Это последний раздел конспекта. Здесь собраны советы, которые не поддаются какой-то общей классификации, тем не менее они так же будут вам полезны, как и все предыдущие.
Подтекст. Подтекст возникает, когда в диалоге есть подразумеваемый, косвенный или скрытый смысл. Допустим, вы раздражены на своих родителей, и они спрашивают вас, что не так. Вы отвечаете: «Ничего», хотя на самом деле есть миллион вещей, которые не так, но вы не хотите говорить о них прямо сейчас. То, о чем вы не говорите, — это подтекст.
Экстраполяция подтекста. Экстраполяция подтекста — это процесс, при котором зритель «достраивает» смысл фразы или диалога, основываясь на контексте, интонациях и характере персонажей. То есть когда аудитория не знает заранее о подоплеке диалога и догадывается о ней в процессе.
Как написать крылатую фразу, которая уйдет в народ. Правда о «крылатых фразах» заключается в том, что дело не в самой реплике, а в том, как ее произносит актер. Разве фраза «I’ll be back» стала бы культовой без Арнольда Шварценеггера? Как насчет «Моя мама всегда говорила, что жизнь — как коробка шоколадных конфет. Никогда не знаешь, что получишь» без медленной и простоватой протяжной манеры говорить героя Тома Хэнкса? Кэмерона Кроу однажды спросили, как написать культовую реплику, после того как большая часть диалогов из «Джерри Магуайра» ушла в народ («Покажи мне деньги!»). Кроу признался, что считал главным словом, которое станет культовым после этого фильма, — «куан». Он построил несколько сцен вокруг этого слова. Но «куан» вообще никто не запомнил. Это преподало мне важный урок: чем больше вы пытаетесь сделать из чего-то крылатую фразу, тем меньше у этого шансов ею стать.
Нет, а все-таки как написать реплику, чтобы она «выстрелила»? Ладно, действительно есть одна единственная работающая стратегия — вам надо написать реплику, которая соответствует как персонажу, так и моменту. Вы не пытаетесь навязать строку. Вы позволяете своему персонажу «родить» ее органично. Нет лучшего доказательства тому, чем знаменитая фраза Дастина Хоффмана «Эй! Я вообще-то иду!» в «Полуночном ковбое». Этой реплики не было в сценарии. Это импровизация, которая возникла из-за того, что ошибся актер массовки, который был за рулем машины и слишком рано въехал в кадр, чуть не сбив Дастина Хоффмана во время съемок сцены. И тот, не выходя из образа (профессионал!), выдал один из самых аутентичных ответов и одну из культовых фраз в истории кино. Чтобы придумать такое, сценаристу надо самому прожить сцену, которую он пишет, от лица каждого из персонажей.
ОК, есть еще пара способов выдать запоминающуюся реплику. Один из способов — построить фразу на парадоксе или парадоксальной формулировке. «Нет места лучше, чем дом» из «Волшебника страны Оз» тому подтверждение. Второй способ более сложный — вам необходимо придумать реплику, которая будет настолько связана с героем и содержанием вашего сценария, что просто не может быть произнесена ни в одном другом фильме. «Я люблю запах напалма по утрам» из «Апокалипсиса сегодня».
Хорошо, я солгал! Есть еще один способ. Вам надо повесить чеховское ружье из фразы заранее, чтобы выстрелить из него позже. Самое забавное, что вы повторяете то, что зритель уже слышал, но это работает как фокус. Повторенная реплика оказывает более сильное воздействие, потому что мы присутствовали при ее рождении и уже прожили с ней эту часть истории. Один из самых известных примеров можно увидеть в фильме «Титаник», когда Джек во время первой встречи с Роуз говорит ей: «Ты прыгнешь, я прыгну». А позже Роуз возвращает ему эту фразу, когда прыгает обратно к нему на борт «Титаника» из спасательной шлюпки.
Предыдущий совет работает и в рамках одной сцены. Просто вы вешаете чеховское ружье из фразы в начале сцены, а «стреляете» в конце.
Худший ответ персонажа в диалоге: «Я не знаю». Любой ценой избегайте этой фразы в диалоге. Даже если персонаж действительно не знает то, о чем его спрашивают.
— Где Макс?
— В четырнадцатой квартире.
— Что он там делает?
— Там живет тетя Люся, она, в отличие от меня, знает, кто из соседей где и когда находится. Спроси у нее, где Макс.
Протагонисты, которые ломают четвертую стену. Ваш диалог может стать интереснее, если протагонист будет комментировать происходящее, обращаясь с экрана напрямую к зрителю. В этом приеме львиная доля успеха «Дэдпула».
Вымученный диалог. Такой диалог получается, когда сценарист пытается каждую реплику сделать эпичным афоризмом на века. Такой диалог очень похож на человека, который старается всем понравиться. И поэтому не нравится никому.
Не вымучивайте диалог, идите от персонажей. Вымученный диалог у вас возникает в ту секунду, когда вы пытаетесь заставить персонажей говорить то, что ХОТИТЕ ВЫ, а не то, что ОНИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО СКАЗАЛИ БЫ.
Используйте различные точки зрения. Одна из причин, по которой диалог может казаться скучным, заключается в том, что вы думаете только о позиции, которую высказывает ваш герой. А когда прописываете реплики собеседника, он либо просто поддакивает вашему герою, либо обслуживает его шутки. Чтобы этого избежать, попробуйте сделать несколько драфтов этой сцены, каждый раз глядя на нее глазами другого персонажа и принимая его позицию как свою собственную.
Как различные точки зрения работают на практике. Допустим, у героя труп в багажнике, а его машину остановил сотрудник полиции. И вы расписываете интересный (как вам кажется) диалог, где ваш герой ловко уболтал полицейского отпустить его, не открывая багажник. На самом деле сцена получится проходной и беззубой. Потому что вы, сами того не осознавая, будете «подкладывать соломку», подыгрывая герою. И зритель это почувствует (а малоопытный продюсер нет — он сам будет вам предлагать кучу вариантов, как сгладить углы и спасти героя). НО! Если вы распишете ту же самую сцену с точки зрения полицейского, который остановил показавшуюся ему подозрительной машину и замечает все нюансы нервничающего водителя, то поставите вашего протагониста в действительно сложное положение, и зрителю будет ИНТЕРЕСНО смотреть, как же он выпутается. Теперь объедините эти сцены, и вот у вас уже максимально напряженный, интересный и НАТУРАЛЬНЫЙ конфликт, где каждая из сторон действует в СВОИХ интересах (а не в интересах протагониста или сценариста).
Чтобы сделать диалог интересным, обыграйте в нем эмоцию, противоположную ситуации. Диалог двух друзей, скорбящих на похоронах, гораздо менее интересен, если они в этот момент шутят и прикалываются. То же самое с невестой на свадьбе: радость от лучшего дня в ее жизни не так заинтересует зрителей в виду своей очевидности, чем если она будет в депрессии или умирать со скуки.
Небольшие отступления. Этот прием добавляет диалогам капельку реализма. Ведь когда в жизни люди общаются, они периодически отвлекаются от главной темы. Мы уже говорили о том, что диалоги в кино отличаются от реальности своей сфокусированностью, но если вы делаете небольшие отступления, то сможете быстро вернуться к главной теме. Просто держите в уме, что чем длиннее отступление, тем менее сфокусированна ваша сцена. Этим приемом филигранно владеет Аарон Соркин, вы можете увидеть это, например, в фильме «Стив Джобс».
Оживление диалога с помощью третьего персонажа. Когда диалог происходит между двумя людьми, он получается довольно прямолинейным. Но если вы добавите туда третьего персонажа, это значительно изменит конфликт в сцене, придав взаимодействию новую динамику.
Прием «от противного». Отличный, но сложный способ сделать диалог ярким — дать персонажу поведение, противоположное тому, которое было бы естественным. Фактически, здесь речь идет о провокации. Если вашему герою нужно успокоить плачущего ребенка, вместо ласковых слов утешения он может его подзадоривать: «Ты можешь плакать еще громче? Сосед только что лег спать, отомстим ему за утреннюю дрель. Это вся громкость, на которую ты способен? М-да... я в твои годы орал так, что соседи периодически эвакуировались — думали, что ревет сирена и в доме пожар».
Используйте в диалоге локацию, в которой он происходит.
Важно не забывать, что диалог между вашими персонажами не происходит в вакууме. Они находятся в какой-то локации, в которую вы их поместили, и она может влиять на формулировки в их диалоге. Вспомните знаменитую сцену из «Операции Ы», когда Шурик приносит деньги своей квартирной хозяйке. Она в это время находится возле детской кроватки и укладывает внучку спать. Поэтому обычный диалог об оплате квартиры превращается в колыбельную и запоминается многим поколениям зрителей.