Круг идей, способствовавших появлению живописного лучизма, к концу 1910‑х годов претерпел значительные изменения. Тем не менее отдельные элементы научных и паранаучных мифологий, связанных с различными видами лучей и излучений, можно отметить в конце 1910‑х и в начале 1920‑х годов в творчестве художников, разрабатывавших свои версии «лучизмов» самостоятельно или в непосредственном взаимодействии с Ларионовым. Например, в книге, посвященной Павлу Филонову, Евгения Петрова упоминает разговор с художником его жены, записанный в ее дневнике:
«Как бы лучеиспускание и образ внутренних процессов» видела Екатерина Серебрякова в картинах, над которыми в 1930‑е работал Филонов. В своем дневнике она записала, что, когда читала ему о новом открытии в науке – митогенетических лучах696 <…> он ей ответил: «Я это пишу лет десять»697.
Эти слова Филонова не только подтверждают устойчивый интерес к соединению научного знания и художественного творчества, но также указывают на давнюю и долгую историю этого взаимодействия. Подчеркивая свое знакомство с теориями излучения человеческого организма, Филонов отсылает к научной и околонаучной мифологии, широко распространенной в культуре 1910‑х годов, к которой обращался также и Ларионов. Конечно, о каких-либо прямых пересечениях ларионовского лучизма и творчества Филонова говорить едва ли возможно. Описанный эпизод – лишь косвенное свидетельство той атмосферы культуры и 1910‑х, и 1920‑х годов, которая способствовала развитию особой чувствительности художественного мира к науке и околонаучным фантазиям.
Вероятно, самой далекой и в то же время прямо связанной с Ларионовым интерпретацией лучистской мифологии можно считать обращение к мотивам лучей у Василия Чекрыгина. Художник начинал свой творческий путь в кругу Ларионова698, а в 1920‑е годы поддерживал связь в переписке. Чекрыгин, бесспорно, усвоил многие темы и мотивы лучистской мифологии, популярные в 1910‑е годы, но развил и преобразовал их на свой манер. В одном из текстов Чекрыгин замечал: «Я бы хотел писать лучами света»699. Однако лучи для Чекрыгина – не столько проводники в скрытую спиритуальную реальность, сколько научный инструмент деятельного преображения человека и всего мира. В письме к Ларионову в 1921 году Чекрыгин говорил «о свете, как орудии воскресителей»700. Новое тело воскрешенного человека у Чекрыгина – лучистое, световое. Об этом он неоднократно упоминает в своих текстах, смешивая научные и религиозные мотивы и образы. Созидание-воскрешение нового тела он представляет как строительство «из огненных зерен (атомов, электронов)»701. О том, насколько Чекрыгин был захвачен идеями лучизма, конечно, претворенными в его собственный творческий метод и особую философию, свидетельствует его переписка с Ларионовым. Он продолжает развивать ларионовскую идею созидания новых форм с помощью невидимых и воображаемых лучей, одновременно совмещая ее со своей концепцией воскрешения (или созидания новых тел), перенося мифологию излучений в свое апокалиптическое и религиозно окрашенное видение перспектив человечества. Чекрыгин так же, как Ларионов, обращается к вибрационным теориям 1910‑х годов и использует в своих размышлениях популярную в те годы концепцию эфира. Так, в своих рассуждениях о воскресшей плоти он прямо опирается на теории «светоносного эфира», передающего и сохраняющего вибрации всех атомов, составляющих тела. Именно в этой вибрирующей светоносной среде в момент воскрешения первоэлементы человеческих тел, рассеянные в космосе, смогут опознать друг друга по тончайшим вибрациям и воссоединиться в новое тело. В одной из рукописей Чекрыгин так описывает в терминологии научно-оккультного знания своего времени процесс последней трансформации человеческого тела:
В руках Сына – луч, орудие Воскрешения. Ход и способ обращения лучей можно представить следующим образом, вибрация или содрогание, коим подвергались частицы, находясь в организме, остаются и по выходе из организма и разрушении тела <…> Лучи от этих содроганий, проникая к поверхности, идут вместе с отраженными и другими лучами, составляя не только наружный образ и живущих на ней, но и внутренний с разлагающимися в ней умершими <…> Здесь начинается строительная деятельность лучей. <…> лучи носят в себе образы существ живших, а потом умерших, образы разложенных на частицы тел, эти-то лучи, встречая частицы, воссоединяют изображенные газообразные молекулы атмосферы с твердыми на земле <…> в живые тела702.
Однако уже к концу 1910‑х годов метафизические спекуляции, спиритизм и оккультно-теософские идеи были практически полностью вытеснены рациональными, наукообразными теориями и фантазиями. Научно-философские построения с явными религиозными элементами в послереволюционной культуре также оказывались на периферии. В конце 1910‑х и в 1920‑е годы различные типы излучений, лучистая материя все чаще соотносились с новыми технологиями, с опасными и разрушительными образами машин, репрезентирующими не таинственный мир «четвертого измерения», а стратегии власти и подчинения, или рассматривались в контексте перспектив освоения не воображаемых, а реальных космических пространств. Одной из самых ярких манифестаций новых тенденций можно считать повесть Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина»703, где с лучистской мифологией соединились амбиции власти, политические интриги и опасные технологии. Научное знание в этом контексте уже не столько вдохновляет на создание воображаемых миров, сколько пробуждает волю к власти и вовлекает в создание инструментов подчинения704. Излишне говорить, что для Ларионова такая проблематика была совершенно чуждой.
Еще один запоздалый вариант лучистской мифологии, окрашенный одновременно в утопические и научные тона, был представлен в фантазиях Константина Циолковского о «лучистом человечестве»705. В 1932 году А. Чижевский записал беседу с ученым, которую позже опубликовал под названием «Теория космических эр»706. Размышляя о космической эволюции, Циолковский развивал мысли «об исчезновении твердой, жидкой и газообразной материи и о ее преобразовании в лучистый вид энергии»707. В этих поздних фантазиях ученого, несмотря на их сугубо научную и материалистическую форму, можно узнать отголоски теософских и оккультистских идей, имевших широкое хождение в 1910‑е годы.
Эволюция, – считал Циолковский, – есть движение вперед. Человечество, как единый объект эволюции тоже изменяется и, наконец, через миллиарды лет превращается в единый вид лучистой энергии, то есть идея заполняет все космическое пространство… перейдя в лучистую форму высокого уровня, человечество становится бессмертным во времени и бесконечным в пространстве708.
В истории искусства «стиль лучей», о котором мечтал Ларионов, остался в большей мере воображаемым и декларируемым проектом. Тем не менее лучизм в русском искусстве открыл и предвосхитил многие авангардные эксперименты. Прежде всего именно лучизм можно считать одним из первых опытов рационального конструирования нового языка живописи в русском искусстве 1910‑х годов, своеобразным прологом к искусству супрематистов и конструктивистов. Подобно ученым, открывшим в своих лабораториях невидимую реальность излучений и лучистой материи, Ларионов создал новую, лучистую живописную реальность. Как ни парадоксально, но именно Ларионов с его анархическим темпераментом, неустанным следованием за изменчивостью самой жизни и неприятием устойчивых школ сделал первые шаги в сторону рационального изобретения нового языка искусства, создания его теоретических обоснований в текстах и внедрения своих идей в культуру с помощью различных инструментов массмедиа. Его «стиль лучей», оставаясь ярко индивидуальным, связанным с уникальной манерой письма и ощущения живописной материи, присущих только Ларионову, тем не менее стал первым опытом конструирования живописного языка современности, претендующего на воплощение универсального «стиля» времени. Кроме того, именно Ларионов, будучи блестящим живописцем, тем не менее сумел уловить зарождающиеся тенденции к выходу за пределы станковой картины, сумел увидеть перспективы новых технологий (фотографии и кинематографа), сделал первые шаги в сторону перформанса (футуристический грим), а также почувствовал возрастающую актуальность массмедийного пространства в культуре и последовательно работал над включением живописного лучизма в информационную среду, используя стратегии пропаганды и рекламы. Соединение художественного эксперимента с научными открытиями также впервые в русском искусстве было реализовано в лучистских опытах Ларионова.
Тем не менее лучизм оказался неустойчивым направлением, «стиль лучей» буквально вспыхнул на три-четыре года и угас. Открытие беспредметности в творчестве Ларионова получило незначительный отклик и развитие в произведениях его соратников. Ни для кого из них лучизм не стал инструментом выхода к беспредметному искусству. В той или иной мере художники ларионовского круга сохраняли фигуративную основу в лучистских экспериментах. Наталия Гончарова наиболее последовательно разрабатывала в своих произведениях принципы лучизма. Тем не менее (за исключением нескольких рисунков-набросков – «Лучистская композиция», 1913, РГАЛИ) она не перешла к чистой беспредметности, оставаясь в пределах «реалистического лучизма». В ее живописных работах, связанных с лучизмом, сохранялись изобразительность и предметность («Море» (лучистая композиция), 1912–1913, Стеделийк-музей, Амстердам; «Кошки», 1913, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк; «Лес» (лучистый пейзаж), 1913, Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид; «Электрическая люстра», 1913, ГТГ и др.). В творчестве Михаила Ледантю и Александра Шевченко лучистские построения составляли фон для фигуративных мотивов или включались в композиции, организованные по логике кубофутуристических работ. Для Ледантю невидимые излучения или воображаемые лучи, заполняющие пустое пространство, остались за пределами его интересов. Лучизм подтолкнул художника к переосмыслению границ предметов и фигур, стал средством размывания устойчивых контуров и уподобления материального тела световой призме, собирающей, преломляющей свет и рассеивающей материальность («Дама в кафе», 1917, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Портрет Фабри», 1912, Самарский обл. художественный музей, Самара; «Гуляние в парке», сер. 1910‑х, Музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань). Шевченко использовал элементы лучизма скорее в качестве декоративного и эмоционального аккомпанемента в своих произведениях («Композиция с купальщицами», 1914, ГМИИ им. А. Пушкина, Москва; «Лучистая композиция „1914“», 1914, Гос. художественная галерея, Пермь). Лучистские работы Сергея Романовича 1910‑х годов не сохранились. «Лучистая девушка» (1913), опубликованная в сборнике «Ослиный хвост и Мишень», не дает оснований говорить о выходах к беспредметности. Как и у Ледантю, у Романовича лучизм становится инструментом создания эффектов светового растворения форм, но не отказа от предметности как таковой709.
Однако отблески и отражения лучистского эксперимента (пусть не всегда прямые) можно отметить в творчестве многих живописцев во второй половине 1910‑х и в 1920‑е годы. Следы лучизма после отъезда Ларионова из России в 1915 году —это, конечно, не история прямого наследования и продолжения ларионовских концепций. Иногда это своеобразные шлейфы идей и экспериментов предшествующего времени, иногда – поиски новых концептуальных и технических средств работы с лучистой материей, с научным невидимым и нематериальным. Идеи создания картин с помощью световых лучей и невидимых излучений получили широкое распространение в конце 1910‑х и в 1920‑е годы. Свет представлялся многим художникам самым подходящим инструментом для наиболее радикальных выходов за границы традиционных форм искусства – к беспредметности, отказу от символической природы живописного изображения и переходу к новым видам художественной деятельности: объектам, акционным опытам, к новым технологиям. Конечно, не стоит упускать из вида двойственность отношения Ларионова к подобным тенденциям. С одной стороны, он с недоверием относился к попыткам подмены живописной поверхности экраном, к опытам использования кинематографа для придания кинетической и цветосветовой энергии изображению. С другой стороны, развивая заложенный в лучистской живописи кинетический потенциал, осуществил еще в 1915 году радикальные эксперименты по созданию трехмерных конструкций, а в своих театральных проектах 1913 года предлагал разнообразные версии использования кинематографа или светового луча кинопроектора для создания подвижных декораций и костюмов.
В середине 1910‑х годов о возможности работы с лучом света вместо краски размышляла Ольга Розанова. Она рассматривала беспредметность как новый вид искусства, не предполагающий материального воплощения, кроме отражения световых лучей на экране. В 1915 году в письме к Алексею Крученых Розанова заметила: «Я теперь исповедую, что предметность и беспредм<етность> (в живописи) не 2 различных направ<ления> в одном искусстве, а два разных искусства – даже материальные краски для беспредм<етной> живописи нахожу единственно разумным заменить экраном!»710 В статье А. Родченко, посвященной памяти Розановой, он вспоминает об ее идеях свето-живописи как одном из самых радикальных проектов того времени: «Не ты ли хотела озарить мир каскадами цвета. Не ты ли проектировала прожекторами творить цветовые композиции в воздухе. … Ты думала творить цвет – светом»711. В 1918 году В. Каменский спроецировал идею светового изображения в воздухе на литературу, предложив перевести в световую форму традиционную книгу:
Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) – совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли… на небе электрическим освещением712.
Схожие идеи работы светом или с излучением поверхности вместо традиционных красок развивали Александр Родченко и Эль Лисицкий. В записях Варвары Степановой за 1919 год приводятся рассуждения Родченко о радикальном преображении живописи будущего:
Будут не нужны ни холсты, ни краски, и будущее творчество, быть может, осуществится при помощи того же радия: какими-то невидимыми способами художник будет выделывать на стенах свои творения без красок, кистей, холстов. Они будут гореть необычайными, еще не известными цветами713.
Мысли о цветосветовых излучениях вместо традиционной живописи развивал Эль Лисицкий в программном тексте «Преодоление искусства» (1921):
При абсолютной живописи нужно было бы не раскрашивать холст красками, но как-то так химически или физически обрабатывать свои поверхности, чтобы они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, цвет которого нам нужен714.
В 1920‑е годы концепции новых световых медиа и «свето-электро-материи» приходят на смену невидимой лучистой материи и воображаемых лучей. В начале 1920‑х Климент Редько предпринимает попытку создания новых живописных направлений под названиями «Электроорганизм» (1922) и «Свечеизм» (1924). Проблема визуализации невидимого научного знания, интересовавшая Ларионова в 1910‑е годы, для Редько стала не выходом к беспредметности715 или овладению «сверхреальным порядком»716, а попыткой создания новых метафор, образов новой реальности, где органическое и неорганическое, человек и механизм объединены в новые «электроорганизмы» и «электроматерию». При этом свет – точнее, его научный и технологический двойник, электричество, – Редько рассматривает и как метафору новой реальности, и как новую технологию, преобразующую живопись: «Сущность искусства „сегодня“ – свето-электро-материя»717; «Искусство „сегодня“ <…> это „свет“ единица архитектоники электроорганизма»718. В 1924 году Редько пишет манифест нового направления, которое называет «Свечеизм»: «Живопись – свечение»; «Свет в живописи не свет, а свечение»719. Как и Ларионов, он использует источники вдохновения, почерпнутые из сферы науки: катодные и рентгеновские лучи. Излучаемость самой красочной поверхности должна стать, как считает Редько, новым материалом для творчества и, более того, инструментом преобразования чувствительности человека: «Проблема живописи: овладение законами свечения и развитие в нас сообразно этим законам чувства свечеизма»720. Во всех проектах такого рода ведущую роль, в отличие от лучизма Ларионова, играет не воображение живописца, а сами технологии, различные аппараты, химические составы и разнообразные методы их использования.
Как уже кратко упоминалось, сам Ларионов в конце 1940‑х и в 1950‑е годы вновь обратился к лучизму, желая, видимо, на волне возродившегося тогда интереса к абстрактному искусству обозначить свое присутствие в его истории. Эти поздние вариации он часто датировал 1910‑ми годами. И проблема их рассмотрения и анализа, безусловно, требует отдельного исследования.