Опубликовано в каталоге выставки «Прямая и обратная перспектива русского минимализма. Любовь Попова. 1924 – Александр Константинов. 1994»

Манифестировав в 1921 году отказ от станковой живописи и целиком уйдя в занятия текстильным дизайном, Любовь Попова не предполагала, что открывает – а точнее, предвосхищает – явление русского минимализма. Минималистским – также и по странному созвучию со словом «умаленность» – выглядел сам акт ухода в «пользу» как добровольная схима. Польза, впрочем, действительно была: декоративная, «крупноячеистая» геометрия хорошо ложилась на женский силуэт, и женщины – работницы и совслужащие – охотно покупали спроектированные художницей ткани; так что жизнестроительный пафос программы «искусство в быт» в данном случае оказался оправдан.

На этом раннем этапе – даже, скорее, протоэтапе – минимализм означал стремление пренебречь индивидуальным ради общего, отказ от прихоти в угоду порядку и линейной дисциплине; то есть знаменовал расставание с «художеством» как с игрой, артистическим своеволием, самодовлеющей красотой и всем спектром близких – скажем так, романтических – понятий. На этапе нынешнем, зрелом – представленном творчеством Александра Константинова – он снова возвращается в этот спектр. Между двумя этапами нет связующей прямой, на которой можно было бы обнаружить следы развития одной тенденции и вытеснения ее другой, противоположной: минималистские опыты в России не выстраиваются в линию, возникая спорадически и существуя независимо друг от друга. Что дает возможность рассматривать разновременные художественные события параллельно, без учета исторического «фона».

Любовь Попова. Рисунки для ткани. 1923–1924. Собрание Андрея Сарабьянова

В основе минималистского жеста лежит некое элементарное ядро, трансформирующееся и усложняющееся в цепочке последовательных вариаций. Это же ядро составляет первоначальную ячейку и исходный мотив геометрического орнамента. Даже призванный просто украсить поверхность (например, поверхность ткани), орнамент содержит в себе структурирующее начало – ибо природа его тотальна и в философском смысле сводится к идее бесконечного воспроизведения.

В текстильных эскизах Любови Поповой мы и видим бесконечно репродуцируемый фрагмент того или иного сочетания элементов: клетка, полоска, зигзаг, диагональ, «елочка»… Ритмические повторы завораживают механистичностью, рука как бы уподоблена – насколько это возможно – чертежному инструменту. Движение лишь условно ограничено форматом листа – оно словно бы реально продолжается за его пределами: разумная регулярность охватывает весь мир, подчиняя пространство и время. Не оправданная функциональным назначением пространственная избыточность конструкций, попытки обозначить цветом глубину пласта отвечают общей, внятно выраженной здесь жизнестроительной интенции – стремлению овладеть и обустроить.

Александр Константинов. Акварель. 1985. Собрание семьи художника

В художественном мире Александра Константинова действует совершенно иной закон. Границы его композиций в большинстве случаев маркированы – либо рамка свидетельствует о завершении «сюжета», либо сам «сюжет» принадлежит не пространству, но лишь выделенному в пространстве объекту. Авторитарность геометрической сетки то и дело будто провоцируется, пробуется на разрыв; некая случайность расшатывает порядок – то случайность гравюрного отпечатка, то случайность поведения нетрадиционного материала (это может быть молоко, гранатовый сок, красное вино, ржавчина и тому подобное). Здесь часты криволинейные очертания, «рваные» края, смещения и сдвиги формы. Штрих подвержен вибрации, волнообразная рябь проходит по листу, внося в регулярный строй орнаментальных «гомологических рядов» оттенок живой непредсказуемости (см. ил. 1 и 2 на вкладке).

Что, конечно, означает своеобразную декларацию авторского начала (того, которое у Поповой было сознательно нивелировано и растворено в утопии «всеобщего», в неукоснительной логике «закона»), однако – не только. Важнее увидеть в акцентах рукотворности скрытый момент «подражания природе» – произвольности, бесцельности узора листа или камня, в каковой и есть его, узора, профетическая осмысленность. Тектоника обнаруживает себя в текстуре; дробный ритм рисованных поверхностей Константинова, их сложносоставная слитность могут быть отрефлексированы как попытки текстурных уподоблений, как подспудное стремление выразить тактильное многообразие мира. Даже чисто предметные ассоциации при этом не исключены – сопоставленные на листе орнаментальные зоны собираются в образ некоего натурального ландшафта: дерево, воздух, камень, следы выветривания, интрузии и диффузии, пространственные пустоты…

Абстрактная «воля к власти», пронизывающая геометрику Любови Поповой, обусловила изобразительный язык ее эскизов: смелые вторжения в глубину, плотность цвета, укрупненность элементов и ясность соединительных схем. Рассчитанные на печатное тиражирование, работы несли на себе отпечаток технологической обязательности. В графике Александра Константинова, вдохновленной совершенно иной интенцией – неагрессивным, незавоевательным духом «соответствия» заведомо данному природному ритму, – тоже тем не менее живет пафос «хорошо сделанной вещи». Но кропотливая тщательность исполнения, длительность рукописного процесса как-то не сказываются на результате – мы видим минималистский итог максимальных усилий, своего рода «обманку». Глухое пятно туши образовано тончайшим переплетением нитевидных линий, каллиграфия притворяется бестрепетным принтом. А это означает, что лист есть только дактилоскопический след, слепок некоего присутствия, легкая тень существующих в мироздании структур. Ремесло – неочевидно: «блуд труда» не властвует над художником, производящим «бесполезное». «Бумага нужна, чтобы нарисовать на ней другую бумагу» (почти афоризм Александра Константинова), – и «папиллярные» линии этой другой, изображенной бумаги при всей чертежной выверенности все-таки являют образ органического цветения. Ритмический модуль как бы меняется от пробежавшего светового блика, от дуновения ветра – столь отзывчива и реактивна эта графика, что даже и не вполне геометрична. Ее динамика есть динамика колебаний и едва заметных частотных сбоев.

Динамика эскизов Любови Поповой совершенно иного рода – это отчетливо футуристическая динамика распространения. Движение элементов не центростремительно и не центробежно – оно тотально: орнамент лишен первоначала, ключевой точки и центра гомотетии, зато пространственно развит и богат планами; его кинетические потенции высказаны со всей возможной обстоятельностью. И в такой обстоятельности присутствует внятный лабораторный привкус.

Конечно, Любовь Попова делала – и сделала – не совсем то, что намеревалась. Подкладочные ткани (а часть эскизов исполнялась как раз для этого) не требовали столь подробной проработки пластических и пространственных решений. Декларативно отмененный художнический артистизм брал свое – и в данном случае есть основания говорить о благотворном самообмане. Но сама природа самообмана возбуждает вопрос об онтологическом статусе минималистских опытов вообще. Тем более что онтологическая проблема одновременно оказывается проблемой психологической.

Вопрос может быть сформулирован вполне по-детски: зачем? Перед каким отвлеченным законом смиряет свой темперамент художник, покрывая поверхность бумаги сетчатыми и решетчатыми узорами? Удовлетворяет он таким образом потребность в порядке или же просто доверяется навыку «бессмысленного» рисования, орнаментирования некой плоскости – до тех пор, пока эта плоскость не превратится в сложноструктурированное пространство и, стало быть, осуществится прорыв за оболочку, в мировое зазеркалье?

Последнее допущение не так высокопарно, как кажется, – ведь любая изобразительная абстракция тяготеет к тому, чтобы стать философией языка, поскольку оперирует сущностями и чистыми смыслами. Истово и честно занимаясь текстилем, Любовь Попова вышла на эти смыслы как бы между делом. За прикладной лексикой тканевого орнамента, за его почти анонимной геометрической логикой открылся универсальный мироустроительный план – система, в которой элементы просты, их связи по-уставному жестки, зато число вариаций безгранично. В энергии цветовых сопоставлений, в сильной пространственной экспансии мотивов обнаруживала себя активная позиция художника-«делателя», конструктора разумной реальности.

Что есть позиция почти демиургическая – и уж никак не игровая. Для того чтобы игровое начало проникло в аскетическую минималистскую программу, потребовалась радикальная смена общих мировоззренческих установок. Уже в другом времени, пережившем разочарование в любых авторитарных утопиях, Александр Константинов рисует фактуру на фактуре, семантически обыгрывая разрыв между естественным и культурным, между случайным и преднамеренным. Не только не стремясь внедриться в глубину пласта, но, напротив, бережно сохраняя поверхность, он заставляет ее звучать полифоническим множеством голосов. Если и есть алгебра в основании гармонии, непререкаемость ее закона растворена в воздушной легкости игры, в «духе музыки», соответствующей правильному мировому ритму.

Можно верить в то, что мир спасет красота, или целесообразность, или целесообразность, соединенная с красотой. Тогда установление новых форм того и другого, связанное с радикальным отказом от форм привычных – как у Любови Поповой, – будет выглядеть патетично и глубоко. Но можно полагать, что красота – сама себе цель и средство: тогда преобразовательский пафос сменится «экологической» задачей сохранения и воссоздания. Каждая позиция исторически обусловлена, и каждая – творчески продуктивна.