Уже при первоначальном отборе текстов для издания стихотворений П. А. Вяземского в серии «Библиотека поэта»2 наше внимание привлекло следующее загадочное четверостишие:

Впервые этот текст был опубликован в Полном собрании сочинений Вяземского, в цикле из трех стихотворений такого же размера, под общим заглавием «Эпиграммы и заметки»3. В примечаниях к собранию, где фиксировался лишь источник текста, указано, что цикл воспроизведен по «копии 1825 г.»4. В дальнейшем, уже вне цикла, это четверостишие было помещено в сборнике «Избранные стихотворения» Вяземского, подготовленном В. С. Нечаевой5, которая существенно дополнила стиховую часть указанного «полного» собрания (т. е. тома 3, 4, 11 и 12) и снабдила издание развернутым историко-литературным комментарием. Исследовательница уже без всяких оговорок датирует стихотворение 1825 годом, относит его к жанру «эпиграммы» и дает следующее его толкование:

По нашему мнению, она <эпиграмма. – К. К.> направлена против царской семьи и является одним из наиболее резких выпадов Вяземского против самодержавия в эпоху либерализма6.

Понятно, что эта политическая трактовка не только выделила четверостишие из других стихотворений цикла «Эпиграммы и заметки», но и заставила включить его во все последующие научно значимые издания Вяземского7 как особо важное для характеристики мировоззрения поэта 1825 года, оказавшегося, таким образом, апогеем его оппозиционных настроений. Было оно также включено М. И. Гиллельсоном в составленную коллективом авторов антологию «Русская эпиграмма»8; при этом такие серьезные исследователи Вяземского, как Л. Я. Гинзбург и М. И. Гиллельсон, в своих примечаниях без всякого сомнения присоединились к «убедительному предположению» Нечаевой9, что «эпиграмма направлена против царской семьи и является одним из наиболее резких высказываний Вяземского против самодержавия»10. Иначе говоря, за истекшие со времен нечаевского издания десятилетия приведенное в начале заметки четверостишие прочно вошло в круг текстов, относящихся к политической сатире начала XIX века.

Вероятно, магия политического прочтения, а также «сила тайная авторитета» крупнейшего знатока Остафьевского архива (известно, что сам архив долгие годы хранился у Нечаевой дома) были столь могущественны, что никто не обратил внимание на несомненную странность «экспозиции» этой так называемой эпиграммы. Напомним, что в том типе эпиграмм, к которому относится наш текст, построенном на семантическом (а иногда и синтаксическом) параллелизме, в «экспозиции» (или, по классическому определению Н. Ф. Остолопова, – «предложении») воспроизводится обычно нечто хорошо известное читателю своего времени, задается некая банальная ситуация. Например, «экспозиция» может являть собой строки популярного стихотворения, романса, песни, пословицы, эпизоды из хрестоматийных исторических, мифологических, библейских сюжетов и т. д. К этому типу относятся, например, эпиграмма Пушкина «Лук звенит, стрела трепещет…» или эпиграмма Вяземского «Отечество спаслось Кутузова мечом…», в первой из которых «экспозицией» является миф об убийстве Аполлоном дракона Пифона, а во второй – известный исторический факт – победа России в войне 1812 года. Соотнесенность этой ситуации в «экспозиции» с конкретным поводом написания эпиграммы в «пуанте» создает основной или дополнительный комический эффект.

«Экспозиция» настоящей «эпиграммы» как бы тоже отсылает к библейскому сюжету, поскольку словосочетание «семья святая» не может быть ни чем иным, как поэтической инверсией «Святого семейства». Однако эпизод пения Святым семейством (Девой Марией, святым Иосифом и младенцем Христом) «небесной благодати», да еще почему-то «пред хором ангелов», выглядит очевидным нонсенсом. В Святом писании его нет и быть не может. Представляется, по крайней мере, странным моделирование Вяземским этой псевдоевангельской ситуации ради того, чтобы намекнуть в «пуанте» на произвол самодержавия.

Размышления над смыслом четверостишия заставили нас обратиться к поискам рукописного его источника, поскольку именно маргиналии на полях некоторых списков эпиграмм, посылаемых Вяземским своим издателям и библиографам (П. И. Бартеневу, М. Н. Лонгинову и С. Д. Полторацкому), до сих пор были главным источником их расшифровки. Что же касается настоящего стихотворения, то первым и последним, кто видел его рукопись, был Н. П. Барсуков, готовивший тексты в указанном Полном собрании сочинений (2). В. С. Нечаева в примечаниях указывает: «В архиве этой эпиграммы мы не встретили». «Не удалось обнаружить» копии 1825 года и Л. Я. Гинзбург. «Местонахождение копии неизвестно», – заявляет М. И. Гиллельсон11.

Между тем найти архивный источник четверостишия оказалось не столь уж сложно: он хранится в одном из известных рукописных сборников стихотворений Вяземского, которым и Нечаева и Гинзбург активно пользовались для сверки других текстов поэта. Можно предположить, что «копия», находящаяся на одном листе с четырьмя другими четверостишиями12, осталась не замеченной исследователями совершенно случайно.

Итак, что же прояснилось при непосредственном обращении к рукописи? К сожалению, никаких маргиналий комментаторского свойства на ней не оказалось. Но перед нами вовсе не копия, а автограф, точнее – недатированный авторский список. Вероятно, у Барсукова имелись свои резоны датировать его 1825 годом, однако время написания и время снятия сохранившейся авторской копии явно не совпадают. О том, что четверостишие было написано по крайней мере на несколько лет раньше 1825 года, свидетельствует, в частности, его расположение в указанном списке между текстами конца 1810‑х и 1823 годом. И наконец, самое главное: автограф позволил установить аутентичный текст стихотворения. Дело в том, что Барсуков неверно прочел лишь одно слово в приведенных выше четырех стихах, но слово это оказалось ключевым: вместо слова «семья» в автографе не очень четко, но вполне читаемо расшифровывается имя собственное Сесилия. Таким образом, подлинный текст четверостишия оказался следующим:

При таком прочтении уясняется смысл «экспозиции» стихотворения: в первых двух стихах речь идет о католической святой III века Цецилии (или Сесилии), считавшейся покровительницей духовной музыки и с музыкальной атрибутикой изображавшейся в живописных произведениях. В данном случае Вяземский, вероятно, имел в виду знаменитую алтарную экспозицию Рафаэля «Святая Сесилия», хранящуюся в Болонской пинакотеке (в XIX веке она часто репродуцировалась в виде гравюр и литографий), в центральной группе которой изображена святая с «подъятыми долу» очами, то ли внимающая, то ли подпевающая хору ангелов, расположенному со своими музыкальными инструментами на небесах и распевающему там по нотам.

Уточнение текста установило и жанр стихотворения: это вовсе не «эпиграмма», направленная «против царской семьи», а мадригальный экспромт, посвященный какой-то даме, фигурирующей здесь под настоящим или вымышленным именем Цецилии, – может быть, какой-то знаменитой музыкантше (флейтистке?) или просто «великосветской львице». Личность адресата пока установить не удалось: возможно, в дальнейшем при просмотре материалов вокруг Вяземского (например, неописанной части альбомов «пушкинской поры») обнаружится ранний автограф настоящего мадригала, установится адресат, уточнятся время и обстоятельства его создания. Однако уже сейчас текст четверостишия следует изъять из корпуса текстов политической сатиры декабристской эпохи. Это мы и сделали, не включив его в подготовленное при нашем участии новое издание «Русской эпиграммы»14. Остался он и за рамками того самого сборника стихотворений Вяземского в «Библиотеке поэта», о котором шла речь в первой фразе настоящей заметки, как стихотворение «проходное» и не столь значимое в эстетическом и идеологическом отношении, чтобы быть включенным в «избранное издание» (тем более, что в те годы из‑за экономии бумаги объем книг в «Советском писателе» нещадно урезался). Таким образом, за рамками комментария остался и изложенный здесь сюжет.

В качестве постскриптума хотелось бы напомнить следующие слова одного из самых замечательных текстологов XX века – Б. В. Томашевского:

Существует распространенное мнение, что текстологическая работа имеет свой резон только в больших «академических» научных изданиях. В популярных изданиях это часто признается несущественным: редактор может ограничиться перепечаткой «хорошего» издания. Эта точка зрения требует решительного отпора15.

В наш век коммерческих изданий, работа над которыми часто сводится к недоброкачественной «перепечатке» далеко не «авторитетных» изданий, призыв исследователя 1920‑х годов к серьезной подготовке популярных изданий классиков звучит чрезвычайно актуально. На примере изложенного казуса видно, к чему может привести отсутствие тщательной текстологической проверки публикуемого текста. Следует иметь в виду, что дублирование ошибки в популярном издании – это не простой повтор опечатки, а закрепление в сознании широкого круга читателей неверного прочтения, подчас способного исказить картину творчества и эволюции мировоззрения писателя.