Для третьей хореографической модели отправной точкой является совсем иная материя. Танец в доспехах и танец в кандалах построены на физическом ограничении, они сковывают двигательные возможности тела. В этой же модели используются жидкие субстанции, что создает совершенно иные условия для кинетики и моторики тела. Когда речь идет о жидкостях, то за спиной у наследия Фабра богатейшая история. В спектакле «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982) он использовал пену для бритья и йогурт. В постановке «Пока миру нужна душа воина» (2000) – шоколад, масло, мед, кетчуп, джем и яйца. Они применяются в качестве трансформационной материи, которой перформеры обмазывают и покрывают себя, чтобы таким образом примерить новую сущность. В спектакле «Я – кровь» (2001) господствует символика средневековой крови; в постановках «Плачущее тело» (2004) и «История слез» (2005) используются другие телесные жидкости – пот, слезы, моча – выделения нашего тела, почти на семьдесят процентов состоящего из воды; в центральной части танцевального соло «Когда главный мужчина – женщина» (2004) на сцену по капле вытекает двадцать две бутылки оливкового масла, в результате чего пол превращается в скользкую масляную ванну, а в «Горе Олимп» (2015) смешивается так много субстанций, что пол временами начинает напоминать одно из капельных полотен художника-акциониста Джексона Поллока.
В каждом из вышеупомянутых примеров речь идет о жидкости, которая в первую очередь применяется как содержание. Материя у Фабра никогда не бывает безделицей или эстетической заплаткой, приглашающей к беспричинным эффектам. Необходимо исследовать, какие коннотации вызывает определенная субстанция, какие культурные отсылки с ней связаны, какова история слез, крови, воды, меда, прежде чем позволить себе ускользнуть на одной из них. То есть ожидается, что перформеры выступят в роли драматургов самих себя и проведут исследование различных слоев значения, иконографии и символики материала, с которым им предстоит работать.
Базовое свойство используемых субстанций – это трансформация. Большей частью речь идет о пищевых субстанциях, добавляемых к телу в твердой или жидкой форме, которые в лабиринте органов переводятся в энергию, частично впитываются, а частично перевариваются и выводятся через прямую кишку. Таким образом, в исследовании «Танца с субстанциями» важный питательный источник представляет собой антропология еды: происхождение питательных веществ, их запах, вкус, текстура, чувственность и пищевая ценность. Определенные вещества оказывают на нашу пищеварительную систему наркотическое воздействие, а их переизбыток вызывает рвоту. Тело представляет собой своего рода лабораторию, запускающую разнообразные химические процессы с участием еды и напитков, которые мы ежедневно употребляем. Здесь же эти субстанции применяются не внутрь, а наносятся на тело или их разливают или капают на пол, чтобы в результате контакта с кожей начали играть роль другие трансформационные процессы. Внутренняя часть тела меняется местами с внешней, движение органов, по сути, выводится наружу. Происходящее нельзя описать только как лабораторию, это еще и кухня: что произойдет, если растопленное масло смешать с мукой, а затем добавить кетчуп и яйца, какая масса из этого получится, какой она будет консистенции, какой плотности? Это тоже трансформационные процессы, разновидность кухонной алхимии.
Некоторые из субстанций, применимые к этому танцу, восходят к древним ритуальным традициям. Например, мед использовался в качестве лекарства, как знак почитания в свадебных ритуалах или как защита при переходе от жизни к смерти. Но помимо ритуального происхождения, существует еще и артистическая традиция, восходящая к венским акционистам, которые в 1960-е годы использовали в перформансах субстанции подобного рода. Самым известным был, несомненно, Герман Нич, проводивший в своем театре мистических оргий ритуалы жертвоприношения с кровью и отходами бойни. Но на Фабра сильнее повлияло творчество Отто Мюля, который ритуально расписывал собственное тело или тела знакомых моделей различными субстанциями, а кожу использовал как холст для примитивных и дионисийских изображений. Арнульф Райнер с его зачастую гротескными телесными трансформациями и Гюнтер Брус с его исследованием ментальных и физических границ также явились важным источником вдохновения. Особенно привлекает Фабра висцеральная природа телесных метаморфоз венских акционистов – в своих перформансах они будто стремятся вывернуть наизнанку органическое внутреннее тело. Во время репетиций спектакля «Пока миру нужна душа воина» Фабр записывает в своих «Ночных дневниках»: «Я питаю актеров и танцовщиков работами венских акционистов, открывается мир воображения для их импровизаций. Каждый день импровизации становятся всё грязнее и пакостнее, но интереснее. При использовании кетчупа, шоколада, яиц, пекарского порошка и так далее еда становится заместителем человеческих телесных жидкостей и выделений»[104].
Итак, отправной точкой в «Танце с субстанциями» является прежде всего и главным образом содержание. Каждая из субстанций имеет собственное значение, то есть нужно сначала исследовать контексты, в которых она используется. Вода, например, невероятно богата рассказами, мифологией, ритуальностью и символикой. Вода – это гигиена, очищение, омовение, смывание. Вода – источник жизненных сил, естественного орошения и ирригации, если есть опасность засухи. Существуют боги и богини воды, мистические загадочные существа, монстры и водяные нимфы. Вода – символ заживления и очищения. Вода прежде всего чиста и смиренна, омовение ног относится к старейшим ритуалам. Водой мы крестим, приветствуя новоиспеченных членов религиозной общины. Вода – это движение, течение, источник жизни, но, застаиваясь, она превращается в лужу гнили и вирусов. Вода – это жизненная влага, выделения нашего тела содержат в себе обет изменений: «Пот способен охладить экстаз и передать любовь. Моча – загасить фитиль и затушить огонь. Слезы имеют власть и силу убеждения. Плачущее тело может привнести в мир магическую трансформацию»[105].
Основа этой третьей хореографической модели сформировалась в спектакле «Пока миру нужна душа воина» (2001) в сцене рождения ребенка. Перформер, обмазанный яйцами и кетчупом, изображает выскальзывание из замкнутого мира матки во внешний мир, путем бесконечных падений, барахтания и подъемов. На гладком полу он постоянно поскальзывается, каждая попытка встать терпит неудачу и приводит к новому скольжению. Но он упрямо продолжает схватку с материей и отчаянно ищет опору.
В спектакле, к которому отсылает эта третья хореографическая и перформативная модель, у куклы Барби, сидящей верхом на углу стола, рождается ребенок. Два врача разбивают над головой новорожденного яйцо и медленно намазывают его кетчупом. С каждой новой схваткой ребенок всё больше является свету, врачи следуют за процессом, всё сильнее намазывая его, пока наконец дитя не падает со стола на пол. Первый важнейший импульс этой хореографической модели – текстура субстанций, которыми намазан перформер, их запах и температура. Размазывание холодного кетчупа на теплой коже заставляет тело дрожать. Возможно, перформер сначала продует нос, чтобы избавиться от всех закупорок, активировав легочную функцию. Первый мышечный спазм заставляет тело новорожденного вздрогнуть и пробуждает все органы. Сеть электрических импульсов обеспечивает взаимодействие всех функций тела, для этого перформер может использовать субстанции на коже как своего рода сеть фасций. За рождением следует вторая фаза этой хореографической модели, где ребенок исследует мобильность конечностей, суставов, кистей рук и стоп. Речь идет о контакте частей тела с гладким полом и тем, как он влияет на каждое движение. Это исследование скользящих и тормозящих факторов субстанций на коже и на полу; перформер отказывается от идеи силы тяжести и исследует свое новое тело, его двигательные возможности. Перформера интересует не эффект, а внутренний опыт. В третьей фазе перформер пытается встать на ноги. Снова используются характеристики субстанции, чтобы исследовать варианты организации тела: как я хожу – на четырех ногах или скорее на двух? Но, не успев составить об этом первое представление, он вдруг снова поскальзывается.
Насколько получается отпустить контроль на этом скользком полу и как его вернуть? Перформер пробует разные варианты, не забывая при этом аспекты двух предыдущих этапов. Это изнурительная, гладкая, скользкая и липкая схватка с силой тяжести и против нее, с субстанциями и против них, тех, что заставляют постоянно падать ниц. Пока наконец вертикальность не одерживает верх, одна из конечностей не находит стабильность и человек прямоходящий не становится свершившимся фактом.
Как и в двух предыдущих хореографических и перформативных моделях, здесь играет роль трение, но скорее из гладкости пола, делающей каждое движение непрочным, заставляя выскальзывать. Движение по скользкому полу – это рискованная игра с сюрпризами, его ощупывание – составная часть возбуждения и удивления от движения по кетчупу или по воде (или иной субстанции). Это как выпустить на волю дикого зверя, которым является ваше тело[106], но точно так же возникает своего рода детское удовольствие от спотыканий, падений и подъемов. Привносится другой важный элемент, который касается и остальных хореографических моделей: несмотря на тот факт, что содержание – это фактический источник, из которого исходит каждое движение, нет никакой уверенности в том, куда в итоге приведет исследование. Неизвестное, невычленимое, безрассудное также составляют часть маршрута, и именно эта игра с неведомым придает исследованию особое напряжение. То есть перформер ищет определенную опасность, не физическую, так как он, конечно, остается в контроле, но прежде всего ментальную: он дает пространство тому, что (еще) не знает.
Итак, в этой модели главное найти способ использовать субстанцию (или смесь субстанций) в качестве импульса для движения, со всеми многочисленными значениями, которые привносятся субстанцией(-ями). То есть субстанция должна вступить в связь с перформером, с пространством, с культурными слоями значения, и на перекрестии может родиться серия движений, формирующая отправную точку короткой хореографии. Заставить материю стать содержанием и телом ни в коей мере не означает стать содержательным или объяснительным. Драматургическое исследование из смысла принципиально важно, но должно впоследствии освободить место для намного более конкретных шагов. Всегда старайтесь подходить к исследованию через собственный кинетический ум: что субстанция вызывает в теле, какова его реакция, естественный импульс; как двигаться в воде, в джеме или в меде; как самому стать более жидким; как стать каплями или дождем; как стать отливом или приливом; как это перевести в хореографическую структуру с рисунком и ритмом?
Эту модель наставник также сначала показывает на видео или демонстрирует сам, а затем в лаборатории движений в маленьких группах исследуются различные возможности, самые интересные из которых отбираются. Серии движений анализируют и заучивают как короткие соло или групповую композицию.