В конце мая 1922 года состоялась первая в республике музыкальная трансляция в радиоэфире. Эта акция сплавила в одно целое культуру, технику и политику и сформировала новый аудиоландшафт – ландшафт радиослушателя. Этот ландшафт бывал и виртуальным/индивидуальным – когда существовал лишь в наушниках радиолюбителя и состоял из радиоголосов со всего света, аранжированных радиопомехами; бывал и реальным/массовым – когда радио транслировалось из репродукторов на улицы городов и собирало толпы общающихся между собой слушателей.
Первая музыкальная радиотрансляция велась из Нижегородской радиолаборатории. Сама тогдашняя деятельность Нижегородской радиолаборатории (НРЛ), уникального техноцентра (созданного в Нижнем Новгороде в 1918 году распоряжением Ленина на базе дореволюционной тверской радиостанции), отвечала духу провозглашенной правительством новой экономической политики. Там не только разрабатывали технику (прежде всего – мощные радиолампы для станций радиовещания), но и занимались фундаментальной наукой, а с другой стороны – успешно торговали произведенным в собственных мастерских оборудованием и активно рекламировали его, в том числе и на заграничных промышленно-художественных выставках. Но мало того, сотрудники и руководители НРЛ по собственной инициативе занялись культурными инновациями, одной из которых и была упомянутая трансляция радиоконцерта.
Радио тогда было в центре внимания – и в России, и за границей. С радио были связаны как технократические мечты и социальные утопии, так и скептические прогнозы и откровенные страхи: всевозможные «лучи смерти», как в «Гиперболоиде инженера Гарина». Любопытно, что роман Алексея Толстого (по его же собственным словам) написан под сильным впечатлением от образа ажурной Шуховской радиобашни (построенной в 1922 году), для которой и создавались в Нижнем Новгороде сверхмощные ламповые усилители, – и это не единственный для того времени пример «трансляции радио в культуру»3.
Радио было тогда символом будущего, но это будущее трактовалось по-разному. Достаточно сказать, что в России о радио грезили такие противоположные по устремлениям и по поведению личности, как Владимир Ульянов-Ленин и Велимир Хлебников. Первый, как известно, мечтал о «газете без проводов и расстояний», чтобы расширить пропаганду классовой розни. Второй в манифесте «Радио будущего» (осень 1921 – через полгода после объявления НЭПа) предвещал, что «радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество».
Видимо, не случайно, что первый радиоконцерт был дан на второй год НЭПа: до этого радио понималось только как средство информации (как правило, секретной) и пропаганды (как правило, лукавой). Предложить для радио в качестве содержания музыку – без преувеличения культурный прорыв.
Инициатором проекта стал директор Радиолаборатории Михаил Александрович Бонч-Бруевич. Его помощник в этом деле, нижегородский композитор Александр Александрович Касьянов, много позже вспоминал о результате первой трансляции:
Через два дня Михаил Александрович принес в музыкальный техникум целый ворох писем и телеграмм из разных городов от людей, слушавших эту передачу. О хорошей слышимости писали из Арзамаса, Владимира, из волжских городов Саратова, Самары, Симбирска…
Касьянов сообщает подробности о репертуаре и об условиях трансляции: «…исполнялась русская музыка: Бородин, Глиэр, Чайковский, Римский-Корсаков… звучали голоса Обуховой, Венгеровой, Евлахова…» Первый концерт проходил на открытом воздухе, так как в помещении была неблагоприятная акустика. Второй концерт, 21 сентября, проходил в комнате, стены, пол и потолок которой были покрыты тканью и коврами. Этот концерт транслировался на улицы Казани из громкоговорителей системы местного физика профессора Углова. 17 сентября 1922 года состоялся радиоконцерт из Москвы, переданный Центральной радиотелефонной станцией. Этот радиоконцерт также был подготовлен нижегородцами. Вскоре радиоконцерты стали регулярными, их программы публиковались в нижегородских газетах. Репертуар включал инструментальную музыку, народные мелодии и оперные арии, декламацию. Радиомузыку принимали по всей стране и за границей.
В журнале «Техника связи» (1923) сообщалось:
Отмечены случаи приема концертов на расстоянии более 3000 верст. Такой результат, принимая во внимание незначительную высоту радиосети лаборатории, следует признать весьма благоприятным.
И далее: «Во время концерта над радиостанцией парил аэроплан, приемная станция которого давала возможность летчикам слушать концерт под облаками».
И как тут не процитировать Бориса Поплавского, парижского поэта-эмигранта:
В болотистых дебрях радиостанции, окутанные змеями, декларировали стихи неизвестного поэта, а трансантлантический летчик решил вообще не возвращаться на землю, он был прав: атмосферические условия этого не дозволяли, ибо на солнце было достаточно облаков и на истине пятен. Изнутри, во вне, все дышало жаром сна, а когда гидроаэроплан начал падать, он так и остался в воздухе со странно поднятой рукой и медленно таял, относимый литературным теченьем. К иным временам.
Адепты радиоконцертов в радиобеседах и в специальных рубриках популярных журналов давали советы радиолюбителям и публиковали их отклики на статьи и передачи. Живой и полный юмора язык этих материалов вполне соответствует стилю тогдашней прозы и публицистики. Вот отрывок из радиобеседы от 10 октября 1926 года:
Приходит зима. Любитель подправил свою антенну. Привел в порядок заброшенный на лето приемник и готовится к новому сезону, навстречу новым успехам, новым рекордам. Любитель вырос, появилось много новых станций. Что готовит нам новый сезон?.. Трудно сравнивать работу нашего любителя с работой любителя Запада. Западный любитель более обеспечен, рынок дает ему первоклассные детали, он над детекторным приемником сидит недолго. Для нашего любителя переход от детекторного приемника к ламповому – целое событие, требующее больших усилий, больших трудов, грозящее разорением его карману… Конечно, многие наши любители обладают тем преимуществом, что они живут в углах, не затронутых электрокультурой: нет трамваев, нет моторов, нет электрических проводов и других врагов приема, вносящих так много помех, шумов и тресков, мешающих приему4.
Приведенное автором беседы парадоксальное преимущество отечественного радиолюбителя держалось еще долго (да, пожалуй, никогда и не исчезало), но вот так свободно говорить об этом оставалось от силы еще два-три года… Любопытно, что образ радиолюбителя здесь списан с крестьянина: любитель живет сельскохозяйственными ритмами, поправляет антенну, совсем как крестьянин поправляет упавший забор, и так же с надеждой на урожай вглядывается в небо. Это сопоставление не случайно, много позже теоретик медиа канадец Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа» (в статье о радио с характерным названием «Племенной барабан») писал:
Радио даже еще больше, чем телефон или телеграф, является расширением центральной нервной системы, соперничать с которым может только сама человеческая речь… Радио должно быть особенно созвучно этому простейшему расширению нашей центральной нервной системы, этому аборигенному средству массовой коммуникации, коим является родной язык.
И добавлял:
Для Африки, Индии, Китая и даже России радио есть глубинная архаическая связь с самым древним прошлым и давно забытым опытом.
И вот эти два-три года, оставшиеся НЭПу после 1926-го, были использованы нижегородскими энтузиастами радиомузыки на всю катушку. Размах их деятельности был таков, что радиомузицирование стало даже литературным клише. Например, в романе «Бамбочада» (1929) весьма популярного тогда петербуржца Константина Вагинова о главном герое написано следующее:
Кроме бухарского цирка, Евгений уже побывал режиссером Халибуканского театра и аккомпаниатором нижегородской радиостанции, электромонтером и актером передвижного коллектива и секретарем одной из газет на побережье Крыма, но сейчас он был безработный5.
Такое упоминание дорогого стоит: очевидно, что энтузиазм нижегородских пропагандистов радиокультуры привлек массу неофитов. При этом нельзя забывать, что интерес к самому передовому явлению (радио) испытывали далеко не самые передовые по уровню культуры и образования пользователи – и авторы и редакторы статей, лекций и радиобесед приноравливались к их языку и кругозору.
Трогательно читать сейчас статью о катодной лампе, начинающуюся словами о том, что
катодная лампа – живое сердце радиовещания, никогда не изменяющее и не капризничающее, как детектор, она тебе, товарищ любитель, принесет необъятное количество тонких радиоэстетических наслаждений…
Так и хочется продолжить характеристику лампы словами из описания героини того же «Гиперболоида…»:
Она была красива: тонкая, высокая, с длинной шеей, с немного большим ртом, с немного приподнятым носом.
Что ж, массовая культура эпохи НЭПа была поистине массовой. И нельзя недооценивать отрицательных последствий культурной эмансипации 1920‑х годов, как у нас, так и за границей. Лидия Гинзбург писала тогда:
Культура ослабела наверху, потому что массы оттянули к себе ее соки… Снижение культурного качества – не вина правительства и не ошибка интеллигенции, <…> снижение качества на данном отрезке времени – закономерность.
Но любопытно, что тема радио разрабатывалась как в элитарной, так и в массовой культуре того времени. И если Хлебников пророчествовал («Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба…»), то Вагинов иронизировал:
Грамотный и культурный человек был для Дерябкина первый гость. Хозяин жаждал просвещения… Он слушал радио. Радио приводило в восхищение Дерябкина. Ему казалось, что благодаря радио он сможет узнать все на свете. Он может просвещаться насчет оперы, не надо терять времени на трамвай, да и экономия какая… В будние дни по вечерам Дерябкин угощал гостей радио. Липочка разливала чай, гости кушали, пили, а в это время женский голос пел цыганские романсы, доносились томные вздохи гавайских гитар, декламировались стихи, исполнялась музыка датских или других композиторов. Иногда целиком прослушивалась опера. Сам Дерябкин устроил из бумаги громкоговоритель и отлакировал его. Черная труба стояла на столе рядом с вареньем и кричала, и пела, и смеялась, и передавала нежнейшие звуки.
Скепсис Гинзбург и ирония Вагинова закономерны, но нельзя не отметить: массовая культура появилась неизбежно (о причинах писали многие, тот же Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» в 1930 году), и есть большая разница в том, как воспользоваться этим появлением: поднимать культурный уровень массы шаг за шагом, развивая ее самосознание, или манипулировать ей самым циничным образом, что и произошло после уничтожения НЭПа.
Но вернемся к публикации о катодной лампе. «С этой лампой-чародейкой, – продолжает автор статьи, – ты понесешься в беспредельное эфирное пространство и услышишь целый мир неуловимых для нашего слуха слов и звуков…» Тут уже приходит на память другое культурное порождение НЭПа: лента кинофабрики «Межрабпом-Русь» 1925 года режиссера Якова Протазанова по мотивам повести того же Алексея Толстого «Аэлита» с ее таинственными «недоступными для нашего слуха» позывными «Анта… Одели… Ута». К слову сказать, весь антураж радиорубки инженера Лося в фильме – продукт Нижегородской радиолаборатории; и комплект разработанной в Нижнем радиостанции «Малый Коминтерн» по праву можно считать одним из героев фильма.
К теме радио обращались и кинодокументалисты. Яркий пример – документальная лента 1925 года «Радиоправда» режиссера Дзиги Вертова. Съемочная группа запечатлела радиофикацию одного из сел. Как спиливали дерево в лесу для радиомачты и везли его в деревню. Как устанавливали мачту и натягивали антенну. Как подключили радиоприемник и услышали далекую Москву… В деревне строительство радиоточки становилось общим делом и общим праздником. Для неграмотной аграрной страны радио – это и стремление в далекое будущее, но одновременно и возвращение в глубокое прошлое: к традиции обряда, хоровода, хора… В кинохронике 1925 года дети так завороженно смотрят на верхушку радиомачты, что кажется, они вглядываются в будущее. Под шорохи помех радиоэфира им грезится эра радио – «эра светлых годов» из пионерского гимна, написанного примерно тогда же, в 1922 году, когда техника и музыка благодаря новой экономической политике так плодотворно соединились в эфире.
В 1925‑м, предсказывая будущее музыки, Арсений Авраамов, автор и дирижер уникальной «Симфонии гудков», где музыкальными инструментами были фабричные сирены, пулеметы и артиллерийские орудия, пишет:
…А коли «не хватает» звучности фабричных гудков, о чем, повторяю, мечтать прикажите? Ясно: об аппарате Термена, установленном на планирующем над Москвою аэро. Аэрорадиосимфония! Ее-то мы во всяком случае еще услышим!6