Я пишу свою статью для широкой публики, поэтому считаю необходимым начать с нескольких самых общих и простых положений. Впрочем, и среди так называемых специалистов так сильно распространился обычай говорить очень глубокомысленные и очень мало понятные вещи, что и им небесполезно будет прочесть несколько простых и ясно составленных определений.

Начнем с определения понятия формы и содержания. Обычно считается ясным, что каждый художник хочет что-то выразить, что-то рассказать, и это «что-то» называют содержанием произведения. А способ, которым это «что-то» выражено, слова и образы литературной вещи, краски и рисунок картины, называют формой произведения.

Эти две стороны каждого художественного произведения различаются почти всеми. Люди, желающие, чтобы искусство приносило человечеству прямую выгоду, обычно говорят, что в искусстве самое важное «содержание», т. е. то, «что» в нем сказано. Так называемые эстеты – любители красивого – говорят, что им в искусстве важно «не что, а как», т. е. главное – форма.

Теперь попробуем, как спокойные люди, не вмешиваться в спор и не начинать кричать «стрижено, а не брито» и посмотреть на предмет спора со стороны.

Дело идет о произведениях искусства.

Прежде всего начнем с разбора музыкальных произведений.

Музыкальное произведение состоит из ряда звуков разной высоты и разного тембра, т. е. высоких и низких, следующих друг за другом. Эти звуки соединены в группы, группы находятся в известном отношении друг к другу. Больше ничего в музыкальном произведении нет.

Что же в нем мы нашли? Мы нашли не форму и содержание, а материал и форму, т. е. звуки и расположение звуков.

Конечно, могут найтись люди, которые скажут, что в музыке есть еще содержание и это – то грустное или веселое настроение, которое в нем заключается.

Но есть факты, доказывающие, что в самом музыкальном произведении не заключается ни грусти, ни радости, эти чувства не сущность музыки и не они дороги творцам ее. Знаменитый исследователь музыки Ганслик приводит пример, как композитор Бах написал на музыку, которая была им сделана для псалмов, неприличные куплеты, и музыка подошла к куплетам. Наоборот, не редкость, что у многих сект церковные песнопения исполняются на мотивы танца. Это показывает, что рядом звуков, особенным образом расставленных и называемых музыкой, не присуще эмоциональное содержание, а если кто-нибудь его к ней привязывает, то это опять-таки не имеет отношения к музыке.

Поэтому немецкий философ Кант, человек, умеющий мыслить очень ясно и точно, определил музыку как чистую форму, т. е. отрицал в музыке т. н. содержание.

Теперь посмотрим на т. н. изобразительные искусства. Мы увидим, что в них обычно изображается т. н. внешний мир, картины природы, человек, звери. Но от художников мы знаем, что, когда он рисует цветы или траву, ему интересно не то, вкусны ли эти плоды или полезна ли эта трава коровам, а то, как она выглядит, т. е. цвет и рисунок. Для художника внешний мир – не содержание картины, он – материал картины. Знаменитый художник возрождения Джиотто <sic!> говорил: «Картина – прежде всего сочетание красочных плоскостей»; т. н. импрессионисты рисовали вещи, как будто они видели их, не понимая, что это за вещи, а видя в них только красочные пятна, т. е. импрессионисты рисовали мир, как бы увидев его мгновенно, например внезапно проснувшись. Так определил свое впечатление от картин импрессионистов русский художник-передвижник Крамской.

Другой русский художник-реалист, Суриков, говорил, что «идея» его знаменитой картины «Боярыня Морозова» появилась у него тогда, когда он увидал галку на снегу. Для него эта картина прежде всего была «черное на белом».

Благодаря такому отношению к «изображению» в искусстве есть наклонность превращать изображение т. н. органической формы, т. е. рисунка цветка, зверя, травы, в орнамент – узор, уже ничего не изображающий. Все ковровые узоры, в частности узоры персидских ковров, есть результат такого превращения органической формы в форму чисто художественную.

Наиболее правдоподобным кажется мнение о существовании отдельной формы и содержания в литературе.

Действительно, очень многие полагают, что поэт имеет определенную мысль, предположим мысль о Боге, и излагает потом эту мысль словами. Эти слова могут быть красивы, тогда мы говорим, что форма произведения – звуковая или образная – красива. Таково мнение большинства о форме и содержании в литературе. Но это решено без хозяина. Прежде всего, мы знаем, что на первых ступенях своего развития поэзия, например поэзия дикарей, не имеет определенного «содержания». Например, песня индейцев в британской Гвиане состоит из восклицания «хейа, хейа». Так же бессмысленны песни патагонцев, папуасов и некоторых североамериканских племен. Поэзия, а следовательно, и литература появилась до «содержания». Задачей певца являлось не передать словами какую-либо мысль, а построить ряд звуков, имеющих определенное отношение друг к другу, называемое формой. Но и песня, заключающая в себе слова, не может быть разделенной на форму и содержание. Слова в поэзии не способ выразить мысль, они сами себя выражают и сами своей сущностью определяют ход произведения. «Рифма, звук воспреобладал над содержанием, – пишет знаменитый ученый А. Н. Веселовский по поводу народной песни, – он окрашивает параллель, звук вызывает отзвук, с ним настроение и слово, которое родит новый стих. Часто не поэт, а слово повинно в стихе». Другой исследователь, Рише, говорит: «Вместо того чтобы сказать: идея вызывает идею, я сказал бы, что слово вызывает слово. Если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив – вызывала их стихотворения, являясь скорей опорой, чем помехой. Если бы мне позволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память – искусство творить каламбуры, которые в заключение и приводят к искомой идее».

Примеров, когда стихотворение представляет из себя как бы сетку рифмы и внутренних созвучий, которая уже потом заполняется образами, дает довольно много Гюйо в статье «Стиль как средство выражения и орудие симпатии». В арабской поэзии стихи помещаются в сборниках по алфавиту рифм, т. е. сортируются по звуковому признаку.

Несомненно, что в литературном произведении дается и ряд мыслей, но что не мысли, облеченные в художественную форму, – это художественная форма, построенная из мыслей как материала. В стихах рифма противопоставляется рифме и образует звуковую форму их, и в параллелизме образ противопоставлен образу и составляет образную форму произведения, в романе мысль противопоставлена мысли или одна группа действующих лиц, взятых в их взаимоотношениях, противопоставлена другой группе лиц. Так противопоставлены в «Анне Карениной» группа Каренина – Вронский группе Кити – Левин. Все это давало право Л. Толстому говорить, что «ему не нужны милые умники, вылавливающие из произведения отдельные мысли», что «если бы я хотел сказать словами все то, что хотел выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала, и если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они в состоянии сделать больше, чем я сам». В литературном произведении важна не мысль, а сцепление мыслей; перехожу опять на цитату из Толстого: «самое же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно нельзя, а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения».

Следовательно, и мысли в литературном произведении не представляют его содержания, а представляют собой один из его материалов, а в своем сцеплении и взаимоотношении к другим сторонам произведения представляют его форму.

Подводя итоги сказанному, считаю уже сейчас возможным сказать, что художественное произведение состоит из материала и формы. Как мы уже видели, материал влияет на форму и подсказывает ее. Из слов русского языка иначе составляется стихотворение, чем из слов греческого или японского языков. Если механик захочет заменить стальную часть машины бронзовой или алюминиевой, то эта бронзовая или алюминиевая часть не может быть копией старой. Новый материал с другими свойствами сопротивления требует новой формы. Поэтому, строго говоря, невозможен перевод. Действительно, Э. По говорит, что он выбрал в своей вещи ворона, потому что это слово красиво рядом со словом Паллада. Но в переводе эти слова будут звучать не так, и логика, художественная логика произведения, теряется. Таким образом, при переводе произведения из сферы одного языка в сферу другого языка возникают уже почти непреодолимые трудности. Даже больше того, если мы иначе произносим слова, чем автор произведения, то этого уже достаточно, чтобы созвучия произведения были бы нами неощутимы или неприятны.

И вот теперь человечество получило новые возможности творчества путем изобретения кинематографа. Движущиеся картины, с полуиллюзией жизни, с громадным размахом технических возможностей, но и со своими законами, налагающими свои запрещения, появились на свет и сразу же из лаборатории ученого вырвались на улицу и заняли исходное положение, заняв кинематографами все углы города, как оккупационные войска – стратегические пункты, и сразу создав себе свой состав зрителя, огромный по числу, почти исчерпывающий все возможности города.

Благодаря общепринятому ненаучному делению произведения на форму и содержание, к кинематографу подошли неверно и путано. Показалось, что в киноленту можно вкладывать любое содержание. Даже хуже того, показалось, что от старых литературных произведений можно отвлечь что-то и это что-то превратить в киноленту. О том, что в произведениях «содержания» не существует, а существует форма и материал, взаимно обусловливающие друг друга, даже и не подумали. Появились инсценировки. Стали ставить «Отца Сергия», «Станционного смотрителя» и т. д. Причем, конечно, верили, что этим кинематограф облагораживается, становится литературным. Но Толстой так просто сказал, что его роман можно выразить, только написав тот же самый роман, что всякому ясно, почему «Отец Сергий» на экране не может выразить Толстого. Инсценировки не становятся лучше от того, что кто-то думает ими воспроизвести великие произведения. Если нельзя выразить романа другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущность, то тем более нельзя заменить слова мельканием серо-черной тени на экране. Конечно, можно дать человеку тромбон и сказать ему: «Сыграйте на нем Казанский собор», но это будет только или шутка, или невежество.

Что же делать с кинематографом.

Молекулы газа беспорядочно ударяются друг о друга, эти беспорядочные удары то слагаются друг с другом, то уничтожают друг друга, и в общем итоге мы получаем закон – закон постоянный, что газы расширяются. Единичные воли творцов – изобразителей-комбинаторов, слагаясь друг с другом, создают законы искусства, которое течет своей дорогой, обусловленной развитием и переменами ее формы.

Но сейчас мы живем в социальном государстве-монополисте, роль мелких инициатив, непосредственно зависящих от спроса, пала, нам нужна бóльшая сознательность работы, иначе мы загоним всю русскую пленку на опыты и извратим вкус доверчивого зрителя.

Сейчас превращают в киноленты психологические романы и, кажется, собираются превращать былины. Занятие чудовищное. Вся сущность былины объясняется стилистическими приемами и ее ритмом, об этом знает всякий, кто над ними работал. И в былине, и в романе слова – не только способ вызвать образы, а носители художественной формы. Образы поэзии не поддаются зарисовке. Не поддаются воспроизведению и те особенные слова, слова необычные, которыми Толстой описывает привычные нам действия людей. Не поддается воспроизведению и толстовское фиксирование мелочей, обращение внимания в большой картине на мелочь, на жующий влажный рот, на пальцы, а эти обращения, нарушая обычную перспективу, и вырывают описание боя из сферы мертвого обычного прозаического восприятия и делают ее художественно воспринимаемой. В психологическом романе почти нет ничего, что может перейти на экран.

И опять перед нами вопрос, что же делать с кинематографом.

Психологический роман попал в переделку, потому что он хронологически предшествовал в сюжетной литературе появлению кинофильмы. Но история искусства не представляет из себя простого последования и простого развития вперед. По закону, установленному, насколько я знаю литературу предмета, впервые мной, в истории искусства есть очень важная черта: последование старшинства переходит не от отца к старшему сыну, а от дяди к племяннику. Раскрывая скобки прозаической метафоры – аналогии. Лирика Средневековья не является наследницей, а происходит от младшей линии – народной поэзии, существовавшей во время расцвета классической поэзии в виде параллельного «младшего» искусства. Это доказывается канонизацией, т. е. введением в качестве постоянных новых форм, старому искусству неизвестных, например рифм.

Развитие романа – это канонизация ниже «литературы», живущей традицией новеллы и анекдота.

Дело происходит так.

Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Старые формы умирают, становясь привычными, ослабевает напряженность художественной атмосферы, и вот начинается просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы. Проводя не параллель, а аналогию, можно указать, что это явление похоже на смену племен, на «нашествие варваров» или на смену классов, обладающих культурной гегемонией. Современное культурное человечество – не прямые потомки Сумиро-аккадцев. Мне пришлось в горах Курдистана видать потомков ассирийцев – они были белее татар и курдов.

Старый театр пересыхает и теряется в песках. Кинематограф – новый уже по своим техническим условиям, находящийся под непосредственным нажимом масс – может его наследовать. Вот почему он культурно по возможностям выше театра. Вот почему так опасно всякое «опекание старшим» слоем искусства «младшего». Здесь могут погибнуть прекрасные возможности. Особенно теперь, когда ошибка лица становится невольно законом.

Старый театр – уже иссохший, старая литература – уже пересыхающая – хотят улучшить кинематограф. В готическое здание хотят ввести архитравное перекрытие, плоские каменные балки греческой архитектуры. Так как логики открытий не существует, то я не могу из одного анализа материала кинематографа выяснить дорогу, по которому должно идти его развитие. Но это можно сделать из обзора той совокупности киносценариев, который мы знаем. Единичные воли, разнонаправленные, здесь уже наметили направление. Начинают чувствоваться законы.

Из бесчисленного числа лент, выпущенных главным образом в Америке, в которых прямо уже в силу их большого числа ярко сказались законы киноформы, так как свойства материала кинематографа все время направляли работу создателей сценарий <sic!> в одну сторону, видна общая тенденция кинематографа. Эту тенденцию можно определить так: оперирует не с движением как таковым (отсюда неудача всяких воспроизведений балета), а с движением – поступком, т. е. оно есть искусство сюжетное. Эта сюжетность выразилась в двух направлениях. Киносценарии одновременно пошли в сторону комедии масок, с постоянными персонажами, и в сторону авантюрного романа, с богато разработанной техникой задерживающих моментов, со всякими потерями, похищениями, прыжками и прочими трюками, сродными с таковыми же приемами хотя бы греческого авантюрного романа. Я считаю нелишним напомнить, что А. Н. Веселовский считал все «задерживающие моменты» греческого романа не воспроизведениями особенности греческой жизни, а своеобразным стилистическим приемом. Задерживающие моменты, тормозящие развитие действия и создающие в сюжете то затруднение, которое в стихотворении, имеющем материалом звуки, создается стечением звуков одинаковых, в других создается путем эпических повторений, поэтического параллелизма, в киноленте, конечно, несколько иначе, чем в авантюрном романе. Из старых традиционных приемов мы видали особенно часто запаздывающую помощь (героя убивают, «а в это время» на экране показывается картина, изображающая, что делают еще ничего не знающие друзья погибающего), настигающая погоня и в качестве «помощного зверя», разрешителя трудных положений – «помощный сыщик». Такие «задерживающие моменты», как письмо, обморок, оговор, в кино применяются редко. Так как задерживающие моменты, незначительно варьируясь, могут продолжаться бесконечно, то авантюрный роман или авантюрная фильма, по существу, не имеет конца. Авантюрный роман ткется не как скатерть с каймой, а как лента. Отсюда все эти бесчисленные томы «Рокамболя» и «10 лет» и «20 лет спустя» Александра Дюма. Отсюда же в кинематографе серии, так популярные в «боевых» картинах. Здесь для определения величины кинопроизведения взят чисто внешний момент – длина сеанса.

Так как в кинемо основным является комбинация сюжетных мотивов, то для избежания экспозиции действующих лиц, т. е. объяснения их характера, в нем, как и в другом театре, действия в итальянской commedia dell’arte, появились так называемые маски, т. е. постоянные типы, подобные шахматным фигурам. Характер таких фигур интересует автора только с той же стороны, как шахматиста – особенный вид каждой шахматной фигуры.

Отсюда в кинематографе эти постоянные герои, переходящие из фильмы в фильму без перегримировки и даже не меняющие имен: Макс Линдер, Глупышкин, Поксон и др.

Таковы в самом общем виде данные, определяющие тенденции кинематографической сюжетности. Мне могут возразить, что авантюрные романы в том виде, какими мы видим их сейчас во всяких «Тайнах Нью-Йорка», – произведения грубые, развращающие зрителя. Зато «благородством отличаются творения русских классиков», которые сейчас так усиленно запихиваются кинодеятелями в разные фильмы. Но на это можно сказать, что, даже нехудожественно говоря, авантюрному роману как таковому не присуща безнравственность. Скорей наоборот, в авантюрных романах обычно изображаются действия элементарно благородные. Если бы задачей искусства являлось бы вызывать волю к действию благородному, то авантюрная фильма была бы, может быть, выше романа Достоевского. Но я лично считаю возможным сказать, что произведения искусства никогда и не бывают моральными или не моральными. Вспомним, какие жестокости мы встречаем в сказках, и тем не менее детям всего мира их рассказывают. Скатывание в бочке, утыканной гвоздями, с обрыва в сказке не ужасно. Это не жестоко, это сказочно. Кровь в искусстве не кровава. Вспомним, что в весенней эротической плясовой песне говорится о смерти или о ревнивом, драчливом муже (Аничков. «Весенняя обрядовая песня»). Это трагично, но трагизм этот песенный. В конце концов, искусство всегда не надпись, а узор. Недаром Толстой говорил, что на романы надо быть таким же любителем, как и на голубей-турманов. Трагизм и шутка равноценны в искусстве. Трагизм и мораль в искусстве, а значит, и в кинематографе, тоже не содержание, а материал. Поэтому нравственный элемент не должен быть переоценен при определении достоинства тех или иных кинофильм.

Я пишу все это не для того, чтобы спасти кинематограф. Пути искусства находятся, как и пути истории, вне воли людей. Мы все и все наши теории лишь словесная мотивировка. Но жалко пленки, затраченной на неправильно поставленные опыты. Кроме того, жалко потерянного времени. Кинемо – громадная лаборатория, в которой, если уйдут мешающие, будет продолжаться процесс создания новых форм. И, может быть, найдя свою форму, которая сейчас еще так слабо намечается, кинематограф станет старшей линией искусства.