Советский художник Федор Александрович Модоров – неочевидная фигура для пристального рассмотрения. Это имя уже давно ассоциируется с образом ретрограда и охранителя. «Исторический» Модоров существует в очень узкой нише: в апокрифах второй половины ХХ века об участниках «банды Герасимова»[1] и гонителях формализма. К Федору Александровичу имеются претензии по поводу его критики Владимира Фаворского[2]. Выставка Константина Истомина 2019 года в Третьяковской галерее освежила предания о намерениях Модорова в бытность директором Суриковского института утилизировать хранившуюся там графику художника[3]. Его вспоминают и в связи с изгнанием из вуза Сергея Герасимова, Андрея Гончарова, Александра Дейнеки, Александра Матвеева… Игорь Голомшток уличал картину Федора Модорова «Партизаны на приеме у товарища Сталина» (1945) в стилевой близости с немецкой живописью того же периода, сравнивая ее с полотном Конрада Хоммеля «Фюрер на поле боя»[4]. В наши дни отношение к художнику не изменилось: в ретроспективной экспозиции выпускников и педагогов Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова (МГАХИ)[5] нашлось место единственной картине Модорова, на которой Сталин-трибун вздымает руку в характерном жесте.
В конце прошлого столетия Модоров вместе со многими другими живописцами социалистического реализма стал символом пороков советского культурного официоза. Грандиозные изменения постперестроечных лет ниспровергали надоевшие авторитеты, в которых отныне видели голых королей. В таком контексте о Федоре Александровиче вскоре заговорили как о «самодеятельном художнике»[6]. Надо признать, что многие из его произведений действительно памятники скорее ушедшей эпохи, нежели искусства, но в этом ряду найдется и немало исключений. Для самого живописца пережитое, бывшее выглядело непротиворечиво: в середине 1960-х, когда настало время подведения итогов, он искренне верил в правоту и праведность пройденного пути.
Новейшие времена выставили Федору Модорову историческую оценку с другим знаком. При этом никого не смущало, что о нем очень мало известно за границами самой общей биографической фабулы. С конца 1940-х вышли три небольшие книги[7], полагавшиеся Федору Александровичу по статусу и приуроченные к его круглым датам, – канонические издания повествовали об одном и том же похожим языком. После смерти Модорова писать о нем никому в голову не приходило – явились иные герои. Да и вопросов к художнику не имелось, если не считать риторических. Чужие ответы на них сложили сегодняшний образ: он оказался востребован в символической функции олицетворенного советского зла.
Автор этих строк был склонен соглашаться с распространенным мнением до тех пор, пока работа над книгой о Мстёрской художественной коммуне[8] не заставила приглядеться к Модорову повнимательнее. Упомянутое исследование посвящено удивительному сюжету развития Свободных мастерских, которые Федор Александрович организовал в Мстёре после революции. Он всегда очень ценил это свое детище, числил среди главного, что удалось сделать в жизни. Архивные материалы неожиданно явили другого человека. Такое несовпадение побудило обозреть весь его жизненный путь заново.
Федор Модоров представляет безусловный интерес как характерный персонаж небывало сложного, насыщенного и многоликого века. Художник – не единственный герой нашей истории: время и личность в пространстве повествования будут равноправны. Книга, предлагаемая вниманию читателя, в строгом смысле не биография (для этого в ней слишком мало крупных планов) – скорее своего рода прогулка по ХХ столетию с Федором Модоровым. В ходе исторического странствия мы многое узнаем о нем и откроем новые подробности художественной жизни, в которую он так глубоко был вовлечен на протяжении длительного времени. В связи с этим появляются поводы иначе расставить некоторые забронзовевшие акценты. Более того, нам кажется, что осмысление судьбы таких художников, как Федор Модоров, с опорой на первоисточники, а не на мифы, способно принести немалую пользу для сбалансированного анализа советского периода развития изобразительного искусства. Ведь с точки зрения историографии (и не только) мы все еще находимся в состоянии ментальной войны, восходящей к 1920-м годам. Тогда в борьбе героических реалистов с левыми, которых в СССР позднее стали называть формалистами, быстро выкристаллизовались образцы взаимных обвинений. «Писать так, как пишут формалисты, может всякий», – слышалось с одной стороны. «Вы просто бездарны», – доносилось с другой. Ложность первого тезиса доказали последние 35 лет, компенсируя искаженный в советское время образ авангардного искусства и тех художников, которые, не принадлежа к авангарду, заодно с новаторами подвергались идеологическому шельмованию. Необходимой работе по восстановлению исторической справедливости в отношении левых сопутствовала актуализация их старых упреков в адрес оппонентов, обвинявшихся в поголовной бездарности, вторичности и художественной несостоятельности. Дискурс, носивший черты реванша, сложил целую библиотеку, где вкусовщина нередко являлась рука об руку с претензией выдать личное суждение за суд истории[9]. Такой подход приобрел черты чего-то вполне законного в отношении широкого круга академистов и реалистов, а главное, автоматически переносился на все, к чему они прикасались. Более других претерпела Ассоциация художников революционной России (АХРР; позднее переименована в Ассоциацию художников революции, АХР) как организация якобы творчески бессильная, зато готовая во всем угождать государству и существовавшая исключительно на его подачки. Легенде была уготована долгая жизнь: в последующие исторические периоды, начиная с оттепели, к ней возвращались, чтобы использовать снова и снова. Характерным в этом отношении стоит признать эксплуатацию легендарного образа АХРРа в публикациях Марии Чегодаевой[10]. Удивительно это не само по себе, а потому, что версия первородной греховности героических реалистов поддерживалась серьезными учеными. Архивные документы, ставившие эту версию под сомнение, тоже умудрялись толковать в пользу сохранения старинного вымысла – такова сила традиции. Никому не казалось странным антиисторическое морализаторство, упреки АХРРу в стремлении сделаться главным партнером властей в области изобразительного искусства, что полностью следовало из логики взаимодействия различных художественных объединений у черты, не случайно именовавшейся изофронтом. Одновременно игнорировался достаточно очевидный факт: ахрровцы просто приняли правила, ранее прописанные их соперниками. Игорь Голомшток, которого трудно заподозрить в симпатиях к Модорову и его товарищам, один из немногих признал, что после революции «первые призывы к строгому администрированию в области искусства… шли… от самих художников и теоретиков революционного авангарда»[11].
Все вышесказанное по поводу принятого способа освещения истории АХРРа можно отнести и к сюжету об академической перестройке Суриковского института в 1950-е годы. Стремительная и напористая реформа этого вуза, проведенная под руководством Федора Модорова и встреченная неоднозначно, в пристрастной трактовке растеряла и нюансы, и существенные факты. Остался лишь негативный образ человека и дела, отшлифовавшийся потом до состояния мифа, полностью утратив связь с реальностью[12].
Мы допустим явное преувеличение, если отведем Федору Модорову в истории или в искусстве несвойственную ему роль. И такого намерения у нас нет. Наша книга со всей определенностью демонстрирует, что Модоров был художником и в полном смысле слова «историческим» человеком. А еще – хорошим провожатым для путешествия по страницам прошлого.