Для меня фотограф Максим Дмитриев – образец современного художника, даром что жил он сто с лишним лет назад, когда не было в обиходе понятия contemporary art. Но его стремление работать на границе явного и скрытого, касаться тем если не табуированных, то, по крайней мере, замалчиваемых – все это характерно для поведения актуального художника. Разумеется, за многие свои сюжеты Дмитриев получал претензии от самых разных групп и их представителей, но одновременно он обретал и награды на международных выставках, и признание от коллег и ценителей.

Так, он получил медаль международной выставки за цикл фотографий, но при этом подвергся критике от обозревателя отечественного фотожурнала: мол, неужели г-н Дмитриев не мог найти лучшего мотива, чем арестанты на какой-то стройке? Думаю, Дмитриева тут привлек не только сюжет, но и фактура: полосатые робы в сетке строительных лесов – это было эффектно, Виктор Вазарели с его опт-артом будет гораздо позже.

Или знаменитый цикл «Шансонетки Нижегородской ярмарки» с полуодетыми, позирующими на фоне тропической флоры (в кадках) певичками из ярмарочных кафешантанов. Для меня эти девушки в соблазнительных позах превратились в гомеровских сирен. Ну чем не легендарные обольстительницы, заманивавшие мореплавателей? Собственно, этим наши шансонетки и занимались, только вместо аргонавтов – подвыпившие провинциальные купчики. В дни работы знаменитой Нижегородской ярмарки население города увеличивалось в несколько раз, и всю эту прорву приезжих надо было не только селить и кормить, но и развлекать. Так что на ярмарке процветали балаганы и трактиры, а также «поплавки» с балалаечниками и «арфистками» – замечательно описанные в паре рассказов Ивана Бунина. Не секрет, что девушки эти, понаехавшие в Нижний из сел мордовских и марийских, удмуртских и татарских, чувашских (и русских, наконец) порой оказывали клиентам и иные услуги – помимо сладкоголосого пения. И поэтому были обязаны фигурировать в полицейской картотеке с приложением фотокарточки. Скорее всего, именно за этим заглядывали наши красавицы в фотоателье Максима Дмитриева на Осыпной улице, а тот, отщелкав их для полиции, предлагал попозировать и в художественных целях.

Когда пересматриваешь эти фотоснимки, поражаешься, сколько тут типажей, сколько женских характеров, сколько этносов, наконец. Нет только звука, хотя название цикла «Шансонетки…» однозначно к звуку отсылает. Я попробовал озвучить молчащие фото – на скадрированный (и слегка «замыленный») фотопортрет накладывалась спираль из сотни точек-пункций. Попадая либо на светлое место фотопортрета (лоб, щеки), либо на темное (глазные впадины и губы), каждая такая точка формировала ноту определенной высоты – чем светлее тон, тем выше нота. Кроме того, мы с программистом Алексеем Циберевым наложили на портреты ряд геометрических фигур (треугольник, ромб, пентаграмма) и зафиксировали «степень черного» в их углах, создав в итоге своего рода уникальный код для каждого портрета – именно он определял темп и длительность мелодии.

Таким образом каждая «сирена» получала свою звуковую трель, автоматически создаваемую алгоритмом, своего рода аудиопаспорт. Каждая мелодия была проста, даже примитивна, но в выставочном пространстве – в подвале нижегородского Арсенала – звучали (и проецировались на стены) сразу шесть сирен: звуки прихотливо смешивались, формируя уже весьма небанальный звуковой ландшафт. Причем посетитель мог менять этот ландшафт своим перемещением – ведь наибольший вклад в сводный «хор» вносили ближайшие к нему «исполнительницы». Сыграли роль и акустические свойства низкого и длинного гулкого подвала, по сути резонатора: иногда вдруг возникал «голос» самой удаленной сирены, что-то вроде известного со времен Исаака Ньютона и Кристофера Рена эффекта «шепчущих галерей».

Так случилось, что выставка проходила в Арсенале летом, во время ремонта крыши, и как-то в сильный ливень через лестничный пролет вода затопила подвал – неглубоко, на пару сантиметров. Мы выдавали на входе тогда еще редким посетителям Арсенала резиновые сапоги, они хлюпали в них по бетонному полу, звук отражался от пола и низкого потолка, отражались в воде и видеоэкраны – словом, иллюзия мореплавания была полной и совершенно незабываемой.

Другая моя работа связана с фоторепортажем Дмитриева из павильона Крайнего Севера на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в нижегородском Канавине. Это был грандиозный смотр отечественных достижений и амбиций. Страна смотрела на восток, поэтому впервые выставка прошла не в столицах, а поближе к границе Европы и Азии, в Нижнем. Другой тогдашний вектор российских устремлений – север. Предприниматель и меценат Савва Мамонтов строил железную дорогу до Мурманска, он и профинансировал строительство павильона, дизайн которого разработал один из художников его круга, Константин Коровин. Затейливый деревянный терем в стилистике скандинавского модерна был заполнен мехами и картинами, а представители Севера, семейная пара, их по старинке называли в газетах «самоедами», демонстрировали свои навыки: она непрерывно шила кукол из шкурок песцов, он бродил между чучелами моржа и северного оленя с острогой, показывая публике, как обычно бьет морского зверя.

Вскоре к ним добавили живого тюленя, которому нижегородские ротозеи дали имя Васька. Имена же семейной пары история не сохранила, как и любые подробности, – есть лишь пара газетных заметок и несколько фотоснимков Максима Дмитриева. На наш современный взгляд, ситуация с таким человеческим зоопарком не кажется нормальной, но тогда это считалось в порядке вещей – в Париже, например, на Всемирной выставке демонстрировали египетскую деревню, где выписанные из Египта аборигены старательно обрабатывали бутафорские поля. Об очевидном неравноправии людей-зрителей и людей-экспонатов пишут нынешние антропологи, разрабатывая колониальную повестку. Я же решил нарисовать (точнее, отпечатать) такую картину: на панорамных листах-складнях северяне – хозяева, а горожане-нижегородцы – их гости. Фигуры гостей я набрал с групповых фото и городских видов того же Дмитриева. Есть там и Шаляпин с Горьким, есть ярмарочные негоцианты, есть студенты и курсистки. Попадаются среди прочих и уже знакомые нам шансонетки Нижегородской ярмарки. А в роли хозяев выступили персонажи с рисунков Степана Крашенинникова, изобразившего камчадалов. За их спинами – айсберги и торосы, а между фигурами камчадалов— впечатанные в эти льды нижегородцы, чьи изображения рассыпаются на точки (палец ощущает выпуклость точек на странице) – то ли азбука Брайля, то ли ненецкий орнамент, то ли разорванное помехами телеграфное или радиосообщение. Вдобавок на оборотах этих листов – журнальная реклама тогдашних технических новинок – от телеграфа и фонографа до радиоприемника и кинопроектора. Если снова вспомнить тезис Маршалла Маклюэна о технических медиа как протезах, расширяющих вовне наши чувства, то тут эти расширения вели в далекие и неизведанные места, на берега Ледовитого океана, и происходили весьма драматично, подтверждением чему российская история начала XX века.

Еще один цикл Максим Дмитриев сделал на Керженце, среди раскольников, бежавших за Волгу от никониан и осевших тут еще с XVII века. Официальное православие все эти годы относилось к раскольникам то более, то менее репрессивно, но и во времена Дмитриева приверженцев древней веры не жаловало. Достаточно вспомнить, что Николай Александрович Бугров, мукомол и филантроп из староверов, человек весьма влиятельный в Нижнем Новгороде, да и не только в нем (например, он был на «ты» с Сергеем Витте в пору председательства того в оргкомитете Выставки 1896 года), печась о единоверцах, дважды открывал (с разрешения властей) в Городце начальную школу – и дважды эта школа сгорала при невыясненных обстоятельствах. Разумеется, при такой жизни староверы были замкнуты и недоверчивы, а вот Дмитриеву – доверяли, раз позволили ему фотографировать насельниц и насельников скитов, запрятанных в заволжской глухомани.

Керженский цикл произвел впечатление на образованную публику, привлек внимание и к староверам вообще, и к собирателям староверских рукописных книг и лубков. Появились публикации, стали формироваться музейные коллекции этого потаенного искусства. Я же, насмотревшись и начитавшись этого, напечатал в технике авторской шелкографии альбом «Эфемеры», где совместил две абсолютно не пересекавшихся линии описания мира: идущую от Петра новацию рационального познания и упрятанную в глухих лесах Заволжья народную традицию. На листах моей книги на ветвях волшебного древа располагались Платоновы тела или гравированные органы из анатомических атласов, а ручки старинных электрофорных машин вращались дланями почитаемых в Заволжье патриархов старой веры.

А Максим Дмитриев, вернувшись с Керженца, отправился в следующую фотоэкспедицию – в другую сторону: на юг губернии, в направлении Дивеева и Сарова, где за год до этого свое паломничество к могиле только что канонизированного церковью Серафима Саровского совершил русский император. Дмитриев снимал идущих на богомолье крестьянок – в лаптях, в тугих платках на голове, с берестяными и холщовыми котомками за плечами. По-своему этот цикл рифмуется с керженским, и там и там – архаика, община, религиозное упорство и бросающаяся в глаза бедность. Снял Дмитриев и святой колодец в лесу, и избу-келью Серафима, и соборы монастыря, основанного в XVIII веке Серафимом. Это фото, с соборами, я включил в свой проект «Третья идея» (о нем отдельная глава этой книги) – ведь именно в кельях Саровского монастыря разместилось в середине 1940‑х сверхсекретное КБ-11, научный флагман грандиозного по масштабу советского атомного проекта. Дмитриев успел снять Успенский собор монастыря до того, как в 1930‑е с него сбили верхушки глав, а десятилетием позже, когда от подземных модельных взрывов собор пошел трещинами, его разобрали на кирпич зэка. Ведь вся черная работа на Объекте делалась заключенными, которым, как пишут историки, под надуманными предлогами продлевали сроки, лишь бы не выпускать с Объекта в целях сохранения секретности. Саров и ныне место закрытое, вход в город по пропускам. На территории ядерного центра вновь открыты церкви, но место Успенского собора по-прежнему пусто. Меня как художника привлекла знаковая судьба монастыря, ставшего ядерным полигоном и при этом связавшего две абсолютно разные, но одинаково «несистемные» фигуры – Серафима Саровского и Андрея Сахарова.

Сахаров оказался на Объекте во втором эшелоне, атомную бомбу сделали и испытали без него, а вот в создании водородной его гений пригодился. Интересно, что он был связан с этими местами семейной историей – его дед был батюшкой в церкви села Выездного напротив Арзамаса, по дороге в Дивеево и Саров. На объекте Андрей Дмитриевич провел почти два десятка лет, пока его судьба круто не переменилась – на первый взгляд, в результате нескольких случайных встреч, а может, сработала тут не до конца понятная закономерность. Не так давно мне рассказали, что в Сарове утверждают: именно на колокольне (она сохранилась) пришла Сахарову та определяющая «третья идея». Это трудно проверить, ни Сахаров, ни его коллеги нигде не упоминают, что тот поднимался на колокольню, но, с другой стороны, и свидетелей укрощения Серафимом дикого медведя тоже не было…

Уроженец Тамбовской губернии, ученик московского фотографа, вместе с учителем как-то раз появившись на Нижегородской ярмарке, Дмитриев со временем стал совершеннейшим волжанином, снимая и красоты Волги, и ее беды. Так, прославил его – и ожидаемо вызвал очередные упреки – цикл «Голодный год» о катастрофическом неурожае в Поволжье в 1891–1892‑м. Большей же частью Дмитриев, имевший широко известное нижегородцам ателье на Осыпной улице, снимал обывателей разных сословий, а также знаменитостей – есть у него фотоподборка портретов писателей, среди которых Горький и Короленко, Андреев и Бунин, Скиталец и Чириков.

В какой-то момент завладел Дмитриевым замысел отснять всю Волгу от истока до устья. Реализовал эту затею Максим Петрович в два приема – вначале проплыл (а в самых верховьях – прошел пешком и проехал в повозке) до Нижнего, а уж потом, через несколько лет, – от Нижнего до Астрахани. На выставке 1896 года в собственном павильоне он представил первую часть проекта. Тут надо вспомнить, что фотоэкспедиция тогда была делом нелегким, причем буквально – приходилось таскать и громоздкую фотокамеру (она выставлена сейчас в Русском музее фотографии на Осыпной, в том же доме, где было дмитриевское фотоателье), и стеклянные пластины, и реактивы в бутылях. А если принять во внимание, что Дмитриев обожал панорамные виды, можно представить, как непросто ему было со всем этим скарбом взбираться на горки, на чердаки и на колокольни. Фотограф запечатлел виды, уничтоженные позднее: многие церкви были снесены, монастыри взорваны, берега затоплены после заполнения водохранилищ. От некоторых архитектурных ансамблей не осталось буквально ничего, другие сохранились частично, часто в сильно искаженном виде.

Дмитриев фиксировал и обыденную жизнь волжан, их облик и труд: крючники и плотогоны, рыбаки и лоцманы, ложкари и кружевницы, ярмарочные продавцы сбитня и обитатели ночлежек. Часто волжане на этих снимках обедают и закусывают, выпивают и чаевничают – именно фото Максима Дмитриева стали основой моего проекта «Рыба! Волжское застолье», который представлял из себя что-то вроде домино, только к каждой стандартной «доминошке» были добавлены с обеих сторон поля, на которых и печатались архивные фото с волжанами. Их число на фотоснимке соответствовало числу очков на костяшке: четверо, пятеро, двое, а то и никого за столом. На картонной коробке – чертеж доминошного стола. Мы соорудили пару таких (в Саратове и Раненбурге) и «забили» на них «рыбу». Потом использовали для игры уже готовые столы: на дачах, в музеях, на пристанях и палубах.

Каждый раз на столе собиралось удивительное фотозастолье, где бок о бок могли оказаться немецкие колонисты из Саратова и раскольники из Городца, а Валерий Чкалов, выпивающий с земляками (фото из «Огонька» за 1937), мог соседствовать с Юрием Гагариным со стаканом чая в руке, снятым почти сразу после исторического приземления.

Конечно, кроме фотографий Дмитриева в проект были включены снимки других известных фотографов (Карелина, Лобовикова, братьев Леонтьевых), а также фото из домашних альбомов и музейных запасников. В проекте выпивали/закусывали/чаевничали не только персонажи фотоснимков, но и сами игроки в домино, и их сотрапезники, так что игра превращалась в перформанс. Где полезное (а все фото были пронумерованы и описаны на специальной картонке) сочеталось с приятным.

Возвращаясь к волжскому фотоциклу Дмитриева, хочется добавить, что, хотя его «Волга от истока до устья» была самым масштабным волжским фотопроектом (не забудем, что Дмитриев выпускал и почтовые открытки с этими сюжетами, которые расходились многотысячными тиражами), до нас дошли более скромные, но не менее любопытные фотоколлекции, сделанные пароходчиком Зевеке или, скажем, врачом Кунцевичем – нижегородским гинекологом, одно время возглавлявшим местное врачебное сообщество. Его коллекция сохранилась у потомков, в семье физика Дмитрия Селивановского, которому Кунцевич приходился, кажется, дедом. Сохранилась буквально в чемодане под кроватью, только недавно часть фотопластин из этого чемодана была отсканирована и подготовлена к выставке.

А вот саратовский краевед Алексей Голицын покупал домашние фотоальбомы на блошиных рынках и у антикваров и в итоге собрал интереснейшую коллекцию от 1900‑х до 1980‑х. Самая многочисленная (и, пожалуй, самая атмосферная) подборка относится к 1960‑м годам – дебаркадеры и лодки-гулянки, рыбачьи трофеи и пляжные шахматы, буксиры и «финлянчики». (В скобках поясню, что еще до революции в Петербурге было основано Финское общество малого судоходства, отделения его открылись со временем и на Волге, в ходу у Общества были паровые катера, которые и стали так называться, и название «финлянчики» продержалось аж до 1980‑х, я сам его слышал).

Словом, Волга всегда была бескорыстной радостью для местных обитателей, особенно летом – что во времена Дмитриева, что позже. «Люблю Волгу, – говорил Федор Шаляпин Константину Коровину, – везде как-то жизнь для денег, а тут деньги для жизни». Мне кажется, что в фотоэпопее Дмитриева, что в коллекции Голицына Волга – это бесконечная фотопленка; иные кадры затемнены бедностью и бедой, но зато другие засвечены беззаботной радостью волжского сплава.