этот процесс взаимного сокрытия и динамической, вечно совершающейся метаморфозы уводит в глубинные «многодонные» зоны. Похожим образом «напластовывались» красочные комбинации в живописи Шварцмана: слой за слоем, форма поверх предыдущей формы – порой запечатывая ее, но порой и позволяя обнаружить (причем спрятанное в глубине, визуально не явленное все равно мыслилось важной частью целого); автор мог через годы вернуться к картине, дополнив ее новыми «воплощениями» и «знаками»47. Гадательное и светоносное пространство, внутри которого пребывают «герои» вейсберговских холстов – пирамидки, цилиндры, «антики» и натурщики, – тоже не имеет координат: оно есть некое абсолютное ничто или же абсолютное все, источаемый им свет как бы вынужден частично оседать на тленных «вещах мира», и их таким образом приобщая к запредельной гармонии. Пространственность, глубина, подспудные токи в глубине – все эти характеристики «иного мира», не явленного, но лишь прозреваемого в изображении, одновременно есть характеристики и авторских миров: смирение неотделимо от власти – и над материалом, и над тем, что за ним и сверх него, – такая диалектика.

Потом, как известно, наступило время, когда «иное» открылось в некоторой реальности – с падением железного занавеса: сначала обнаружились отдельные артефакты, затем сделалась ясной топография, появилась возможность передвижений и контактов. И это стало концом романтической парадигмы, питаемой сознанием культурного одиночества, и заодно концом модернистских индивидуалистических мифологий. Пережив комплекс неполноценности, отечественное искусство принялось преодолевать свою анклавность, и преодоление осуществлялось по двум основным векторам – встроиться в актуальный дискурс, сделаться неотличимым, таким же, как на Западе, или же стать этому самому Западу интересным, предъявив свою «русскость», – и то и другое являлось возвратом к неизжитой традиции дипарта48. Сам образ художника чем дальше, тем больше утрачивал былые «высокие» коннотации – теперь художнику приходилось учиться понимать «свое „я“ не как ценность, а как позиционирование себя внутри системы координат мира»49. Пригодными к наследованию оказывались скорее стратегии успеха, нежели стратегии независимого «самостоянья»; конкретные действия «на поверхности» заменяли прежние апелляции к «глубинам». По словам философа В. Савчука, в конце века мы видим художника

вполне внятного, не пьющего, практичного, читающего философские книги и постоянно ищущего деньги на реализацию своего нового проекта, толково объясняющего свое творчество и пишущего заявки на гранты на европейских языках50.

«Штучное» же искусство «гениев былых времен» пополнило музеи и частные коллекции, вышло на мировой арт-рынок (ровно в той мере, в какой наследники и галеристы смогли осуществить его «промоушен»), сделалось предметом почтительного изучения и – реже – запоздалых, но пылких инвектив (достаточно почитать тексты уже упоминавшего Андрея Ковалева): собственно, как раз инвективы косвенно утверждают его по-прежнему живой статус.

Петербургский критик и историк искусства Иван Чечот как-то раз описал (и оценил в положительном смысле) методологию написания некой диссертации по искусству второй половины XX века:

…выглядит это все как хроника едва ли не вазариевского периода: немножко анекдот, немножко перечень произведений, немножко о том, кто с кем дружил, наконец, немножко о принципах51.

Эта статья – так уж получилось – отчасти следует той же методологии – хотя бы в том смысле, что антропологический уровень рассмотрения материала явно «перекрывает» аналитический: происходившее тридцать-сорок лет тому назад выглядит глубокой историей и сама фактура событий оказывается существеннее и интереснее тех выводов, которые можно из этих событий извлечь. Общие рассуждения о времени, осколками рассыпанные по тексту, – о связи «второго авангарда» с первым, о поисках традиции и поисках контекста – движутся, как бы обтекая героев, реализовавших свою свободу самопроявления одновременно и вследствие закрытости общества, и вопреки ей. И если компенсаторные механизмы могут быть исследованы, то посредством признания романтической презумпции «рождения гения» (вне зависимости от любых обстоятельств) всегда остается возможность откорректировать слишком жесткую причинно-следственную зависимость и прочие издержки социального детерминизма.