Пожалуй, самое непонятное замечание, которое я услышал от моего прекрасного во всех отношениях редактора, когда я попытался (безуспешно) заключить договор с издательством, звучало так: «Мне не нравятся ваши персонажи».

На что я мог бы ответить (но не ответил), сославшись на Клэр Мессуд: в интервью для Publishers Weekly в 2013 году ее спросили, захотела бы сама писательница дружить с такой заведомо несимпатичной героиней ее романа, и она тогда отреагировала эффектно.

Да ради всего святого, что за вопрос? Вы бы хотели дружить с Гумбертом Гумбертом? С Микки Саббатом? С Салемом Синаем? С Гамлетом? С Крэппом? С Эдипом? С Оскаром Вао? С Антигоной? С Раскольниковым? С кем-нибудь из персонажей «Поправок» (The Corrections)? С кем-то из «Бесконечной шутки» (Infinite Jest)? Или из персонажей любой книги Пинчона? Мартина Эмиса? Орхана Памука? Или, если уж на то пошло, Элис Манро? Если вы читаете, чтобы найти себе друзей, у вас большие проблемы. Мы читаем, чтобы узнать жизнь во всех ее проявлениях. Главный вопрос не в том, «может ли этот человек стать моим другом», а в том, «живет ли этот персонаж среди нас».

Есть множество редакторов и агентов, которые не согласятся с Мессуд.

Привлекательность персонажей многие издательства расценивают часто как первостепенное качество.

Думаю, это ограниченный взгляд, порожденный путаницей между терминами «симпатия» и «эмпатия».

Симпатия, как отмечает Роберт Макки, необязательна, тогда как эмпатия должна присутствовать стопроцентно.

Это еще один повод вспомнить, о чем рассуждал Макки на одной из лекций:

Персонаж должен вызывать эмпатию. «Эмпатия» означает «он такой же, как я». То есть общность человеческой природы. Но это не то же самое, что симпатия. Это осознание того, что «этот персонаж – такой же человек, как я». Зрители переживают за самих себя.

Вот почему мы сопереживаем чудовищному Макбету.

Потому что, хотя он и совершает ужасные вещи, он терзается ими, а движут им как собственные амбиции, так и амбиции его не менее чудовищной жены и злобных ведьм.

Иными словами, нам не обязательно должен нравиться протагонист, но нам хорошо бы отождествлять себя с ним.

Что касается антагонистов, современные злодеи редко похожи на Билла Сайкса из «Оливера Твиста» (Oliver Twist, 1838): этого зверя, беспросветно жестокого и безжалостного.

Современные злодеи часто обладают стилем, энергией, остроумием, харизмой, интеллектом.

Мы можем не болеть за Ганнибала Лектера, но мы признаем, что он умен, харизматичен и вообще крут.

Что до протагониста, он может и не быть симпатичным, но вы должны понимать, откуда он такой взялся или что привело его к такой жизни.

Вы должны в какой-то степени переживать за него, даже если он ужасен.

Это эмпатия, а не симпатия. Это значит узнать в персонаже что-то такое, что присуще нам самим.

Книга Блейка Снайдера о сценарном мастерстве «Спасите котика» (Save the Cat, 2005) названа так потому, что отсылает к моменту в начале практически любого героического фильма, когда протагонист «спасает котика» (или ребенка, или беспомощную старушку). Это нужно, чтобы вызвать наше сочувствие, симпатию.

Но это довольно грубый инструмент, поскольку такая привлекательность не служит ключом к качественному повествованию.

Каждый персонаж в сериале «Наследники» (Succession) глубоко неприятен. Но это не мешает сериалу быть захватывающим, поскольку мы чувствуем: каждый из детей чудовищного Логана Роя травмирован и отчаянно ищет его одобрения.

После всего сказанного следует отметить, что с коммерческой точки зрения вам совсем не повредит создать такого главного героя, который понравится читателю, за которого тот будет болеть и которому будет сочувствовать.

Неприятных протагонистов, хоть они и завораживают, бывает сложнее «продать» (такие фильмы могут и волновать: например, «Бункер» (Der Untergang, 2004) заставляет нас сопереживать самому Адольфу Гитлеру – по крайней мере, в первой части).

Но роман, в котором нет хотя бы нескольких неприятных персонажей, был бы довольно жиденькой кашей.

А когда неприятные и приятные черты соединяются в одном персонаже – как, скажем, в Оливии Киттеридж Элизабет Страут, – нас это пленяет.

Что заставляет вас переживать за персонажа, даже если он вам не обязательно «нравится»?

То же самое, что заставляет вас переживать за человека вообще.

Во-первых, вы должны его узнать.

Хорошо, если это персонажи, которые нам нравятся или на которых мы хотели бы быть похожи, но это необязательно.

Во-вторых, у них должны быть слабые места.

В-третьих, они должны оказаться в опасности, чтобы вы могли за них переживать. (Аристотель призывал писателя стремиться к тому, чтобы главный герой вызывал «жалость и страх».)

В-четвертых, необходимо, чтобы перед ними вставал трудный выбор и цена ошибки была бы высокой.

И они должны чего-то желать.

Мы уже говорили о желании: оно делает персонажа похожим на нас, поскольку все мы чего-то желаем.

Кроме того, персонаж обычно считает себя аутсайдером – тем, кто слабее прочих, – точно так же, как и мы всегда видим себя в этой роли.

Мы любим таких – вот почему все радуются, когда безнадежная команда выигрывает премьер-лигу.

Ведь это говорит о том, что даже такой неудачник, как вы или я, может восстать из пепла и совершить нечто потрясающее.

Несколько заключительных мыслей о персонаже

• Следует разделить всех персонажей. Главный герой должен отличаться от остальных своим отношением ко всему на свете. Никакие два персонажа не должны реагировать одинаково. У всех персонажей должна быть своя точка зрения.

• «Драма – это разговор между персонажами, каждый из которых по-своему прав», – отмечает Дэвид Мэмет.

Это один из лучших советов относительно персонажей, которые я когда-либо встречал. Любой зритель фильмов или пьес Мэмета ощутит, как почва постоянно уходит у него из-под ног, а его симпатии переходят от одного героя к другому.

• Подберите правильное имя. Звучит банально, но это не так. Вспомните Чарльза Райдера и Себастьяна Флайта из романа «Возвращение в Брайдсхед» (Brideshead Revisited, 1945). Один скачет верхом (от англ. to ride), другой летает (от англ. to fly) – а потом падает.

Были бы «Голодные игры» (The Hunger Games, 2008) прежними, если бы Китнисс Эвердин звали Дорис Сплотт?

Имена – это маленькие стихотворения (как и названия книг).

Так или иначе, они должны подходить персонажу.

• Развитие персонажа – процесс медленный, органичный. Не ждите, что это произойдет сразу.

В ранних черновиках моих романов персонажи всегда похожи на картонные фигурки. Они не обретают правдоподобных черт, пока я не поживу с ними какое-то время. Вы скорее открываете для себя человека, чем просто «выдумываете» его.

Элизабет Боуэн об этом пишет так:

Создать можно лишь марионеток, не персонажей. Управляемые движения марионетки – это не то «действие», которое необходимо для сюжета. Действие, которое производится не самим персонажем, это вообще не действие с точки зрения сюжета. Именно неотделимость поступка от персонажа и неизбежность этого поступка со стороны этого персонажа придают действию правдоподобие. Без этого действие лишено силы и смысла. Бессильное, бессмысленное действие разрушает сюжет. Термин «создание персонажа» (или персонажей) вводит в заблуждение. Персонажи уже существуют. Их находят. Они медленно раскрываются перед романистом – как некие попутчики, сидящие напротив в тускло освещенном вагоне поезда. Восприятие автором своих персонажей происходит в процессе написания романа.

• Если вы знаете персонажа, вы ему сопереживаете. Если на первой странице кто-то входит и стреляет в другого, вряд ли вы почувствуете отвращение к убийце или беспокойство за жертву.

• Вы должны знать персонажей гораздо лучше, чем они знают себя. Лучше, чем психиатр. Вам нужно пройти сквозь их ложь и самооправдания… пока вы не доберетесь до того, чего они действительно хотят (в чем нуждаются).

• Всегда проверяйте мотивацию персонажа – почему он хочет того, чего хочет?

• Не позволяйте своим героям делать что-то, если это неправдоподобно, по крайней мере с точки зрения внутренней логики персонажа. Студенты иногда говорят мне, придумав очень неправдоподобную сцену: «Но это действительно случилось со мной». Это не имеет значения. Повествование опирается не на правду, а на правдоподобие. Если бы вы написали сюжет о COVID–19 в 1975 году, люди сказали бы, что он совершенно неправдоподобен. Тот факт, что позже это действительно произошло, ничего не меняет.

• Сделайте своего персонажа особенным, а затем сохраняйте эту его особенность на протяжении всего романа. Или, по крайней мере, до тех пор, пока он не претерпит продуманных изменений, если он многогранный. Я читаю много рукописей, в которых персонаж вначале самобытен, а в итоге становится шаблонным. И слишком часто они шаблонны с самого начала.

• Характер может быть описан автором или рассказчиком, но он также проявляется в том, как персонаж поступает, включая решения, которые он принимает, и чего он не делает, что говорит и о чем умалчивает, как реагирует.

• Характер кроется во взаимодействиях – трудно раскрыть характер, когда персонаж один, если только не прибегнуть к длинным внутренним монологам, что и было главной проблемой моего рассказа «Чарли и яма».