Ученик Ильи Репина Борис Кустодиев окончил Академию художеств в 1903 году. Это было время общественного интереса к допетровской истории, к русскому фольклору. Вводились в культурный обиход записанные в деревнях народные песни, строились терема в Абрамцеве и Талашкине, раскрывались от поздних записей старинные иконы и фрески северных церквей.

Если передвижники – чуть ранее – обращались к социальной стороне народной жизни, то новые художники – к стороне образной. Жалость-скорбь предшественников переплавилась у них в восхищение красотой и жизненной силой. Кустодиев стал известен среди художников и ценителей темой ярмарок и праздников – «На ярмарке» (1910), «Хоровод» (1912), «Масленица» (1916). Увы, тогдашний интерес к народной культуре совпал с ее все ускоряющимся разорением: исчезали из культурной практики сказки, обряды и песни, мельчал лубок, превратившийся к 1914 году в милитаристскую агитку. Кто-то из новых художников занялся стилизацией. Так, Иван Билибин сделал эскизы росписей для нового банка на Большой Покровке в Нижнем Новгороде, открытого к отмечаемому с помпой 300-летию династии Романовых. Династии той, как вскоре выяснилось, оставалось лет пять, и что-то в росписях Билибина подсказывало скорый ее финал: декоративность и орнаментальность, маниакальная симметрия, «вылизанность» графики. Вырванные с корнем с городецких прялок цветы и травы, соскобленные с них же щекастые солнца и глазастые луны, слащавые богатыри и сонные красны девицы – все выглядит у Билибина замороженным субпродуктом – как фарш в морозильнике нынешнего супермаркета. Глядя на каменную гору банка, серой жабой усевшегося на перекрестке Грузинской и Большой Покровской (раздавив и растолкав собой при этом пестрые двухэтажные кирпичные домики старой застройки), чувствуешь: катастрофа семнадцатого года уже зрима – вот в этой холодной и при том мастеровитой, энергичной и навязчивой живописной имитации народной жизни.

Стилизаторства Билибина или Рериха Кустодиев не принимал. Он присматривался к современной ему «низовой культуре», проросшей на стыке крестьянского уклада и уже городского быта – как прочитывалось в той же городецкой росписи: лакированные тарантасы, кавалеры в пиджаках фабричной выделки и дамы в балахнинских кружевах и с парижскими зонтиками. Глядя на ярмарочные сценки с персонажами Кустодиева, слышишь не рожки и гусли, а частушку под гармошку и жестокий романс, в переливы которых сипло вплетаются фабричные и пароходные гудки.

Визуальная ткань картин Кустодиева пестро расцвечена промыслами: расписные сани и сундуки, шали и шубы, самовары и туеса. Вещи от кустарей вперемешку с покупными товарами – какой это замечательный звук, когда гремят жостовские подносы, звенит гжельский фаянс, стучат расписные хохломские ложки, ржут кони, визжат девки на санях под гармонику: завтра с раннего утра по фабричному гудку к заводской проходной, а сегодня – выходной!

Ярмарки и балаганы, прогулки и пикники, чаепития и застолья обретают у Кустодиева конкретные локации: волжские кручи, речные пристани, базарные площади с узнаваемой застройкой – Кинешма, Плес, Нижний Новгород, Кострома – не буквально, а со сдвигом, как на модном тогда стереофото. Кустодиевские ярусные церковки и ампирные особняки имели, как правило, прототипы, я узнаю «исходники» его картинной архитектуры в собственных путевых зарисовках и наблюдениях во время волжских плаваний и поездок.

Тогда же на фоне торговых рядов и церковок, в горницах и банях появились на полотнах художника девушки – полноватые, русые, краснощекие, ладно сложенные, с изящными кистями рук и стопами. Одетые в длинные и просторные платья или раздетые донага во всей роскоши пышных форм, что под стать горкам пухлых подушек и овражкам складок атласных одеял («Красавица», 1915). Бутоны роз на бумажных обоях и на вышитых ковриках, флаконы (не иначе как с розовым маслом) на прикроватном столике – все пышно, пряно, округло и сказочно.

В «Купчихе за чаем» (1918) все это доведено до китча – тут и кошка, льнущая к пышнотелой барыньке в кружевах, тут и церковки с торговыми рядами на дальнем плане, и жемчужные облака над ними, и огромный самовар с чайником, и снедь на столе, немыслимая для голодного 1918 года: булка с изюмом, виноград, ломти арбуза.

Двумя годами позже Кустодиев напишет «Большевика» – гулливера с красным флагом среди лилипутов, одинаково неразличимых (что прямо следовало из победившей классовой доктрины). Преградой на пути этого бородатого монстра из ночного кошмара – церковная главка ему по пояс с золотыми звездами на темно-синем куполе. Живопись тут слабовата, что-то ушло на время из картин Кустодиева: наверное, опьянявшее его прежде дыхание праздника. Художник жаждал праздника и в новой реальности, написал в 1921‑м «Праздник на площади Урицкого в честь открытия II конгресса Коминтерна», но вышел он мрачный, пятую часть полотна занимает почти черный постамент Александровского столпа, фоном всему – Зимний дворец грязно-розового тона: краски словно выцвели.

В 1926 году Кустодиев вырезал линогравюру «Под милашкину гармошку…» – обошелся вовсе без цвета. Художник теперь печатает монохромные линогравюры, рисует журнальные обложки, сочиняет эмблемы для издательств, выполняет книжные иллюстрации – и цвет, и большой формат на время пропадают из его арсенала. Замечателен линогравюрный лист «Волга» 1926 года – справа плывет беляна с избушками корабельщиков на палубе, слева – соразмерная ей волжская круча с разлинованной пашней и четырьмя домиками; по склону к реке двумя колеями вьется дорога; сама река изрыта черно-белой рябью, и над всеми этими контрастами – черные тучи в белой окантовке и солнечные лучи острыми стрелами на все четыре стороны.

Еще в 1900‑м, путешествуя в здешних краях с другом-художником, Кустодиев познакомился с проводившей лето в гостях в имении Высоково Юлией Прошинской, с которой стал переписываться и потом встречаться в Петербурге. Юлия закончила Смольный институт, подрабатывала машинисткой, увлекалась рисованием. В 1903 году молодые люди поженились, вскоре родились дети, Кирилл и Ирина. Бывая в Костроме, Кустодиевы знакомятся с профессором Казанского университета геологом Дмитрием Поленовым, неоднократно гостят у него в усадьбе в крохотной деревне Маурово за Волгой, недалеко от Кинешмы. Плодотворно работая в Маурове и окрестностях («Мельница на реке Яхрусте», «Мост через реку Медозу»), Кустодиев задумался о постройке собственного дачного дома. Наконец все сошлось – появились кое-какие деньги от совместной с Репиным работы над полотном «Торжественное заседание Государственного совета», от заказных портретов. Весной 1905‑го Кустодиев приобретает у Поленова небольшой участок земли, находится и подрядчик, и строевой лес поблизости. Приятель-архитектор рисует план, сам Кустодиев – фасад, и вот за полтора года «Терем» построен. В воспоминаниях дочери художника Ирины читаем:

Весной, обычно после 2 мая… мы уезжали в наш любимый «Терем»… Поездом, пароходом – розовым «Самолетом» и лошадьми 56 верст по большой дороге, обсаженной высокими березами… Эту дорогу папа изобразил в альбоме «Шестнадцать автолитографий». Дорога была красоты необыкновенной – речки, холмы, березовые рощи, деревни! Как все радостно, хорошо! Полная свобода на все лето!

Радость закончилась в 1918 году. Вот фрагмент из письма Кустодиеву местного учителя Александра Адельфинского:

…я в присутствии понятых производил опись Ваших зданий. Все здания находились в самом ужасном положении: рамы все были украдены, двери украдены, вещей и мебели, конечно, не было, в большом доме стоял самогонный аппарат, где шла выгонка самогона… Вообще, надругательство над Вашим домом было полное. Я, конечно, принял меры к розыску вещей и кое-что нашел с милицией, а именно: 2 шкафа, 7 стульев, 2 табуретки, 8 рам, 6 дверей, 1 стол, 1 скамья, часть петель и крючков, вырванных из окон и дверей. Все эти вещи нашлись у бывшего сторожа Лебедева в сарае. Больше найти ничего не удалось…

Погоревав и понимая, что вернуть дом не удастся, Кустодиевы передали его на нужды волости, дом был перевезен в соседнюю деревню и приспособлен под школу. Ее ученики даже переписывались с Кустодиевым, благодаря за помещение, а школьный учитель предложил дать ей его имя. Однако в начале 1940‑х школа сгорела. В одном из писем Адельфинскому Борис Михайлович писал: «Я прожил в тех местах десять лет и считаю эти годы лучшими из лучших в своей жизни». Сохранилось несколько картин с видом «Терема», но Кустодиев выезжал отсюда на этюды и в Кинешму, и в соседние села. «Русскую Венеру» (1925) художник написал на обороте более ранней (1906) картины «На террасе», запечатлевшей семейное чаепитие в «Тереме» – жена Юлия разливает чай, рядом дети и родственники – сестра Александра с мужем. На столе – самовар, яблоки, сласти. Вдали – березовая роща, уже темная в летних сумерках. Идиллия, что – тогда казалось – будет длиться очень долго…

Как и драматург Островский (живший неподалеку, в Щелыково), Кустодиев обожал волжские бульвары с их панорамными видами. В 1915‑м он писал товарищу: «Сейчас сижу на бульваре в Нижнем – далеко-далеко видны дали на Волгу и Оку с далекими церквями и деревнями». И в следующем письме:

Весь день просидел на берегу на бульваре – оттуда открывается дивный вид на другой луговой берег – верст на сорок; близко – зеленая равнина, луга и кое-где села с белыми церквями и золочеными куполами.

В 1918‑м художник выполнил эскизы декораций к «Грозе» Островского, на одном из них воспроизвел на сводах полуразрушенной церковки многоголового зверя со Страшного суда, подсмотренного им не иначе как в костромской Воскресенской церкви на Дебре, я помню, там точно такой же зверь.

В середине 1920‑х написана «Русская Венера», пожалуй, одна из самых знаменитых его картин. Дочь художника Ирина вспоминала, что, когда позировала отцу, «распускала волосы, выходила после ванны – для картины нужно было тело, разгоряченное после мытья». Русская Венера былинна, она почти упирается макушкой в потолок парной. Если это женственность, то могучая, архаичная, как у каменных скифских баб или у вагнеровских дочерей Рейна. Жар, клубы пара – нет, это не отдых после труда на огороде, это скорее гимн зарождению мира.

На переднем плане – кубик банного мыла с характерными лиловыми разводами. Именно из‑за мыла мы с сокуратором Дмитрием Макаровым поместили большую репродукцию «Русской Венеры» в экспозицию выставки «Сага о Персицах» в нижегородской Галерее 9Б. Ведь выходец из белорусского местечка предприниматель Зелик Персиц на своем заводе «Салолин» в нижегородском Канавине производил – помимо олифы и керосина, вазелина и масел – вот такое мыло. На месте «Салолина» теперь дымит (и иногда чуть пахнет подгоревшим маслом) Нижегородский масложиркомбинат, технологи которого по нашей просьбе и по старому рецепту сварили в лабораторной печи десяток-другой килограммов именно такого, как на картине, в лиловых разводах, мыла – не отличить!

Вообще Канавино (как и соседнее Сормово) с выросшими вокруг Московской железной дороги и вблизи пристаней небольшими поначалу заводиками по производству керосина, осветительного масла, смазочных и парфюмерных масел – как раз характерная для кустодиевских сюжетов среда: окраина города, где живут еще по старинке, крестьянским хозяйством, а работают уже на фабрике, производя как масло для церковных лампад, так и смазку для новомодных швейных машин, и горючее для уличных фонарей, – не отстоявшаяся еще смесь просвещения с домостроем.

Всему этому мы с Дмитрием Макаровым посвятили следующую выставку под названием «Другая индустриализация». Другая, потому что обычно индустриализация связывается в сознании со строительством гигантов – дореволюционных Сормовского или Путиловского заводов, или уже в 1930‑е – Горьковского автозавода, или Сталинградского тракторного. Канавинская индустриализация скромнее по масштабу, однако роль ее весьма велика. Там возникли нефтепереработка и бытовая химия, там появились новые пищевые продукты, предшественники современных майонеза и маргарина. Над всем этим в Канавине работали замечательные химики и предприниматели вроде Виктора Рогозина, организатора промышленного производства нефтяных масел, или Ивана Тер-Акопова, крупнейшего на тот момент инвестора в переработку нефти, привлекшего к строительству первых нефтепроводов в Баку гениального инженера Владимира Шухова.

Еще одна яркая фигура – главный инженер Зелика Персица Моисей Владимирович Вильбушевич, внедривший технологию гидрогенизации жидких растительных жиров, что стало важным технологическим прорывом для начала XX века. Фигура Моисея Вильбушевича показалась нам с Дмитрием Макаровым настолько яркой, что его судьбе мы посвятили отдельную выставку. Точнее, не всей судьбе, а одному фрагменту – паломничеству волжского инженера в Иерусалим. Казалось бы, лишь страница частной биографии, но эта история позволила нам рассказать об удивительных вещах. Ведь с середины XIX века вплоть до Первой мировой в Палестине (тогда это была часть Оттоманской Порты) побывало не менее полумиллиона наших соотечественников, в том числе волжан, главным образом православных паломников, старообрядцев различных толков и, конечно же, иудеев, для которых поездка на родину предков – ни с чем ни сравнимое переживание.

Путешествие в Иерусалим открывало перед странниками целый мир. Для многих это были первая в жизни поездка по железной дороге, первое морское плавание, первый выезд за границу. А кроме всего этого – знакомство с представителями совершенно разных культур двух империй, Российской и Османской, с жителями западных губерний, Урала и Сибири, священнослужителями всевозможных конфессий, ашкеназскими, бухарскими и горскими евреями, татарами и сартами, старообрядцами, протестантами и католиками. «Иерусалимский маршрут» (так мы назвали выставку) для нашего путешественника становился мировоззренческим поиском и во многом менял в итоге как его самого, так и мир вокруг. Музыкой звучат одни только названия портов на Круговой александрийской линии – Константинополь, Триест, Констанца, Смирна, Родос, Яффа… А меню пароходных пассажиров! На завтрак во 2‑м классе «на каждого пассажира полагается: рюмка водки, закуски двух сортов, два блюда горячих, десерт двух сортов, сыр и чашка кофе». Паломникам предлагались экскурсии по святым местам, в путеводителях указывались гостиницы и рестораны, давались расписания и стоимость билетов.

Тульский художник Артем Лоскот на основе всего этого бытового и географического разнообразия изготовил (вместе с Дмитрием Макаровым) комикс «Странствие Моисея Вильбушевича», где перевел в силуэтную графику обворожительную фактуру морского путешествия. Я же отпечатал «книгу художника» «Стамбул-причал», предварительно съездив на четыре дня и четыре ночи в Стамбул, зарисовав с натуры те места и виды, которые мог лицезреть русский путешественник (а в Константинополе он, как правило, делал остановку на день, а то и на два). На эти переведенные в шелкографию акварели я оттиснул чернилами фигуры нижегородцев, взятые с фотографий Максима Дмитриева, подтвердив статистику перемещений волжан на берега Босфора такого рода, с позволения сказать, «документом».

Мир тогда становился связанным, его уже трудно было разделить на отечественный и заграничный или на городской и деревенский.

Так и у Кустодиева – вроде бы крестьянская, народная фактура, а поскребешь – заводское мыло, фабричная ткань, типографская печать цирковой афиши на рекламной тумбе – народившаяся на канавинских болотах индустрия пропитала миазмами капитала старый быт и вековой уклад: пар, уже не банный, а индустриальный, лихорадочно нагнетался в заводские котлы, пока те не рванули в 1917‑м, да так, что разнесли в щепки и ярмарочные балаганы, и столь любимые художником речные купальни у пристаней, да и сами пристани с пароходами.

В 1920‑е, прикованный болезнью к колесному креслу, на котором он придвигался к мольберту в своей тесной петроградской квартире, Кустодиев по памяти и по натурным наброскам рисует Волгу – как аллегорию ушедшей радости. Вновь купальни и балаганы, летние чаепития и зимние гуляния. В «Автобиографических рисунках» ранее по-карнавальному пестрая Волга стала у него чем-то вроде черно-белой фильмы – вроде той, что в те же годы выпустила на экраны студия «Межрабпом-Русь», организовав для киносъемки Волги целую экспедицию от Рыбинска до Казани.

Те же, что у Кустодиева, церкви по берегам, краснокирпичные в белых наличниках окон мануфактуры с высокими трубами, идущие встречным курсом паровые буксиры с баржами, груженными строевым лесом. Те же ярмарки, сельские сходы и праздники на берегу. Был НЭП, можно было вдохнуть волжского ветерка и киношникам, и живописцам. У Кустодиева в его рисованной автобиографии – уличные сценки: татарин, торгующий с повозки арбузами, торговка воблой с коромыслом, на котором вместо ведер – куканы рыбы, мужик со связкой лука (подписано: из костромской деревни), два рыбака-гимназиста, идущие с удочками по берегу Волги где-то под Астраханью (там прошло детство художника).

В те же годы Кустодиев создает цикл «Русские типы», сами названия картин выразительны: трактирщик, булочник, торговка овощами, продавец шаров, живописец (тот малюет базарные вывески), извозчик-лихач, сундучник, купец в шубе, купчиха с покупками, половой, странник, парочка на ярмарочной карусели… Словом, второй Китеж, компендиум жизни, канувшей навсегда в воды Волги-Леты.

В 1921‑м написан портрет Шаляпина – в шубе и меховой шапке, в блестящих театральных штиблетах, с тростью в руке и с бульдогом у ноги. В позе певца – явное намерение обернуться через плечо и увидеть зимний праздник: парочка в обнимку на санях лихача, две гимназистки у афишной тумбы, толпа у цирка-шапито с ряжеными зазывалами на крыше, пряничный ряд (вокруг толпятся дети), деревянная горка с крутым намороженным спуском (забава для храбрецов), гармонист с собутыльником в правом нижнем углу, церковка в левом верхнем, вся в морозной дымке, – среднерусский зимний рай. Глянет на него Шаляпин, пошире распахнет шубу, вдохнет морозный воздух – и ухнет – «Дубинушку» ли, «Блоху» ли, Стеньку ли Разина – словом, что душа волжская пожелает.