Посвящение Уильяму Форсайту

24 сентября 1985 года состоялась немецкая премьера спектакля «Сила театрального безумия». Франкфуртский драматический театр был забит до отказа – полторы тысячи зрителей, – все мечтали присутствовать на этом представлении. Но спектакль проходил очень шумно, зрители бурно выражали свое недовольство и под непрекращающийся гам маленькими группами покидали театр, хлопая дверьми. К середине представления в зале осталось около пяти сотен человек, по-прежнему продолжавших ерзать и шуметь.

И только в последний час в огромном, почти пустом театре воцарилась гробовая тишина, а по окончании спектакля в конце длинного прохода раздались овации оставшихся сорока трех зрителей, стоя приветствовавших артистов[40]. Одним из них был Уильям Форсайт, недавно назначенный на должность директора Франкфуртского балета. Несколько лет спустя он станет знаменитым реформатором балета и коренным образом изменит существующие устои, создав новый хореографический язык, основанный на скорости, деконструкции, неравновесии, ломаных линиях и архитектуре.

Встреча Яна Фабра с Уильямом Форсайтом в 1985 году положит начало дружбе и сотрудничеству, результатом которого станет постановка Фабром спектакля «Звук хлопка одной руки» для Франкфуртского балета (1990) и «Ангела смерти» (2003), в создании которого участвовал Форсайт. Это упражнение – посвящение одному из самых важных и наиболее радикальных хореографов современной танцевальной истории.

Рисовать пространство – упражнение из репертуара Форсайта[41], которое впервые представил Тони Риззи – танцовщик Франкфуртского балета, с 1993 года состоявший в труппе «Трубляйн». Цель упражнения в том, чтобы физически осознать окружающее пространство – важнейший принцип фабровского подхода к актерству[42]. Пространство – не только ключевой параметр в поле восприятия перформера, его, по сути, нужно вобрать в себя материально, переведя в физические параметры в теле и с телом перформера. В этом случае пространство следует трактовать максимально широко, включая не только реальные пространственные координаты, но и всё, что находится в нем, то есть мебель, возможный реквизит, маркировочную точку на полу, часы на стене, дверную ручку, окно, портьеры, других перформеров, перемещающихся в пространстве, и так далее. Перформеру нужно связать себя с пространственным окружением – это его естественная среда обитания, он должен вобрать в себя все следы, как это на своей территории делает зверь или охотник. Далее исследование строится на подходе, который Рудольф фон Лабан описывал как «Пространство гармонии» – закрепление тела в пространстве, исходя из динамики движений человека. Форсайт идет еще дальше, раскрывая, приумножая и расщепляя эту идею, поскольку исходит не из принципов гармонии или, по крайней мере, не из центральной точки баланса тела, а из постоянно перемещающихся точек на теле. Упражнение «Рисовать пространство» призвано помочь перформерам понять пространство, в котором они перемещаются, но не из ментальной проекции, а получив именно физическую хватку территории. В то же время упражнение дает возможность перевести пространство в движение и, следовательно, спровоцировать это движение окружающим пространством.

Упражнение начинается со спокойного перемещения по залу: перформеры двигаются в пространстве и смотрят вокруг. Они наблюдают за всем, что их окружает: поверхности, цветовые оттенки, объекты, структуры, узоры, детали, освещение, двери, окна… По команде наставника все замирают, подняв палец полусогнутой руки на уровень глаз. Перформер смотрит на палец, а затем на удаленную точку в пространстве, и так несколько раз – перевод фокуса с пальца на точку и обратно. Важно ощутить эффект не только на уровне восприятия, но и на уровне тела – как точка в теле связывается с точкой в пространстве. Затем перформеры продолжают ходить, наблюдая за окружающим пространством. Следующий этап упражнения – рисование пространства. Начать нужно снова с пальца, используя его как карандаш. Выбирается элемент в пространстве, например дверная ручка. Эту ручку нужно пальцем нарисовать в пространстве, не важно, где именно: впереди, сверху или сзади. Затем перформер перемещается, выбирая другой элемент, например стул: он рисует стул в пространстве, чертит линии стула в пространственных измерениях. Изображение компонентов пространства используется, чтобы заставить его двигаться сквозь тело перформера, – вы двигаетесь вместе с пространством, пространство – входная точка для движения.

Затем упражнение проделывается другой точкой тела, например коленом, подбородком или обоими локтями одновременно. Таким образом, физически придается форма пространству, в котором происходит движение, каждый раз разными точками тела. Когда навык усвоен, можно усложнить задачу, выбрав точку, например, на задней поверхности тела, или рисовать объект сразу двумя точками: начинаете рисовать часы носом, а затем продолжаете точкой на бедре.

Следующий этап упражнения – заменить карандаш плоской или круглой кистью; то есть пространственные элементы не рисуются, а наносятся плоскими частями тела – внутренней поверхностью руки, ладонью, ступнёй, грудью, – и это совсем другое физическое ощущение. Не нужно пытаться написать картину, вы не работаете с воображаемым холстом, а переводите в движение пространственный элемент. Упражнение нацелено на то, чтобы захотеть двигаться через эти пространственные элементы, вдохновиться их мелкой или грубой моторикой. Важны не только форма и очертания объекта – материальность и текстура тоже могут инкорпорироваться в движение: насколько отличаются ощущения, когда переводишь в движение хлопчатобумажную футболку, рулон липкой ленты или прическу другого перформера? Дополнить упражнение можно, поработав скульптором, – лепить телом трехмерные формы: цилиндр в пространстве (термос с чаем, например) вылепить с помощью тела, подобно тому, как гончар работает с глиной. Всё в теле можно привлечь к рисованию, писанию или лепке пространства, заставляя его двигаться, позволяя пространству становиться кожей и дышать.

Рисовать пространство. Перформер Конор Доэрти

Важная составляющая этого упражнения – то, что в терминологии Форсайта называется «остаточным движением». Пока определенные точки рисуют участки окружающего пространства, ваше тело совершает неконтролируемые или неосознанные «остаточные» движения, чтобы сделать возможным процесс сознательного рисования. Тело следует естественному порыву, вы при этом не задумываетесь: всё происходит совершенно автоматически. Любопытно повторить тот же самый рисунок, но на сей раз сфокусироваться именно на остаточных движениях, до тех пор, пока не удастся ментально и физически осознать эту незапланированную физическую деятельность, перестать рисовать, а производить только остаточное движение: двигаться из остатка рисунка. Или так: двигаться тем, что осталось от тела.