Степень, до которой мы считаем повседневные предметы само собой разумеющимися, полностью зависит от того, насколько они управляют нашей жизнью и наполняют ее.

Американца, которого больше всех фотографировали в XIX веке – больше, чем Авраама Линкольна или Улисса С. Гранта, – звали Фредерик Дуглас. Он был писателем-аболиционистом, оратором, человеком, который бежал из рабства в возрасте двадцати лет [54]. Для Дугласа фотография была так же важна, как и его сочинения и речи. В 1840‐х этот вид искусства только‐только выделился из дагерротипов в отдельное направление, и Дуглас немедленно осознал его мощь.

До фотографий изображения чернокожих американцев ограничивались рисунками и гравюрами. «Негры никогда не получали непредвзятых портретов из рук белых художников, – писал Дуглас. – Едва ли возможно, чтобы белые подчеркнули сходство черных с собой, не исказив отличительные черты последних» [55]. Во времена Дугласа было особенно распространено одно преувеличение: «Мы, цветные, так часто видим и слышим, как нас сравнивают с обезьянами, что, когда сталкиваемся с исключением из этого правила, считаем, что нам крупно повезло» [56].

Фотография не только нанесла удар по таким карикатурам, но смогла и отразить сочувствие и узнавание. «Какими бы предрассудками ни страдали те, кто посмотрит на нее, – сказал Дуглас о фотографии первого чернокожего сенатора Соединенных Штатов Хайрема Ревелса, – им придется признать, что сенатор от штата Миссисипи – человек» [57].

Но не все сложилось хорошо. По мере того как в ХХ веке фотография становилась более привычной и массовой, некоторые решили, что эта отрасль достойна критики. Как писал Уильям Эдуард Беркхардт Дюбуа [58] в 1923 году, «почему молодые цветные юноши и девушки реже выбирают профессию фотографа? Типичный белый фотограф не знает, как обращаться с темной кожей, не ощущает ее изысканной красоты и оттенка, он не будет всему этому учиться и ужасно схалтурит, снимая портреты чернокожих».

Мы часто слышим, что в кино и на телевидении не хватает разнообразия – как среди актеров, так и среди продюсеров, – но не задумываемся о том, что эта проблема существует не только перед камерой и за ней, но и внутри камеры. Как отметила профессор университета Конкордия, специалист по коммуникациям Лора Рот, «хотя доступная научная литература достаточно многоаспектна, неудивительно, что очень немногие ученые сосредотачивались на исследованиях необъективности передачи тонов кожи у существующих ныне аппаратов визуального воспроизведения» [59].

Как пишет исследовательница, многие десятилетия производители пленки и проявителей использовали для сравнения со стандартом одну и ту же контрольную фотографию. Она называлась картой Ширли – в честь Ширли Пейдж, сотрудницы компании Kodak, ставшей первой моделью для этого снимка [60]. Думаю, не надо говорить о том, что и Ширли, и ее преемницы были исключительно белыми. Химическая проявка пленки настраивалась соответствующим образом, и в результате камеры не могли сделать хороших снимков чернокожих.

(Видео, как и фотографии, многие десятилетия калибровались для белой кожи. В 1990‐е годы Рот взяла интервью у одного из операторов телешоу Saturday Night Live и задала вопрос о настройке камер перед передачей. Он объяснил: «У хорошего оператора всегда есть „девушка для цвета“, которая стоит перед камерами, пока техники настраивают их, опираясь на тон ее кожи. Эта девушка всегда белая») [61].

Примечательно, что руководители компании Kodak в 1960‐х и 1970‐х сделали упор на изготовление пленки, чувствительной к темным тонам, не из-за борьбы за гражданские права чернокожих, но для производителей мебели и шоколада, которые жаловались, что пленка неверно отображает рисунок темного дерева или разницу между молочным и темным шоколадом [62].

Бывший руководитель исследовательской студии Kodak Эрл Кейдж так вспоминает этот период: «Мой маленький отдел от души наелся шоколада, поскольку все, что снимали камеры, съедалось в конце съемки». Когда его спросили, не происходило ли все это на фоне движения за гражданские права, Кейдж добавил: «Удивительно, что об этом никогда не говорили раньше, потому что черная кожа в то время не воспринималась как серьезная проблема» [63].

Со временем Kodak начала использовать модели с более разнообразными тонами кожи. «Я начал активно привлекать к экспериментам черных моделей, и это очень быстро окупилось, – вспоминает Джим Лайон. – Я не пытался быть политкорректным. Я просто хотел, чтобы у нас был шанс усовершенствовать пленку так, чтобы она должным образом воспроизводила тон кожи каждого».

К началу 1990‐х у Kodak были карты Ширли с тремя моделями разных рас. Пленка Gold Max, которую выпустили на рынок, пообещав, что она запечатлеет «черную лошадь в сумерках», стала использоваться при съемке телевизионной рекламы с семьями разного расового состава. В одной из них чернокожий мальчик в белоснежном каратэги широко улыбается, делая кату, и, видимо, получая следующий пояс. В рекламе говорилось: «Родители, неужели вы доверите такие моменты другой пленке, а не Kodak Gold?»

Сначала целевая аудитория привела к появлению проблематичного эталона. Теперь же новый эталон дал компании новую целевую аудиторию.