В статье «Глаз – это орган разума» Лео Стайнберг, размышляя о беспредметном искусстве, задавался вопросом: «Откуда берутся пластические символы его безграничной субъективности?» Указывая на невозможность однозначного ответа, он тем не менее в качестве варианта предлагал обратить внимание на
свидетельства художников и критиков, отмечавших влияние науки на современное искусство. Влияние это действует на нескольких уровнях и принимает различные формы. Во-первых, непрерывный поток подсказок исходит из лабораторий. Сознательно или бессознательно значительную часть своей иконографии создатель беспредметной живописи черпает из визуальных данных науки – из увеличений мельчайших природных текстур, из телескопических перспектив, подводных пейзажей и рентгеновских снимков. Нельзя сказать, что он ставит перед собой задачу изобразить определенную культуру бактерий или структуру преломленного света. Он добросовестно отбирает формы за их суггестивность и смутное соответствие его внутреннему состоянию46.
Для историка искусства важно понять, какого рода суггестивность притягивает внимание художника в разнообразных типах научной иконографии, из каких «визуальных данных науки» он делает свой отбор суггестивных форм. «Внутреннему состоянию» Михаила Ларионова оказалась близка суггестия излучений, лучей или лучистой материи. Сразу отмечу важную характеристику этого материала: в начале XX века это была область самых актуальных и радикальных научных теорий, передового знания, находящегося на границе разных культурных и интеллектуальных пространств. Лучистая материя интересовала физиков и спиритуалистов47, химиков и теософов, биологов и оккультистов. Кроме того, различные типы излучений и лучей стали в начале века модной темой, популярным сюжетом массовой культуры тех лет. Именно в этой пограничной области Ларионов искал «соответствие его внутреннему состоянию».
В начале XX века о перевороте в мышлении и восприятии мира, связанном с научными открытиями, писали многие художники. Хорошо известны высказывания на эту тему В. Кандинского. Например, такое:
Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким48.
Историки искусства относятся к этому свидетельству с должным уважением и вниманием, справедливо учитывая его в исследованиях генезиса беспредметности в творчестве художника. Ларионову в этом отношении не повезло. В своих текстах о лучизме он еще с большей прямолинейностью, чем его коллега, подчеркивал актуальность новейших научных открытий для своей концепции:
Официально Лучизм исходит из следующих положений: Излучаемость благодаря отраженному свету (в межпредметном пространстве это образует как бы цветную пыль). Учение об излучаемости. Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность49.
Ларионов ссылался также на специфическую научную «оптику» – на видение-знание, способное убеждать в существовании невидимого:
Если мы относительно некоторых вещей будем знать, что они должны быть такими благодаря тому, что это нам открывает наука, – несмотря на то, что мы своими чувствами непосредственно этого воспринять не можем, все-таки у нас остается уверенность, что это так, не иначе50.
Однако ссылки Ларионова на научные открытия, лишенные литературной эффектности текста Кандинского, лапидарные и прямые, вызывали либо иронию51, либо игнорировались в исследованиях о художнике. На мой взгляд, недооценка научных или, точнее, околонаучных контекстов в изучении творчества Ларионова значительно обедняет представления как о живописном лучизме, так и, шире, о генезисе беспредметности в русском искусстве.
К началу ХХ столетия многие научные исследования вышли за пределы лабораторий и публикаций в узкопрофессиональных изданиях. Массовая пресса и жанр публичных лекций, увлекавший публику в начале прошлого века, способствовали не только распространению научных знаний, но также создавали особые среду и формы бытования этого знания. Броские газетные или журнальные заголовки и увлекательные пересказы для широкой публики (порой превращавшиеся в фантастические романы) упрощали, а часто радикализировали научные идеи, трансформируя предположения в установленные факты, а осторожные гипотезы – в абсолютные истины. Именно на такой территории чаще всего происходил контакт художников или литераторов с передовыми научными исследованиями. Поэтому не так важно, изучал ли Ларионов с академическим вниманием научные или паранаучные теории излучений, читал ли теософские сочинения, практиковал ли (как многие его современники – художники и поэты) спиритические сеансы, – важно, что все это составляло культурный фон, влияло на интеллектуальную атмосферу времени, находилось в зоне внимания его коллег, обсуждалось в прессе, и не только в научной, но и в массовой, наконец, было темой разговоров и дискуссий в художественных кружках и салонах. Эти слои массового сознания и информационной индустрии, порой существенно «преображавшие» научные идеи, на мой взгляд, должны учитываться при изучении истоков многих художественных концепций начала XX века.
Многочисленные взаимодействия или прямые пересечения текстов Ларионова с распространенными в культуре его времени представлениями о лучистой материи дают основание рассматривать изобретение лучизма не как экстравагантный жест, провоцирующий и эпатирующий публику, но как сознательную попытку синтеза рассеянных в атмосфере тех лет идей, как попытку облечь в новое «стилевое» единство актуальную проблематику своего времени. В одном из поздних текстов Ларионов предлагал рассматривать лучизм, а точнее – лучи-линии, как стилеобразующий элемент. Он говорил об особом «стиле лучей», где луч будет определять облик целостной культуры: «…стиль лучей, использованных таким образом, как например, готика использовала удлиненные формы, растущие кверху; рококо – формы извилистые раковины и растений»52. В начале XX века распространение научных, оккультных, теософских и просто фантастических представлений, связанных с невидимыми излучениями, лучистой материей и лучами мысли, действительно было столь повсеместным, что могло наводить на размышления о создании «стиля лучей», о появлении новой формообразующей «художественной воли».
«Луч условно изображается на плоскости цветной линией», – писал Ларионов53. С одной стороны, прямая линия – самый простой и банальный способ изображения луча света. Например, так изображается свет и солнечные лучи на рисунках детей (скажем, на рисунках Нины Кульбиной, опубликованных в 1914 году А. Крученых54). С другой стороны, линия-луч – своеобразный архетип, имеющий многовековую историю и поистине неисчерпаемую иконографию: лучи-штрихи ассиста на иконах, лучи в сакральных изображениях разных времен и народов, в иллюстрациях к эзотерическим и естественно-научным сочинениям, а также в массовой научно-популярной или оккультной изобразительной продукции начала XX века. Иконографически лучизм, изобретенный Ларионовым, оказывается подключен ко множеству смысловых контекстов и изобразительных традиций. Архаическая и мифологизированная форма луча света могла существовать в разных культурных и исторических перспективах. Элементарный знак, обладающий непосредственностью примитива, и сложная система метафизических построений в равной мере оказывались связаны с прямой линией – лучом света. Линия-луч могла представлять научную реальность и метафизическую: репрезентировать божественный свет и быть частью естественнонаучных схем; лучами, исходящими из рук гипнотизера, на картинке в массовом журнале и «лучом созерцания», связывающим человека и Бога, в размышлениях христианских мистиков55.
Лучизм как будто зависает между полюсами архаичного, традиционного, массового, с одной стороны, и остроактуального, современного и научного, с другой. Это свойство лучизма, оставаясь, условно говоря, фоновым, не сформулированным в стройную теорию, тем не менее принципиально важно для версии беспредметности Ларионова. «Подвешенность» лучизма – между научным знанием и спекуляциями на границе научного, между радикальным новаторством и традиционным визуальным знаком – не случайный эффект, но существенное свойство изобретения Ларионова. Такая двойственная природа лучизма, на мой взгляд, рождалась не столько в теоретических построениях самого художника, сколько была предопределена всей атмосферой культуры начала XX века.
Рубеж веков в европейской и русской культуре был отмечен ошеломительными открытиями, которые изменили привычные оптические режимы, позволили проникнуть на территорию невидимого и пересмотреть многие устоявшиеся представления. Х-лучи Рентгена, радиоактивность, беспроволочный телеграф, хронофотография и микрофотография размывали привычные границы внутреннего и внешнего, видимого и невидимого, создавали новые модели коммуникации. Важно отметить, что граница между строгой наукой и различными формами оккультного и паранаучного знания на рубеже веков была значительно менее очевидной и устойчивой, чем в наши дни. Естественнонаучные методы и лабораторные эксперименты активно вторгались в «темные» области метафизики, религии и, шире, всего необъяснимого и парадоксального. Само научное знание оказывалось часто в том же «подвешенном» состоянии, что и живописный лучизм Михаила Ларионова. Территорией такого «подвешенного» знания в начале века был широкий круг теорий и экспериментальных исследований, проводившихся и в научных лабораториях, и в спиритических или теософских кружках56.
В начале прошлого столетия о новом, пограничном статусе естественных наук размышляли многие авторы. Не будет преувеличением сказать, что это была одна из самых острых и обсуждаемых тем, к которой обращались повсеместно. Известный английский ученый Уильям Крукс писал о новом состоянии реальности, открывшемся в лучистой материи: «Мы фактически коснулись границы, где материя и сила, кажется, переходят одна в другую, коснулись тени между известным и неизвестным»57. Аналогичные суждения высказывались в кругу теософов и спиритуалистов:
Наука начинает прокладывать новые пути: физики, химики, психологи, один за другим, подходят почти вплотную к той грани, за которой начинается уже иной, трансцендентальный мир, не подчиняющийся законам физических явлений58.
По мере того как физик расширяет границы своего царства, он находит себя смущенным прикосновениями и проблесками из другого мира59.
Наши обычные представления о веществе, об энергии и об ее неуничтожаемости начинают колебаться <…> мы подошли к границе весомости материи и в новом учении об электронах находим уже новый вид недоумения: материя исчезает от нашего наблюдения и как-то странно превращается в поток движущейся энергии. …мы стоим на пороге совершенно нового понимания окружающей нас природы; все явления материального мира мы стали рассматривать как призрачное многообразие проявлений нематериальных сил60.
Эта особенность научного контекста начала XX века нашла отражение в ларионовской версии беспредметного искусства. Соратник Ларионова Илья Зданевич, знавший, по словам самого художника, о лучизме «почти все»61, не случайно подчеркивал двойственную, пограничную природу ларионовского изобретения: «…лучизм обогащается еще тем, что принимает во внимание не только внешнюю излучаемость, но и внутреннюю, спиритуалистическую»62.
К началу ХХ столетия сложилась особая мифология излучений, наблюдаемых и в лабораториях ученых, и во время спиритических сеансов. Конечно, представления об излучениях и невидимых лучах существовали задолго до громких открытий рубежа веков. Эта предыстория накладывала определенный отпечаток на восприятие научных фактов. Отчетливый или только смутно угадывающийся шлейф таинственного, мистического, возвышенного и проч. сопутствовал естественнонаучным исследованиям излучений и света. В 40‑е годы XIX века немецкий естествоиспытатель Карл Рейхенбах занимался исследованиями излучений, доступных для восприятия особо чувствительным людям – сенситивам. Эти излучения Рейхенбах связывал со специфической силой, близкой к животному магнетизму Месмера, которую он называл «од». Еще одной областью, где интерес к излучениям предварял открытия Рентгена и радиоактивности, были и практические, и теоретические исследования гипноза. Феномен гипноза интересовал многих ученых и профессиональных медиков. Он не раз становился темой академических дискуссий и одновременно сенсационных публикаций в массовой прессе, попадая то в раздел передовых открытий науки, то в уголовную хронику. Воздействие гипнотизера на подопытного посредством особых лучей, исходящих из рук или глаз, стало устойчивой темой не только в теоретических описаниях природы гипноза, но и в иконографии гипноза, причем не только в иллюстрациях к научным, медицинским сочинениям, но и в массовой изобразительной продукции в XIX – начале XX века. Объяснение феномена гипноза с помощью особой «лучистой силы», исходящей от гипнотизера, было популярной версией. Доктор медицины, профессор Харьковского университета Александр Шилтов еще в 1885 году прочитал в Петербурге доклад «О лучистой силе человека», где писал о способности лучистой силы воздействовать на мысли и поведение:
Лучистая сила одного человека действует на нервные центры другого таким образом, что заставляет испытываемого субъекта против его воли двигаться, чувствовать те или другие желания экспериментатора, писать требуемые цифры или буквы, произносить то или иное слово63.
Саша Шнайдер. Гипнотизм 1904. Литография, изданная Брайткопфом и Хартелем в Лейпциге. Коллекция Ханса-Герда Редера
Эманация энергии из рук. (Фотографический снимок). Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 99
Проникновение оккультного в сферу научного в начале XX века имело свои особенности. Оно воспринималось не как отступление рацио под натиском иррационального, но, напротив, как окончательный триумф науки, обретшей, наконец, возможность исследовать самые таинственные сферы материи, мышления и человеческой психики. В свою очередь, оккультисты и спиритуалисты стремились использовать научные открытия для рационализации своих объяснений таинственных феноменов64. На рубеже веков увлечение научными, позитивистскими методами в исследовании «материализации духа» на спиритических сеансах было повсеместным. Помещения, где проводились сеансы, часто напоминали научные лаборатории, напичканные различной аппаратурой (радиометры, электроскопы, динамометры и проч.), а также фотооборудованием, с помощью которого фиксировались процессы излучений и материализаций во время сеансов. Массовая доступность научно-оккультных экспериментов облегчалась также широкой рекламной кампанией на страницах изданий, связанных с теософией или спиритуализмом. Рекламные страницы популярного журнала «Спиритуалист» были полны предложениями разнообразных аппаратов и технических приспособлений для проведения экспериментальных исследований медиумов и организации спиритических сеансов65.
В исследования излучений и лучистой материи были вовлечены крупнейшие ученые самого разного профиля (физики, химики, врачи, биологи и психологи). Нередко они же глубоко погружались в исследования медиумизма и спиритизма. Уильям Крукс – один из первых исследователей лучистой материи66 и убежденный последователь спиритизма – описывал постепенное убывание материальных свойств при переходе от твердого к жидкому, газообразному и, наконец, к лучистому состоянию материи. Катодные лучи, открытые Круксом, часто становились аргументом не только в научных доказательствах, но и в многочисленных исследованиях таинственных излучений во время спиритических сеансов. Как утверждалось в одной из статей журнала «Ребус»: «Медиумические радиации по существу своему однородны с излучениями радия и катодическими лучами круксовской трубки»67.
После открытий конца XIX столетия: Х-лучей – Рентгеном, явления радиоактивности – Беккерелем, излучений радия и полония – Марией и Пьером Кюри – появляется множество концепций, связанных с излучениями человеческого тела и различных объектов. Известный социолог Густав Лебон утверждал: «Любое тело есть постоянный источник лучеиспусканий, видимых или невидимых, но зато всегда световых»68. Некоторые из популярных в те годы теорий лишь актуализировали старые концепции универсального флюида Месмера или одического света Рейхенбаха. Однако одновременно рождалось множество версий, базирующихся на позитивистских научных принципах и новых технологиях. N-лучи Рене Блондло и V-лучи Луи Дарже, «темный свет» или «темные лучи» Густава Лебона, Y-лучи Сергея Юрьевича, излучаемые человеческим организмом, «мозговые лучи» Наума Котика, связанные с процессом мышления, «жесткие лучи» Юлиана Охоровича, которые он трактовал как магнитное поле, излучаемое живыми организмами, или «физиологическая полярная энергия» петербургского врача Месселя Погорельского – вот далеко не полный спектр гипотез и мифологий, связанных с феноменом излучений и лучистой материей. Гипотез, легко пересекающих границу научного и паранаучного знания69.
Стекло плавится под влиянием лучистой материи. Иллюстрация из книги: Крукс У. Лучистая материя, или Четвертое состояние тел. Новгород: Тип. А. С. Федорова, 1889. С. 23
Светящиеся слои вокруг тела экстериоризованнаго субъекта (рисунок Альберта Л.). Из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. С. 46
В начале ХХ столетия складывается массовая мифология лучей и лучистой материи, обладавшая одновременно характеристиками естественнонаучного знания и «тайных наук». По мнению множества авторов, лучистая материя, невидимая человеческим глазом, но достоверно фиксирующаяся аппаратурой, окутывает все организмы и все предметы. Известный московский спиритуалист Павел Чистяков утверждал: «Невидимые лучи есть всюду и везде. Они окружают нас всегда и являются постоянной составною частью всяких видимых лучей света»70. «Лучистая материя» и «лучистая энергия» становятся популярными понятиями, их используют для интерпретации множества явлений, не поддающихся привычному рациональному объяснению. Укажу лишь некоторые примеры. Чезаре Ломброзо связывал явления материализации, возникающие на спиритических сеансах, с лучистым состоянием материи, подобным радиации. Он писал о «лучистых струях и снопах», которые фиксировались на сеансах с известным медиумом Евзапией Палладино. «Спиритические организмы», возникающие во время сеансов, это и есть, как считал Ломброзо, проявления четвертого или лучистого состояния материи. Согласно гипотезе Ломброзо, медиум во время сеанса также выделяет лучистую материю. Ее лучи вступают во взаимодействие с лучистой материей «спиритических организмов» или духов, и соединение излучений порождает явления материализации, т. е. возникновение во время сеансов новых парадоксальных организмов – «светящихся облаков», отдельных частей тела или целых фигур71. «Все приводит к гипотезе, что душа происходит из лучистой материи», – заключает Ломброзо72. В особой «биологии духов», которую разрабатывает итальянский исследователь, он также подчеркивает их лучистую, световую природу73.
Еще один пример. Русский исследователь Наум Котик в 1907 году издал книгу о своих экспериментах, где писал об особом виде n-лучей, «возникающих в мозгу субъекта в момент мышления и распространяющихся оттуда по всем направлениям»74. Согласно его теории, «мышление сопровождается выделением особой лучистой энергии. Эта лучистая энергия обладает психическими и физическими свойствами, а потому должна быть названа психофизической энергией»75. Именно с помощью лучистой энергии, подобной радиации, как считал Котик, возможны ясновидение и телепатия76.
Размытые границы между академической наукой и экспериментальными исследованиями спиритуалистов, теософов и оккультистов были характерной особенностью интеллектуальной атмосферы на рубеже веков и в 1910‑е годы. Так, в программе проходившего в 1906 году в Москве Первого Всероссийского съезда спиритуалистов был выделен отдельный тематический блок, явно ориентированный на использование естественнонаучных подходов: «Лучистая энергия человеческого организма – внетелесные ее обнаружения и действие на расстоянии». Для обсуждения на съезде предлагалось рассмотреть ряд вопросов, связанных с экспериментальным исследованием излучений:
…фотография мысли; фотография невидимых излучений человеческого тела; различные способы и методы их получения… Различные аппараты и приборы для демонстрации и обнаружения невидимых излучений… Новейшие опыты и научные теории о радиоактивности человеческого организма77.
Фотография молодой девушки, ребенка, которая только что получила пощечину от матери за незначительную провинность, она была сфотографирована непосредственно в этот момент доктором Барадюк. Из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 136
Окружающий мир в начале XX века оказался наполнен невидимой для глаза жизнью – движением или вибрацией лучистой материи, токами лучистой энергии. Как писали в те годы, «всё живущее, всё сущее оказывается погруженным в океан лучистой энергии»78; «все тела обладают лучеиспусканием, и, таким образом, вся вселенная перерезывается волнами лучей»79. В контексте таких воззрений живописный лучизм Ларионова воспринимается уже не как случайный каприз художника. В своем изобретении лучистой живописи он опирается на хорошо известные в те годы разнообразные и многочисленные теории лучистой материи, на практические опыты визуализации невидимых излучений.
Ученые, занимавшиеся исследованием невидимого (от атомов до различных лучей), и в конце XIX, и в начале XX века должны были использовать не только рациональные построения, не только очевидные для глаза опытные данные, но и воображение, опыт визуализации (умозрительной или с помощью технических средств). Дж. Тиндаль, много писавший о «роли, играемой воображением в решении естественно-научных вопросов»80, один из первых указал на значение опыта визуализации в научном исследовании:
Жизнь философа-экспериментатора двояка. … он живет жизнью чувств, используя свои руки, глаза и уши в экспериментах; но вопрос, который сейчас стоит перед нами, выводит его за пределы чувств. Он не может даже обсуждать, а тем более ответить на вопрос, что такое свет, не переносясь в мир, лежащий в основе чувственного мира, из которого возникают все оптические явления. Чтобы осознать этот подчувственный мир, разум должен обладать определенной изобразительной силой81.
Воображение или «изобразительная сила», необходимые в новейших исследованиях невидимого, к которым обращались ученые, создавали предпосылки для взаимодействия научного воображения и художественного. Ларионов в русском искусстве начала XX века один из первых проявил чувствительность к таким пересечениям научного и художественного воображения. Именно визуализация невидимых излучений представлялась ему главной задачей художника-лучиста. В одном из самых ранних интервью о лучизме, осенью 1912 года, он рассказывал:
Я выставляю полотна, написанные по новому методу. Это будет «лучистая» живопись. Ее основание: мы получаем представление о внешнем мире при посредстве лучей, которые идут от каждого предмета к нашему глазу. Все, что мы видим, излучается. И вот это излучение и будет на моих полотнах82.
Представление об окружающем пространстве, наполненном множеством пересекающихся лучей, образующих новые формы, становится одним из основных пунктов в концепции лучизма:
Имея в виду не самые предметы, а суммы лучей от них, мы можем строить картину таким образом: сумма лучей от предмета А пересекается суммою лучей от предмета Б, в пространстве между ними образуется некая форма, выделенная волею художника83.
На научном генезисе лучизма и его связи с различными видами излучений Ларионов настаивал на протяжении всей жизни. В 1936 году в письме к Альфреду Барру – директору Музея современного искусства в Нью-Йорке – он также подчеркивал связь лучизма с разнообразными излучениями:
Rayonisme не разбирает вопросов пространства и движения вовсе. Он имеет в виду Свет как начало материальное само по себе и всякого рода излучаемость вообще: радио, инфракрасные, ультрафиолетовые и т. д. <…> излучаемость всех родов имеет в виду Rayonisme: радиоактивность, излучение мысли человеческой84.
Еще один важный элемент в ларионовской концепции лучизма (на нем художник ставил акцент преимущественно в 30–50‑е годы) связан с представлениями о материальной природе лучей.
Излучаемости есть многие, – писал Ларионов. – Лучи имеются радиоактивные, космические и т. д., надо принять к сведению, что, когда появились первые мысли, 1909 – 1910 – 1911 года, об Рейонизме, не было еще представления о том, что луч материален, т. е. что имеется физически световой луч, что есть очень мелкие частицы, движущиеся со скоростью света, которые и есть свет. Не было представления, что свет может весить и тяготеть. Свет, считалось по теории Ньютона, невесом и распространяется волнами. Приходилось много выслушать насмешек по поводу мира, состоящего из весомых лучей85.
Надо отметить, что представления о лучистой материи и лучах, состоящих из мельчайших материальных частиц, не были, вопреки утверждениям Ларионова, такой уж редкостью в 1910‑е годы. Например, известный физик Николай Умов так описывал свойства лучистой энергии:
Да, лучистая энергия, т. е. свет, теплота и пр. обладают массой. Каждое материальное тело содержит в себе и лучистую энергию. Масса тела включает поэтому и ее массу; не существует молекулы, которая не была бы окружена лучистой энергией, ею воспринимаемой или отдаваемой86.
Именно в начале XX века происходила новая актуализация корпускулярных теорий света и утверждение новой концептуальной модели: корпускулярно-волновой природы света87.
Корпускулярная (материальная) теория света позволила Ларионову построить систему умозрительных аналогий между «цветной пылью» светового луча и краской, используемой живописцем. Иначе говоря – включить механизм воображения и визуализации. Уподобление «цветной пыли» световых лучей и цвета красочного пигмента стало основой для создания живописной системы, способной напрямую – с помощью лучей света, отраженных от красочной поверхности, – воздействовать на зрителя. Ларионов так разъяснял свою концепцию:
Название «лучизм» произошло от желания объяснить, что благодаря отраженным лучам мы видим краски предметов в мире и также, благодаря тем же световым лучам, окрашенным, видим картину. И моя задача – выяснить, что лучи световые так же материальны и состоят из мелких частей (крупинок), как и материальная краска, частицы которой несут они в себе, отражаясь от красочной поверхности, и, исходя из этого, выяснить влияние этих лучей, проникающих через наш глаз и влияющих на наши органы восприятия ощущений эстетических88.
Эта концепция послужила основой для использования красочного пигмента как невидимой цветной пыли, составляющей световой луч, позволила объявить родственной природу света и краски, с которой имеет дело художник.
В русском искусстве Ларионов оказался одним из первых, кто в теории и живописной практике сформулировал новый творческий метод, основанный на научном (точнее – околонаучном) знании своего времени. При этом важно отметить, что и сциентизм, и спиритуализм представали в теоретических размышлениях художника в «смазанном», не до конца проговоренном виде. Тем не менее научные, паранаучные открытия и гипотезы позволили Ларионову выйти к новому пониманию живописи, дали возможность осуществить радикальный отрыв от предметного мира. Представления о лучистой материи, невидимых лучах, о крайних, недоступных для глаза человека, зонах светового спектра, о радиоактивности, материальной и весомой природе света стали точкой отсчета для новой живописной концепции, для изобретения беспредметности. Ларионов, вступив на территорию научного знания и связав искусство с широким кругом идей, обсуждавшихся в то время, предвосхитил поиски и открытия многих художников, обратившихся к этим темам лишь в конце 1910‑х и в 1920‑е годы.
Свет, истекающий из тела человека. Иллюстрация из книги: Из области таинственного: простая речь о бытии и свойствах души человеческой, как богоподобной духовной сущности / Сост. Дьяченко Г. М. М.: Тип. Т-ва И. Д. Сытина, 1900. С. 227
К началу XX века складывается новая научная, а также околонаучная иконография световых излучений человека и различных тел. Ее источники были разнообразны: массовые журналы, иллюстрации в научной литературе, обширный архив фотографий, сделанных во время спиритических сеансов, фотографии излучений человека Ипполита Барадюка и Луи Дарже, Якова Наркевича-Йодко и др. Этот пласт изображений обладал важным свойством. Он был связан с научным знанием и потому воспринимался как документальные свидетельства о невидимом.
Ранний этап лучизма в творчестве Ларионова часто непосредственно следует за распространенной иконографией излучений. Пучки лучей, выходящие из глаз, носа, ушей или рта человека, – один из самых устойчивых мотивов в иллюстративных материалах, сопровождавших различные исследования. В «реалистическом лучизме» – как называл его сам Ларионов – такие мотивы появляются неоднократно: «Голова быка», 1912, ГТГ; «Мужской портрет (лучистское построение)» в кн. «Помада», 1913; «Лучистский портрет» в кн. «Полуживой», 1913; «Портрет (впереди лучистое построение)», 1912 в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», 1913. Лучизм создает новую концепцию «разомкнутого», проницаемого человеческого тела, а лучистый человек, появляющийся в произведениях Ларионова, соответствует тем смещениям в позитивистской антропологии, которые сформировались в ходе экспериментов в научных лабораториях и на спиритических или гипнотических сеансах.
Мужской портрет (лучистское построение). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Помада. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913; Лучистский портрет. М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А. Полуживой. М.: Изд. Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913
Упомяну еще один мотив ларионовского лучизма, отсылающий к популярной иконографии излучений. Альберт де Роша в книге «Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу» на примере опытов разных исследователей утверждал: «Различные части тела имеют неодинаковый цвет… правые руки сияют голубоватым светом, левые – темно-красным»; «правая сторона человеческого тела имеет вообще голубую окраску. Глаза, уши, ноздри, зубы выделяют излучения такого же цвета… Левая сторона выделяет красные излучения через органы чувств»89. Подобные воззрения были широко распространены в кругах спиритуалистов. Отсылки к теориям красно-голубого излучения встречаются у многих авторов90. Например, автор статьи «Излучения человеческого тела и применение их к лечению болезней», опубликованной в Трудах съезда спиритуалистов и рассказывавшей о создании «флюидической фотографии», утверждал:
Следует отметить еще одну подробность, которая исчезает на отпечатках: наблюдалось, что негативы, вышедшие из-под правой руки, окрашены в красный цвет, а вынутые из-под левой руки имеют голубой оттенок. Это как бы до некоторой степени подтверждает теорию Рейхенбаха о полярности человеческого тела91.
Иллюстрация из книги: Роша А. де. Световые излучения человека и перемещение чувствительности внаружу. Пг.: Новый человек, 1915. Табл. 2
Полярное красно-голубое или красно-синее деление пространства картины присутствует в ряде лучистых работ Ларионова. Самый яркий пример такого полярного цветового построения – «Лучистые линии» (1912, Башкирский государственный художественный музей им. М. Нестерова, Уфа) (ил. 9 на вкладке). Красно-голубая лучистая картина, возможно, напоминает также о крайних зонах спектра, недоступных для восприятия человеческим глазом. Иными словами – указывает на невидимую реальность инфракрасных и ультрафиолетовых излучений, к которой отсылал Ларионов в своих теориях. Отмечу еще одну интерпретационную возможность в связи с «Лучистыми линиями». Кандинский не раз обращался в своих текстах к сочетанию красного и синего, называя его «душевным аккордом», в наибольшей степени соответствующим современности. В трактате «О духовном в искусстве» (бесспорно, известном Ларионову) он размышляет о
соседстве красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоится главным образом на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена92.
Ларионов в красно-синем лучизме как будто пробует создать всеобъемлющую конструкцию, основанную на мотивах, воспринятых из мифологии излучений (красно-синяя полярность в организме человека), из научных теорий ультракрасного и ультрафиолетового невидимого света, из традиционной символики или современных ее трактовок. «Лучистые линии» – это проект целостного, синтетического образа, построенный «на принципе противоположения» (невидимые человеческим глазом полюса световых излучений, символические полярности небесного и земного, материального и духовного). Эти полюса художник соединяет на одном холсте в диссонирующем «душевном аккорде».
И наконец, еще один аспект иконографии излучений. Электричество и лучистая материя или лучистая энергия в начале века нередко связывались непосредственным образом. В России известным исследователем в этой области был Яков Наркевич-Йодко, разработавший собственный «метод регистрации энергии, испускаемой живым организмом при воздействии на него электрического поля». Этот метод он назвал электрографией. Фотографии Наркевича-Йодко в начале века были хорошо известны и в России, и в Европе. Они часто демонстрировались на фотовыставках, во время публичных выступлений ученого и воспроизводились не только в специальных изданиях, но и в массовых журналах. Полученные без фотоаппарата изображения электрических разрядов Йодко считал «микрографическими следами электрических токов», исходящих из тела человека. «В роли рисовальщика, – писал Йодко, – здесь выступает само электричество, которое заставляет частички (или наимельчайшие атомы вещества93) распространяться в определенном порядке»94.
Излучения наэлектризованной руки, лежащей на фотопластине. Я. Наркевич-Йодко. 1896. Желатиново-серебряная печать. Астрономическое общество Франции. Фонд Камиля Фламмариона
Сложная электро- и энергограмма. Разряд статического электричества. Иллюстрация из книги: Погорельский М. Электрофотосфены и энергография. СПб.: Тип. В. Демакова, 1899. С. 64
В 1899 году петербургский врач Мессель Погорельский в своем сочинении «Электрофотосфены и энергография»95 разработал систему фиксации электрических излучений человеческого тела – энергограмм – и особую азбуку энергографии, основанную как на собственных изображениях, так и на фотографиях Йодко. Древовидные формы, «световые кисти», прямые или зигзагообразные лучи на многих энергограммах создают причудливые абстракции или своеобразные ландшафты невидимого. Отдельные мотивы и композиционные принципы этих изображений сопоставимы с лучистыми пейзажами Ларионова и Гончаровой, в которых пучки лучей или «световые кисти» и ветвящиеся древовидные формы отсылают к иконографии электрических токов (Н. Гончарова, «Электрическая люстра», 1913, ГТГ; Н. Гончарова, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, Стеделийк-музей; М. Ларионов, «Лучистый пейзаж», 1912–1913, ГРМ; М. Ларионов, «Море. Лучистая композиция», 1912–1913, частное собрание, Италия). Лучистые изображения, подобно энергограммам, также улавливают скрытый от глаз энергетический контур мира.
К 1910‑м годам мифология лучей и излучений превратилась в заметный элемент массовой культуры, стала модной темой, к которой обращались уже не только на страницах научных изданий, но также в газетных заметках и в популярных журналах96. Многие научные открытия, связанные с излучениями и лучистой материей, также переместились на территорию массовой культуры и превратились в своего рода научные аттракционы. Так, открытие Х-лучей Рентгена спровоцировало массовое увлечение «посмертными» фотографиями тела – рентгеновскими снимками, позволявшими заглянуть в будущее и увидеть собственный скелет. В апреле – мае 1912 года, буквально за несколько месяцев до первого упоминания лучизма, в Петербурге проходила большая Международная фотовыставка. На выставке экспонировался новейший рентгеновский аппарат и был организован специальный аттракцион для просвечивания невидимыми Х-лучами всех желающих. Еще одной популярной темой стало открытие радиоактивности. Излучения радия в фантазиях людей тех лет входят в повседневный обиход и связываются с чудесами бытового комфорта и грядущими чудесами медицины. Обыденной реальностью становится реклама различных радиоактивных товаров (от косметической продукции, зубной пасты до лечебной радиоактивной воды и специальных аппаратов для ее изготовления в домашних условиях).
Море. Лучистая композиция. Н. Гончарова. 1912–1913. Стеделийк-музей, Фонд Н. Харджиева, Амстердам
Плакат Международной выставки электричества. Д. Дельпьян. Марсель. 1908
В модернистской живописи 1910‑х годов иконография современности нередко прямым образом оказывалась связана с различными видами лучей, с излучениями. Яркий пример – картины итальянских футуристов: У. Боччони («Идол современности», 1911 и «Смех», 1911), Л. Руссоло («Восстание», 1911)97, где световые лучи разной природы (электрические или спиритуальные) предстают как важный знак новой реальности. Аналогичные мотивы можно отметить у Макса Эрнста («Парижская улица», 1912) или Сони Делоне («Бульвар Сен-Мишель», 1913) и др.98 Ранний этап лучизма, который сам Ларионов называл «реалистическим лучизмом», свидетельствует об использовании художником модной темы излучений, о связи ларионовского изобретения с массовой культурой его времени. Игровой, ироничный, даже наивный и прямолинейно иллюстративный характер ряда работ Ларионова, конечно, лишен патетики итальянских художников. «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912), «Голова быка» (1912), «Петух (лучистый этюд)» (1912) и даже приближенный к беспредметности «Лучистый пейзаж» (1912, ГРМ) (ил. 6–8 и 10 на вкладке) продолжают в какой-то мере стратегии примитивистского периода, хотя и подключают к прежним источникам вдохновения (вывеска и лубок) мотивы, пришедшие из научной и околонаучной иконографии излучений. Кроме того, Ларионов сознательно использует в это время стратегии массовой культуры (конкретнее – рекламы) для популяризации «стиля лучей». В 1912 и особенно в 1913 году он буквально атаковал публику своими интервью, в которых изъяснял принципы лучистской живописи и описывал проекты лучистских театра, моды и даже кухни99. Например, театральные костюмы лучистского театра Ларионов представлял, отсылая к модным научным темам (Х-лучи Рентгена) и новым технологиям массовой культуры (кинематограф):
Костюм будет просвечивать. Возбудившие такую бурю гнева за границей платья икс-лучи преследуют идею оголения, прозрачности, которую проводит футуризм. Наши костюмы будут напоминать эти платья. Большую роль будут играть при этом световые эффекты и кинематограф. Или сзади прозрачной ткани будет помещаться источник света, или же на нагую фигуру будет набрасываться световой костюм посредством кинематографа100.
Электричество. Иллюстрация из книги: Робида А. Двадцатый век: Электрическая жизнь. Бесплатное приложение к «Вестнику Иностранной литературы». СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894
Идол современности. У. Боччони. 1911. Коллекция современного итальянского искусства Эрика Эсторика. Лондон
Силы улицы. У. Боччони. 1911. Городской музей современного искусства, Осака
Конечно, ларионовский лучизм не просто повторяет, но синтезирует и преображает различные иконографические источники в новую художественную структуру, где мифологии излучений, научных и паранаучных исследований становятся лишь точкой отсчета. Лучистая живопись сохраняет только следы популярной иконографии излучений, никогда не следуя буквально за какими-либо источниками. Тем не менее эти следы позволяют восстановить контекст, в котором формировалась живописная концепция Ларионова, реконструировать и уточнить генезис его версии беспредметной живописи.
Еще один важный аспект лучизма связан с новой лучистской антропологией, а также новой трактовкой творческого процесса и самой фигуры художника. Исследования излучений человеческого тела, его радиоактивности были в центре внимания многих ученых, а публикации на эту тему размещались и в солидных научных изданиях, и на страницах массовых газет. Человеческое тело рассматривалось как парадоксальный аппарат, одновременно испускающий и принимающий лучи. Физик Н. Павлов писал, что человека надо признать «сложной и совершенной динамо-электрической машиной, излучающей психическую эманацию и лучистые колебания, подобно излучению радия»101.
Дама за столиком (лучистская композиция). М. Ларионов. Литография из книги: Крученых А., Хлебников В. Мирсконца. М., 1912
Человек в произведениях Ларионова не только излучает лучи вовне. Все его тело теряет твердость, материальность, а вместо привычных анатомических форм часто остаются только пучки лучей или отдельные лучи-линии. («Портрет Н. Гончаровой», 1912; «Женщина в шляпе» в кн.: «Помада», 1913; «Женщина за столиком» в кн. «Мирсконца», 1912). И спиритуалистический, и теософский человек – проницаемый лучами, сам лучащийся и погруженный в пространство, наполненное невидимыми лучами, – понимался в контексте эволюционизма. При этом духовный прогресс и развитие связывались с переходом ко все более тонкой материальности – к лучистому состоянию102. Уменьшение телесной составляющей – одна из основных характеристик лучистого человека у Ларионова. В работах «Лучистская композиция № 8», «Лучистская композиция: Головы» (обе – 1913, МОМА) (ил. 13 на вкладке), «Равновесие танца» (вторая половина 1910‑х) вся телесность сводится к нескольким линейным росчеркам и пучкам лучей, вырывающимся за едва уловимые контуры тела.
Равновесие танца. М. Ларионов. Лист из альбома Gontcharova, Larionow. L’Art Décoratif Theâtral Moderne. Paris: La Cible, 1919
Концепция человека, лучащегося и проницаемого для излучений, отсылает также к распространенным интерпретациям тела медиума – источающего и воспринимающего лучистую материю. Именно феномен медиума – в его научно-оккультной интерпретации – оказывался нередко новым прототипом для самого художника. Представление о художнике как о медиуме, способном улавливать вибрации эфира, считывать невидимые глазом отпечатки образов в эфире и передавать их на своих картинах, становится одним из важнейших в процессе формирования модернистского искусства.
Лучизм предполагает также изменение привычных представлений о самом процессе творчества. Создание лучистской картины похоже одновременно на «материализацию духа» на спиритических сеансах и на материализацию невидимых излучений в научных лабораториях. Пространство, окружающее нас, наполнено невидимыми формами, пронизано лучами. Усилием воли и воображения художник-лучист может «увидеть», визуализировать их и перенести на холст. Вот как пишет об этом Ларионов в одном из текстов:
Этих форм бесконечное количество… Скажем, между домом, стеной и садом находится пустой кусок воздуха, называемый небом. Без всякого облака, без ничего. Артист воображает в этом пространстве некую форму и изображает ее на бумаге или холсте, форму, не имеющую общего ни с садом, ни с домом, ни со стеной. Артист предполагает, что в этом пространстве находится бесконечное количество лучей различных предметов, ему известных и неизвестных, пришедших <…> из пространства космического. Он предполагает, что все так называемое пространство наполнено неизвестными нам формами. <…> Артисту только надо захотеть, и он ее (форму) может выудить из бесконечного пространства. Эти формы порядка районистического103.
В такой интерпретации художник-лучист оказывается подобен медиуму, с помощью которого происходит материализация невидимого, или, по словам Ларионова, – «материализация духа»104. Однако лучистская картина черпает образы не только из невидимых эфирных архивов форм. Она возникает также в процессе взаимодействия внешних лучей и излучений мысли художника105. Представления о том, что лучистая материя излучается в процессе мышления или психической деятельности, активно тиражировались в научно-популярной литературе начала века. Вот характерное утверждение из книжки тех лет: «Работа высших нервных центров, работа умственная влечет за собой излучение эн-лучей»106. Из пересечений лучистой материи мысли и невидимых лучистых форм, наполняющих пространство, рождаются лучистские картины. Как утверждал Ларионов:
Если материальные лучи света, лучи радио и другие и если наша мысль – тоже излучение известного рода, то только нужно найти взаимоотношение одного и другого излучения – и то, о чем я говорю, осуществится107.
Портативный радиограф доктора Барадюка. Иллюстрация из книги: Girod F. Pour photographier les rayons humains. Paris, 1912. P. 149
Именно этот аспект лучизма, превращавший художника в медиума, связывающего невидимый и видимый мир, мысль и материю, скорее всего, имел в виду Ларионов, когда писал А. Барру о присутствии в лучизме чего-то сверх обычной беспредметной живописи («беспредметная живопись вовсе не лучизм еще»). Лучизм, по его словам, позволял говорить о «материализации духа», «материализации вдохновения», «о переведении области чисто философской в область чисто физическую»108.
Подобно тому как другие излучения могут фиксироваться на фотопластинах, так и мысль (родственная радиации) может оставлять свои следы на светочувствительных поверхностях. Эксперименты, посвященные поискам способов улавливать и визуализировать с помощью современной аппаратуры мысли и чувства, проводились на рубеже веков самыми разными исследователями. Луи Дарже и Ипполит Барадюк создали целый компендиум различных фотофиксаций невидимого. Для поимки невидимых флюидов они даже спроектировали специальный аппарат («портативный радиограф»), позволявший фотографировать мысли. Точнее – без использования камеры непосредственно улавливать на фотопластину, помещенную на голове человека, невидимые излучения и вибрации. Луи Дарже так описывал процесс возникновения отпечатков мысли на фотопластине:
В процессе мышления душа заставляет атомы вибрировать, а люминофор, находящийся в мозге, светиться. Это светящееся излучение проецируется вовне. Если сосредоточить свои мысли на каком-нибудь объекте с простыми контурами, таком как бутылка, то флюидический мысленный образ проявляется через глаза и посредством своих излучений отпечатывается на фотопластине109.
Это описание вполне сопоставимо с ларионовскими теориями о невидимых формах или лучах, которые усилием воли и воображения способен вылавливать «из бесконечного пространства» и материализовать художник-лучист.
Попытки визуализировать мысли на фотопластинах и увлечение исследованиями телепатии получили еще один импульс для повсеместного распространения в начале века после изобретения беспроволочного телеграфа. Физик Н. Павлов, выступавший в 1910‑е годы с публичными лекциями «Лучистая беспроволочная передача мысли», утверждал: «Человек – это электромагнитная машина»; «наш мозг, как и телеграфные станции, может играть роль и отправителя и получателя для электромагнитных волн»110. Эти идеи находят свое отражение в лучизме Ларионова, представлявшем, по сути дела, концепцию новой живописи как «лучистую беспроволочную передачу мыслей».
Обращение к научному знанию открывало перед художником не только возможность использовать новые суггестивные образы научной или околонаучной иконографии, но также новые техники производства образов. Фотография в ряду новых медиа на рубеже веков занимала особое место. Она рассматривалась как техника, позволившая существенно расширить возможности человеческого зрения, увидеть подробности и детали окружающего мира, недоступные для невооруженного глаза. Не только макро- или микрофотография, но и простые фотопластины наделялись свойством повышенной чувствительности к невидимому111. Возможно, поэтому фотография (конечно, наряду с другими медиатехнологиями – телеграфом, кинематографом, радио, граммофоном) стала играть значительную роль не только в научных, но и в спиритуалистических и оккультных практиках изучения невидимого. Она рассматривалась как посредник (медиум) между видимым и невидимым, здешним и потусторонним112. Именно это «волшебное» свойство светописи, а не только ее документальность, играло важную роль в культуре.
Возможность созерцать лучистую материю прежде была доступна лишь особо чувствительным натурам в состояниях медиумического транса или гипноза. В начале ХХ столетия массовое распространение и усовершенствование фотоаппаратуры позволили каждому проникнуть в скрытый мир излучений113. С помощью новой технологии невидимое становилось доступным и массовым. Фотографические выставки в 1910‑е годы регулярно проходили и в Петербурге, и в Москве. Сопровождавшие их каталоги дают представление о широком спектре изображений, демонстрировавшихся публике. Значительное место среди экспонатов занимала научная фотография, открывавшая для наблюдения такие неведомые ранее области, как клеточное строение тканей живых организмов, «группировку атмосферной пыли под влиянием электрических токов», «световые радиации электрической энергии, исходящей из разных конечностей и поверхностей человеческого организма», «электрофотографии новыми индуктивными электрическими лучами для изучения строения индуктивных лучей», «снимки трихин, бацилл сибирской язвы, туберкулезных бацилл и т. д.», «части спектра… фиолетовая, ультрафиолетовая», «микрофотографические снимки русских горных пород»114 и проч. В ряду этих образов находились также фотофиксации различных излучений и рентгенограммы.
Еще один источник образов для новой иконографии невидимого давала спиритическая фотография, прежде всего связанная с исследованием световых эффектов и излучений во время сеансов. Спиритическая фотография115 как особый жанр сложилась еще в XIX веке, а в 1910‑е годы продолжила свое развитие, несмотря на несмолкающие споры и скандалы, сопровождавшие ее историю. В России на рубеже веков трансцендентальной, флюидической или психической фотографией интересовался А. Аксаков. В книге «Анимизм и спиритизм» он предложил одно из первых определений трансцендентальной фотографии. Важным мотивом в этом определении оказываются невидимые световые излучения:
Спиритизм заставляет нас различать двоякого рода материализацию. Есть материализация, невидимая для нормального человеческого зрения, с единственным нам известным физическим свойством, состоящим в отражении или испускании световых лучей, не действующих на нашу сетчатую оболочку, но действующих на чувствительную фотографическую пластинку; полученный таким путем результат я предлагаю называть фотографией трансцендентальной116.
Исследованиями излучений человеческого тела с помощью фотоаппаратуры или поимкой на фотопластины «спиритических организмов» увлекались практически без исключения во всех спиритических сообществах117. Московский спиритический кружок, связанный с журналом «Ребус», оставил обширный архив фотографий невидимых излучений человеческого тела и «психической фотографии». В документах кружка сохранились также разработки химических формул для получения спиритических изображений и тщательные описания многочисленных экспериментов. На Первом Всероссийском съезде спиритуалистов в 1906 году А. Боброва прочитала специальный доклад «О психической трансцендентальной фотографии», где подробно описала технологическую сторону исследований и продемонстрировала обширную подборку снимков, сделанных ею в течение 11 лет118.
Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 19
Произведения многих художников, современников Ларионова, дают основания говорить о влиянии «иконографии невидимых флюидов». Отчетливые отсылки к образам таких фотографий видны в работах итальянских футуристов: У. Боччони («Женский портрет», 1910), Л. Руссоло («Запах», 1910, «Автопортрет с эфирным двойником», 1910–1911, «Три головы», 1912). Волнообразный или лучистый контур вокруг человека или «флюидические» туманности, сопровождающие человеческие фигуры, на футуристических картинах отсылают к эффектам спиритических фотографий, где человеческие фигуры предстают в сопровождении подобных феноменов119. Аналогию футуристическим картинам можно отметить на многих снимках, где возникают волнообразные флюиды (см. фото: А. Боброва, «Психическая фотография. Волнение световой среды на сеансе»; И. Барадюк, «Тест XLI. „Вортекс: Флюидический вихрь“ (Без электричества, без аппаратуры, правой рукой)», «Тест XLIII. „Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана“ (Фотография без электричества, в полдень)»). Ф. Т. Маринетти, рассуждая про футуристического «умноженного человека», также ссылался на вдохновляющий опыт спиритических сеансов: «Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризированной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»120.
Волнение и деформация световой среды. А. Боброва. Из книги: Труды Первого Всероссийского съезда спиритуалистов. М.: Тип. К. Меньшова. 1907. Рис. 21
Запах. Л. Руссоло. 1910. Музей современного искусства Тренто и Роверето
Автопортрет с эфирным двойником. Л. Руссоло. 1910–1911. Местонахождение неизвестно
Тест XLIII. Од и космический психод, проявившийся около ребенка, душа которого опечалена видом мертвого фазана. (Фотография без электричества, в полдень). Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897
Еще одну область взаимодействия спиритической фотографии и живописи можно отметить в связи с опытами фиксации излучений человеческого тела – и особенно рук. На картине Марселя Дюшана «Портрет доктора Дюмушеля» (1910) человеческое тело окружено излучениями, создающими световой ореол, особенно интенсивный в области рук. Кроме того, само пространство рядом с фигурой наполнено туманностями и световыми пятнами – характерными мотивами спиритической фотографии. Многие произведения Ф. Купки воспроизводят одновременно эффекты рентгеновских снимков, излучений живых организмов и изображений ауры, представляя человека как полупрозрачный контур, окруженный излучениями различных цветов («Женщина собирает цветы»; «Цветные плоскости» («Женщина в треугольниках») – 1910–1911, Центр Помпиду).
Об интересе В. Кандинского к экспериментам по фотографированию излучений человека и, в частности, фотографированию мыслей свидетельствуют находившиеся в его библиотеке книга Луи Дарже и другие публикации о фотографии мысли121. Кроме того, влияние спиритической фотографии можно отметить в некоторых живописных произведениях художника. Например, на картине «Дама в Москве» (1912, Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен). Черное и красно-розовое пятна, парящие рядом с фигурой женщины, как будто позирующей в ателье фотографа, отсылают не только к известным художнику образцам мыслеформ теософии, но также к проявлениям «светящихся, но невидимых вибраций в виде отпечатков на фотопластинках». Написанная в том же 1912 году, что и изобретение лучизма, картина Кандинского косвенно свидетельствует также о той атмосфере и о том круге увлечений, которые царили в культурной жизни Москвы.
Дама в Москве. В. Кандинский. 1912. Городская галерея (Ленбаххауз), Мюнхен
Спиритическими фотографиями не исчерпывались возможности использования новой техники для работы с излучениями. Ряд ученых также экспериментировали с фототехникой. Эти исследования не ограничивались энергограммами или фиксацией «радиации», излучаемой человеком. В Европе и России в начале века большую популярность получили опыты французского невролога из клиники Сальпетриер Ипполита Барадюка. Он рассматривал свои эксперименты как попытку зафиксировать на фотопленке невидимую глазом душу человека и различные психические состояния. Для него эти исследования были продолжением научной практики в клинике и не были связаны со спиритуализмом или оккультными интересами. В 1897 году Барадюк опубликовал свои опыты в книге122, где представил множество фотографий различных световых феноменов, которые порождает «вибрация жизненной силы» или «психоодический флюидический поток». Именно эти вибрации, как считал Барадюк, улавливали светочувствительные пластины в фотографиях мыслей, воспоминаний, сновидений. Такие изображения Барадюк называл «психообразы» (psychicons) или «светящиеся, живые образы мысли». Для него они были наглядной демонстрацией реальности души, обнаруживавшей себя, как он считал, в материальных излучениях и визуальных следах на фотопластинах. Интерес Ларионова к материализации вдохновения или материализации духа лежит в этой же плоскости: поймать психическое, мысль или душу, сделать их видимыми с помощью определенной материальной среды – фотоэмульсии для фотографии и краски для живописи.
Спиритический сеанс. Дж. Битти. 1872. Библиотека Американского философского общества, Филадельфия
Вихрь ауры печали. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897
В своих экспериментах Барадюк не использовал камеру. Он просто размещал человека перед светочувствительной поверхностью. Психообразы, в отличие от фотографий мысли Дарже, не были ориентированы на создание миметических изображений. В сам процесс производства таких фотографий был заложен элемент автоматизма, непреднамеренности и случайности. Барадюк подвергал фотографическую пластину воздействию живых организмов и получал изображения, которые «естественное излучение этих тел отпечатало на пластинке, без какого-либо намеренного контроля со стороны фотографа или сфотографированных»123. Как отмечает Н. Петес в статье «Психообразы: визуальные следы души во флюидической фотографии конца XIX века»:
…фотография была популярным ловцом душ, поскольку создаваемые ею эффекты были столь же неконтролируемы, как и те, которые приписывались душе. С этой точки зрения «фотография» и «душа» были взаимозаменяемыми агентами в психологических экспериментах124.
Флюидическая фотография мысли. «1‑я бутылка». 1896. Институт пограничных областей психологии и психогигиены, Фрайбург
Вибрация космической жизненной силы под влиянием душевной вибрации двух детей. Иллюстрация из книги: Baraduc H. L’Iconographie en anses de la force vitale cosmique. A respiration fluidique de l’ame humaine. Paris: Paul Ollendorff, 1897
В процессе производства таких изображений, помимо автоматизма и бессознательности, большую роль играла интерпретационная неопределенность. Запечатленные на фотографиях Барадюка светящиеся бесформенные облака, волнообразные линии, звездчатые вспышки, аморфные и расплывающиеся скопления туманностей или пятен невозможно было идентифицировать с каким-либо предметом или сюжетом. Это были абстракции, ускользавшие от определенности. Точнее наполнение психическим содержанием облаков, пятен, вспышек и линий, превращавшее их в выражение печали или радости, в воспоминания или образы сна, происходило с определенной произвольностью и случайностью. Н. Петес подчеркивает, что в психообразах «психологическая информация генерировалась из визуального шума»125, т. е. из оставленных на пластине беспредметных визуальных следов, приписанных излучениям живых организмов.
Внезапный испуг. Из книги: Besant A., Leadbeater Ch. W. Thought-Forms. New York: John Lane, 1905. P. 54
Эксперименты Барадюка в какой-то мере сопоставимы с изображениями мыслеформ у А. Безант и Ч. Ледбитера. Более того, Н. Петес приводит пример трансформации в мыслеформу одной из фотографий Барадюка (Vibration de la force vitale cosmique sous l’influence de la vibration animique de deux enfants dont l’état d’âme induit l’âme du monde). Теософы осуществили фрагментацию, упрощение и раскраску изначальных форм фотографии и преобразовали смутные пятна в новое – рукотворное и рационально организованное – абстрактное изображение, которому дали название «Внезапный испуг». О важности изображений мыслеформ для художников, обратившихся к абстрактному искусству, писали многие исследователи. Объединение в мыслеформах эффекта «шума» и преднамеренности при его создании (как это и было в случае трансформации фотографии Барадюка) можно рассматривать как модель творческого процесса для производства беспредметных изображений.
Намеренная генерация визуального шума, способного транслировать (или провоцировать в воображении зрителя) психическое содержание, оказалась привлекательной для художников. Следы такой творческой модели можно отметить и в лучизме. «Форма», возникающая в беспредметной лучистской живописи, также не поддается однозначной интерпретации, точнее – остается открыта для множества смыслов и психических сюжетов. В некоторых работах Ларионов избегает содержательных намеков даже в названиях картин, просто обозначая доминирующие цвета («Лучистская композиция. Преобладание красного», 1912–1913, МоМА; «Лучистская композиция. Коричневое с желтым», 1913, частное собрание; «Красный лучизм», 1914; «Синий лучизм», 1915 – собрание Мерубахер-Майер) (ил. 11, 20, 17 на вкладке)126. Подобно тому как на фотографиях Барадюка визуальный шум на фотопластинах позволял создавать психическое содержание, так и в лучистской живописи «шум фактуры», «тембр поверхности», о которых много рассуждал Ларионов, также оказывались специфической средой (медиумом), в которой происходила генерация психических эффектов, или, по словам художника, материализация вдохновения и духа. Поверхность «живописи самодовлеющей» в беспредметных лучистских работах оказывалась родственна покрытой эмульсией фотопластине, улавливающей визуальные следы души или эмоциональных состояний в психообразах. «Жизненный флюид» и «тембр фактуры» в равной мере не изображают аллегорически или миметически психическое состояние, но предполагают возможность увидеть в беспредметных лучах-линиях и красочных массах на холсте или в бесформенных туманностях и пятнах на фотографии «символы безграничной субъективности». И в том и в другом случае зрителю предлагаются, условно говоря, доизобразительные визуальные следы – или материальная среда, открытая для рождения любых смыслов.
Лучистская живопись часто не изображает ничего. И в этом смысле она родственна психообразам, возникающим в результате химической реакции между флюидическими излучениями и фотоэмульсией. Фотографии Барадюка демонстрируют плоды не рационального созидания, а явленности, природного процесса или «переноса психики», если использовать выражение Н. Кульбина. Художник-лучист также хотел бы приблизить создание своего произведения к физическим процессам природы («Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», – утверждает Ларионов127). Одновременно лучистская картина «является скользящей», т. е. ускользающей от рационального схватывания. Она запускает смутные ассоциативные догадки и апеллирует к чувственным реакциям, уклоняющимся от рационального контроля. Цветные лучи-линии разной длины, направленности и разной степени напряжения или цветные плоскости, не совпадающие с какими-либо предметными формами, гладкие или шероховатые фактуры, поглощающие или отражающие свет, – весь «словарь» лучизма свободен от литературных и миметических отсылок или ассоциаций. Лучизм, кроме того, предлагает один из первых образцов, условно говоря, живописи «прямого действия»: не только исследующей «эстетические ощущения» на плоскости холста, но также включающей в свои исследования зрителя, который каждый раз должен сам наполнять психическим содержанием штрихи карандаша или красочные массы. В каком-то смысле лучизм предлагает модель искусства, основанную на анархической свободе, готовности к новому и постоянно изменчивому, к чему всегда тяготел сам Ларионов. В живописном лучизме он предложил освоить этот анархический опыт зрителям.
Конечно, нет оснований говорить о прямом подражании Ларионова практикам создания психообразов. Даже учитывая значительную популярность фотографий Барадюка и частое их воспроизведение в самых разных публикациях, речь может идти не о подражании или прямом влиянии, но только об общем поле идей, общей атмосфере культуры, где наука, техника и художник были вовлечены не в воспроизведение действительности, а в производство образов невидимого, в создание визуальных следов «психического» и «души».
Помимо косвенных взаимодействий с новой техникой создания изображений, в творчестве Ларионова можно отметить и прямые свидетельства его внимания к современным медиатехнологиям. Интерес к кинематографу и фотографии у Ларионова появляется почти параллельно с рождением лучизма. На выставке «Ослиный хвост» в марте 1912 года он показал несколько картин под названиями «Моментальная фотография», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Фотографический этюд весеннего талого снега»128. На этой же выставке была представлена картина «Сцена (кинематограф)» (1911–1912). Важно напомнить, что фотография и кино в начале столетия воспринимались прежде всего как новые инструменты работы со светом, создания изображений с помощью света. Светопись – устойчивое название фотографии в те годы. Живописный лучизм и новые способы получения световых изображений в кино и фотографии почти неизбежно должны были вступить во взаимодействие.
Для Ларионова фотография и кинематограф стали новыми медиа, позволившими соединить два дискурса: научный, технический, и эстетический, художественный. Кроме того, Ларионов, увлекавшийся низовым и примитивным искусством, мог рассматривать фотографию и кинематограф как новый элемент в современной массовой культуре, как аттракцион новых технологий. В начале века и фотография, и кино многими воспринимались именно в таком ключе. С другой стороны, фотография в 1910‑е годы предлагала первые образцы нового типа искусства, связанного с машинным способом получения изображений. Борьба за признание подобных изображений художественными была важной темой в различных дискуссиях вокруг фотографии. Такая экспериментальная сфера поисков нового языка и новых техник искусства, конечно, должна была привлекать Ларионова.
Мужской портрет. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)
В 1912 году (в год создания лучизма) в Москве появилась группа фотографов под названием «Молодое искусство», настаивавшая на праве новой техники получения образов быть причисленной к сфере искусства. Организатором группы был Анатолий Трапани129, учившийся в МУЖВЗ в то же время, что и Ларионов. В программном тексте «О светописи» (1914) Трапани рассматривал фотографию как «один из видов живописи» или графики:
Техника нашего искусства, чрезвычайно обширная и разнообразная, настолько эластична, что личная манера, своеобразная трактовка, оригинальный подход и выполнение задуманной мысли – всецело в руках работающего. И это дает возможность относиться серьезно к светописи, рассматривая ее наравне с рисунком, гравюрой, офортом и литографией130.
Вне жизни. А. Трапани. Фотография из журнала «Вестник фотографии» (1914. № 3)
Иллюзия штриховки рисунка или поверхности масляной живописи на снимках Трапани создавала эффект самоценности «фактурного шума», сопровождавшего изображение человеческих фигур. В некоторых случаях следы кисти, наносившей специальный состав на фотопленку, производили дополнительный визуальный образ, свободный от миметических задач и лишь фиксирующий динамику руки и создающий особую хаотическую среду предызображений. Этот аккомпанирующий портретному изображению мотив беспредметных росчерков порой приближался к образам спиритической фотографии или психообразов. Пространство вокруг фигур на фотографиях Трапани (самоценный «шум фактуры», динамичные следы движений руки) в какой-то мере может напомнить также лучистую штриховку или движения кисти в работах Ларионова и Гончаровой. Свою технику, созданную, как и лучизм, в 1912 году, Трапани назвал «лучистый гумми»131. Трудно сказать, было ли это совпадение реакцией на общую мифологию культуры, связанную с лучистой материей, или можно предполагать некоторую степень влияния художника на фотографа, или наоборот – «лучистый гумми» повлиял на воображение Ларионова.
Обращение к научным или околонаучным теориям и мифологиям лучистой материи, к ее «пластическим символам» и техникам производства ее образов, распространенным в культуре начала XX века, бесспорно, включали живописный лучизм в круг проблематики модерного, актуального. Лучизм – одно из первых живописных течений, в рамках которого была поставлена задача визуализировать научное знание о невидимом – об излучениях, рентгеновских лучах, лучах радиоактивных, ультрафиолетовых, инфракрасных, а также о лучах мысли. В то же время сама сфера знания о лучистой материи обладала очевидной двойственностью. С одной стороны, она была обращена к «тайным наукам», к неподвижной вневременности, включающей лучи-линии в бесконечный ряд архаических символов и знаков, мифологий и метафизических спекуляций. В культуре, современной Ларионову, эта двойственность была представлена в движении спиритуализма, в экспериментах и опытах, граничащих с «древним» и ультрасовременным. Не случайно упоминание спиритуализма в связи с лучизмом возникает и у Ларионова, и у его соратника Ильи Зданевича. С другой стороны, лучизм был обращен к новейшим теориям и технологиям. Скорее всего, выбор «суггестивных форм» из этой двойственной сферы со стороны Ларионова был бессознательным, по принципу «смутного соответствия его внутреннему состоянию». В то же время его можно считать знаковым для русской культуры, также – как и лучизм – в те годы обращенной и к архаике, и к модерну.
Настойчивое желание Ларионова меняться вместе с изменением жизни делало художника особо чувствительным к трансформациям привычного, устойчивого и в культуре, и в жизни. Ларионов говорил:
Моя задача – не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности132.
Эта чувствительность к актуальности, изменчивости, неустойчивости (в какой-то мере связанная или пришедшая вслед за импрессионистической чувствительностью к движению света) и позволила Ларионову поставить свою подпись под гимном современности:
Мы восклицаем: весь гениальный стиль наших дней – наши брюки, пиджаки, обувь, трамваи, автомобили, аэропланы, железные дороги, грандиозные пароходы – такое очарование, такая великая эпоха, которой не было ничего равного во всей мировой истории133.
Вместе с тем пограничное положение лучистской живописи мешало Ларионову продлить историю своего изобретения в культурной ситуации, когда искусство сделало определенный выбор, стало не предчувствовать, приветствовать и отражать, но активно созидать модерность. Супрематизм и особенно конструктивизм, освободившиеся от пограничного статуса, приступили к энергичному переустройству пространства культуры, шагая в ногу с политическими, научными и социальными новациями. В этом культурном ландшафте лучизм с его «открытостью», «скольжением», двойственностью научного и спиритуального едва ли мог последовать за «новыми возможностями», которые предлагала жизнь.