Поль безнадежно томился в банке и обнаружил, что он не может оставить мечты об искусстве. На полях счетов он малевал рисунки и писал стихи. Один куплет должен был часто повторяться в семье, так как его сестра Мари помнила его еще в 1911 году:

Поль все еще оставался художником в будущем, но оставить живопись он не мог. Он писал Золя в январе 1862 года, письмо потеряно, как и все прочие письма к Золя до 1877 года, но сохранился ответ: «Прошло много времени с тех пор, как я писал тебе, не знаю, почему так получилось. Париж не принес нашей дружбе ничего хорошего… Разные злосчастные недоразумения внесли холодок в наши отношения, какой-нибудь неправильно понятый поступок или какое-нибудь резкое слово. Я не знаю и не хочу знать. Все равно я верю, что ты по-прежнему мой друг и считаешь меня неспособным на подлый поступок и уважаешь меня, как прежде… Но я не хочу в этом письме пускаться в объяснения. Я хочу только как друг ответить на твое письмо… Ты советуешь мне работать и делаешь это так настойчиво, что можно подумать, что работа меня отталкивает».

Возможно, Поль пытался придать этим новую силу своему собственному порыву к службе. Похоже, что он был чересчур переполнен чувством поражения, чтобы помышлять о новом визите в Париж.

В Париж приехал Байль, он стал заниматься в Политехнической школе. Они виделись с Золя по воскресеньям и средам. «Мы не смеемся помногу».

Золя, по-видимому, сумел выбраться на лето в Экс с Байлем, и что-то подобное старинному согласию вновь установилось для этой троицы, чему способствовала атмосфера Прованса, которая столь много значила для смелых мечтаний и непринужденной болтовни. Золя начал «Исповедь Клода», роман в форме рассказа друзьям. Он попытался воссоздать настроение романтического идеализма, которое было у них несколько лет назад, и показать, что с ним стало после горького испытания каждодневным опытом в дегуманизированном городе-мире. «Вера вернулась. Я живу и надеюсь».

Поль также снова начал верить в себя и снова питать надежды. От Золя мы знаем, что он писал пейзажи и пытался выработать систему, которая предохранила бы его от повторения потрясений, испытанных в Париже. 29 сентября Золя писал: «…по поводу вида плотины я очень жалею, что дожди мешают твоей работе. Как только выглянет солнце, направь свои шаги к большим скалам и постарайся закончить пейзаж… Есть одна надежда, которая, несомненно, поможет мне рассеять мой мрак: возможность в скором времени пожать твою руку. Я знаю, это еще не вполне решено, но ты позволяешь мне надеяться, а это уже кое-что. Я полностью одобряю твою идею приехать поработать в Париж, а потом вернуться в Прованс. Я верю, что это хороший способ избежать воздействия школ и развить свое природное дарование, если оно есть».

Золя пытался также преодолеть романтические мечты о жизни, которые восторженно разделялись обоими друзьями, и предлагал: «Мы будем жить организованно — встречаться два вечера в неделю, а в остальное время работать». К этому он чувствительно добавлял: «Те часы, что мы проведем вместе, не будут пустыми. Ничто не вдохновляет меня так, как возможность поболтать с другом немножко. Надеюсь, и ты думаешь так же».

В Эксе Поль посещал вечерние классы вместе с Нюма Костом, служившим в то время у стряпчего, с Солари и Юо, который основал любительскую театральную труппу «Театр дю Пон-де-л’Арк», для которой сам писал пьесы. В ноябре Поль вернулся в Париж. Луи-Огюст, похоже, с печалью убедился, глядя на поведение Поля в его бухгалтерии, что из сына никогда не выйдет банкира или делового человека. Примерно в это время, по всей видимости, в Жа де Буффан была устроена мастерская.

Поль поселился в Латинском квартале, на улице около Люксембургского сада, и снова начал ходить к Сюису, по утрам и вечерам. Теперь, когда он приехал с менее экстравагантными надеждами и более ясно представлял, что ему не нравится, он смог освоиться получше. Так как Вильвьея в Париже не было, он обратился к другому посредственному академисту, Шотару^[66], с просьбой исправлять его этюды. На этот раз он остался в Париже на полтора года.

Золя работал в издательстве и книготорговле у Ашетта. Он пытался заинтересовать хозяина, положив ему рукопись своих стихов на стол, но Ашетт просто посоветовал ему писать прозу. Тем не менее он увеличил жалованье Золя до 200 франков в месяц. Тот поменял жилье и в июле оказался в трехкомнатной квартире на улице Фейантин, 7, где начал по вторникам давать обеды для друзей. У Ашетта он познакомился с некоторыми известными писателями, например с Дюранти, непризнанным апостолом литературного реализма, печальным и немного язвительным человеком, к которому Золя с интересом прислушивался.

Поль встречался с ним время от времени, как и с другими приятелями из Экса — самоуверенным мазилой Шайяном или Огюстом Трюфемом, братом скульптора, который получил первую премию на конкурсе в Эксе в 1861 году. Теперь Трюфем был студентом Школы изящных искусств в Париже. Письмо Поля Косту от 5 января 1863 года показывает, что он все еще доволен академическими кругами, хотя уже довольно грубо отзывается об архиреакционере Синьоле^[67]. Однако произошло решающее событие: он открыл Делакруа. Чувство цвета всегда было сильным местом Поля, а от Делакруа он получил стимул, который никогда не забывал.

В академическом мире заправляли престарелый Энгр и его ученики, Делакруа был болен и близок к смерти. Его обычно сравнивали с Энгром в пользу последнего, картины Делакруа выставляли неохотно. Романтическое направление в живописи было, таким образом, в сильном упадке. Антиакадемическую борьбу подхватил Курбе с его реализмом, он уже снискал некоторое признание, но все еще подвергался яростным нападкам. Более умеренный Коро и барбизонская группа работали в основном в области пейзажа. Было вполне естественным, что Делакруа оказался первым из художников-бунтарей, которые произвели сильное впечатление на Поля и позволили ему ясно осознать новые возможности искусства. Искусства, в котором ему предстояло сыграть свою роль. Таким образом, конец 1862-го и начало 1863 года были тем моментом, когда Поль сделал первые шаги к освобождению своих творческих способностей.

«Дружище,

это письмо предназначается тебе и мсье Вильвьею одновременно. А вообще, я мог бы давно написать вам, ведь прошло уже два месяца, как я уехал из Экса. Но вот написать, что у нас стоит прекрасная погода, я не могу. Однако сегодня солнце, до этого скрытое облаками, выглянуло в окошечко между ними и, желая достойно завершить день, послало нам несколько бледных лучей.

Надеюсь, что это письмо застанет вас в добром здоровье. Не унывайте, и постараемся в скором времени увидеться.

Как и в прошлый раз (ибо подобает, чтобы я вас осведомил, как я провожу день), утром в восемь часов я иду к Сюису, работаю до часу, а вечером от семи до десяти. Работаю спокойно и так же спокойно ем и сплю. Я часто хожу к мсье Шотару, он так добр, что поправляет мои рисунки. На второй день Рождества я у них обедал, и мы пили вино, которое прислали Вы, о мсье Вильвьей. Здорова ли ваша молодежь, Фанни и Тереза, надеюсь, что да, как и вы все? Пожалуйста, передайте поклон мадам Вильвьей, своему отцу и сестре. Кстати, как подвигается Ваша картина, эскиз которой я видел? Я рассказал мсье Шотару ее сюжет, он хвалил идею и сказал, что может выйти что-нибудь интересное.

О Кост, молодой Кост, продолжаешь ли ты пилить достопочтенного старого Коста?

Занимаешься ли ты еще живописью и как проходят академические вечера в школе? Скажи, кто тот несчастный, который теперь позирует вам, расставив ноги или держась за живот? У вас ли еще две образины прошлого года?

Уже месяц, как Ломбар вернулся в Париж. Я знал, что он посещает ателье Синьоля. Достопочтенный маэстро заставляет своих учеников заучивать несколько приемов, и они начинают писать точно так, как пишет он сам. Это красиво, но не хорошо. Надо же было, чтобы случилось такое! Вообще же ученик Ломбар сделал большие успехи.

Еще мне очень нравится Фелисьен, сотрапезник Трюфема. Простак смотрит на все глазами своего знаменитейшего друга и превозносит его колорит. Фелисьен все твердит, что Трюфем выше Делакруа, что только Трюфем понимает цвет, и вот Фелисьен получил рекомендацию в Школу изобразительных искусств; только не подумай, что я завидую.

Сейчас я получил письмо от своего отца, он приезжает тринадцатого. Скажи мсье Вильвьею, что он может дать отцу любое поручение, а что касается мсье Ламбера, пусть он мне напишет или поручит кому-нибудь написать (мой адрес сейчас — проезд Сен-Доминик д’Анфер), что и где купить и как послать. Я к его услугам. Среди всего этого я вспоминаю с сожалением

Надеюсь, что это письмо, которое я никак не могу кончить, найдет нас всех в добром здоровье. Поклон твоим родителям и друзьям. Жму тебе руку. Твой друг и собрат по искусству

Повидайся с молодым Пено и передай ему привет».

Поль, видимо, хотел поступить в Школу изобразительных искусств, но потерпел неудачу на экзаменах. Экзаменатор, говорят, заметил: «Он малюет буйно». Если этот анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот дикий стиль, который он сам называл couillarde («живопись яйцами»), но это маловероятно. У Сюиса кроме общения с академистами вроде Вильвьея, Шотара, Шайяна, Трюфема и других он познакомился с молодыми художниками, придерживавшимися мятежных взглядов. Среди его друзей был Антуан Гийме^[68], красивый, беспечный и добродушный раблезианец, ученик Коро и Удине, он получал неплохое содержание от своего отца-виноторговца. Позднее он и Поль вместе отправлялись в парижские окраины на этюды. (Золя списал с него пустого модника Фажероля в «Творчестве», но в реальном человеке с его здоровой веселостью было больше положительных черт, чем в литературном персонаже.) Был также испанец Франсиско Ольер^[69], обитавший в Сен-Жермене, куда Поль ходил писать вместе с ним. Никто из этих двоих не был самобытным или даже умелым художником. Возможно, через Ольера, который родился в 1837 году в Пуэрто-Рико, Поль познакомился с Камилем Писсарро^[70], чье влияние коренным образом сказалось на его развитии.

Писсарро родился в 1830 году на Виргинских островах, его родители были испанские евреи. Посланный мальчиком учиться в Европу, он в семнадцать лет был отозван назад, чтобы заняться работой в семейном деле. Но он воспротивился этому и в возрасте двадцати двух лет отправился с датским художником Фрицем Мельби^[71] в Каракас, а на следующий год во Францию, где всецело посвятил себя живописи. Он повстречал Коро и испытал его влияние, но никогда не был ничьим учеником. В Антигуа он приобрел привычку работать на открытом воздухе; во Франции он был первым, кто регулярно следовал этому методу. Хотя он выставлял пейзажи в Салоне 1850 года, в Салоны 1861 и 1863 годов его не приняли, однако, несмотря на то, что он работал в совершенно низком с официальной точки зрения жанре, он все же сумел выставляться в большей части Салонов между 1864 и 1870 годами. Обладая благородной натурой и уравновешенным характером, он пользовался большим влиянием и фактически был одним из основателей импрессионизма. К моменту его появления уже разгорелась борьба против салонного искусства благодаря Курбе, который ввел новые темы из жизни простого народа и отказывался идеализировать свои сцены, считая себя социалистом школы Прудона^[72]. В то же время возникло целое течение, противоположное ранее принятому, в пейзажной живописи Коро и барбизонцев, но их искусство еще не вполне освободилось от системы условностей. В искусстве Писсарро логика нововведений, начатых Курбе и Коро, достигла полного развития: в осознании того факта, что новый реализм, в своем совершенном виде, должен использовать новые методы работы, которые, в свою очередь, должны основываться на новом отношении к природе, — в первую очередь на новом проникновении в цветовые соотношения. Позже, в 1895 году, Писсарро говорил: «Насколько же я верно угадал в 1861 году, когда Ольер и я отправились посмотреть на того чудаковатого Сезанна из Прованса в мастерскую Сюиса, где он рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы, в том числе знаменитого Жаке, который давно скатился к слащавеньким картинкам, идущим на вес золота!» Если Писсарро прав в датировке (1861, а не 1862–1863), то, значит, Поль встречался с ним в свой первый приезд в Париж. Но в любом случае тогда он был слишком испуган, чтобы извлечь полную пользу из этой встречи. Писсарро мог тогда заметить, что в работах молодого провансальца было нечто особенное, но можно с уверенностью сказать, что пользу из их общения Поль начал извлекать не раньше 1863 года.

Обращение к настоящему освещению композиции или отдельной фигуры на открытом воздухе в своем естественном окружении, в противовес искусственной перекомпоновке сцены в мастерской, понемногу раскрывало глаза художников на действительные цвета вещей, на истинную природу тени или отраженных цветов. В этом отношении влияние английского искусства через Констебла и Бонингтона (чей учитель испытал влияние как Тёрнера, так и Констебла)^[73] совпало с главным направлением того времени к реализму и непосредственной правде, в отличие от обобщенных канонов академической красоты: эффектных канонов, возникших в результате слабости из предшествующего искусства и вырванных из условий того времени, когда они были в силе.

Давид писал свою картину с видом Люксембургского сада прямо из окна своей тюрьмы; Тёрнер был увлечен идеей соответствия цвета интенсивности дневного освещения. Он и Констебль разными путями вводили те или иные аспекты непосредственно наблюдавшейся природы в свое искусство. 1860-е годы видели новое приложение этих принципов, связанных разными сторонами с работами Делакруа и Курбе. Йонкинд^[74], подобно Констеблу, обнаружил, что тональные цвета меняются в зависимости от времени года или суток, он написал два вида Нотр-Дам с одной и той же точки зрения — один холодным утром, другой при теплом закате. Одним из первых он стал писать на открытом воздухе акварели. Моне в 1865–1866 годах писал одно и то же место дороги в Нормандии под пасмурным небом и покрытой снегом. Он писал свой «Завтрак на траве», отдавая дань Мане, но по возможности на пленэре, стремясь показать, чего не хватало в картине последнего (студийное освещение в ней чрезмерно аффектирует фигуры). Подобные недостатки сказываются и в «реалистически» трактованных фигурах у Курбе, например в «Девушках на берегу Сены» или в его «Купальщицах», в которых Делакруа нашел дисгармонию между фигурами и окружением. В Швейцарии Фрэнк Баскер писал молодую англичанку непосредственно в роще.

В 1860 году Писсарро был все еще близок к Коро, хотя в организации пространства его композиции были интересней. В 1864–1865 годах у него заметно влияние Курбе, например в использовании мастихина и резких контрастах светлых и темных масс. В 1865 году его цветовая гамма посветлела, стала более воздушной, к 1866-му он работал в основном на открытом воздухе. Жил Писсарро в условиях сильной нужды, его хозяйство вела служанка его матери, которая родила ему сына в 1863-м и дочь в 1865 году. В 1870 году они оформили брак и имели всего семь детей. Критик Жан Руссо назвал в 1866 году «Берега Марны» Писсарро «уродливым, вульгарным мотивом» и полагал, что художник «использовал свой сильный талант для показа вульгарности современного мира, возможно, с сатирическими намерениями».

В том, 1863 году чрезвычайно реакционное жюри (возможно, возглавлявшееся Синьолем, художником, который предостерегал Ренуара, чтобы тот не стал вторым Делакруа) отвергло все работы, отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане, Уистлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Казена, Арпиньи^[75]. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учредил «Салон отверженных». Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и официальный Салон, — во Дворце промышленности, построенном к Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что участвовать в этом начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве». Клод и Сандоз прошли по монументальной лестнице. «Клод… брезгливо спросил: „Скажи, пожалуйста, неужели мы должны пройти через их грязный Салон?“ Они выбрали короткий путь, прошли с брезгливым видом мимо продавщиц каталогов, мимо огромных портьер красного бархата, которые почти совсем скрывали тенистый застекленный сад с крытым входом.

Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые развешивают не лучше: портьеры из старинных вышитых ковров обрамляли высокие двери, карнизы были обиты зеленой саржей, скамейки — красным бархатом, экран из белого полотна затенял стеклянный потолок; в анфиладе зал с первого взгляда не замечалось ничего особенного: здесь сверкало такое же золото рам, окаймлявших такие же красочные полотна. Но почерк молодости излучал невыразимую словами радость. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи. Становилось невыносимо жарко, тонкая пыль поднималась от паркета, можно было сказать наверняка, что к четырем часам здесь будет буквально нечем дышать… Вскоре в оглушительном шуме толпы он (Клод. — Пер.) различил сдержанные смешки, которые отчетливо выделялись на фоне шарканья ног и гула голосов. Зрители явно издевались над некоторыми полотнами. Это встревожило Клода; несмотря на суровую неколебимость новатора, он был чувствителен и суеверен, как женщина, всегда полон дурных предчувствий, всегда заранее страдал, опасаясь, что его не признают и осмеют. Он прошептал: „Они здесь веселятся“».

Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю. Карикатуристы рисовали «Выставку комиков»: центром внимания и насмешек был «Завтрак на траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это произведение нарушало условности, согласно которым освещенные участки должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения одетых и обнаженных фигур шла от Джорджоне, а композиция «Завтрака на траве» была основана на гравюре с Рафаэля. Золя обнаруживал «ощущение цельности и силы», «свободных и необычных свойств». Несомненно, со слов Поля он говорил о «весьма тщательной правдивости в сочетании тонов». Позже в набросках к «Творчеству» он записал, имея в виду Поля: «„Салон отверженных“. Большие споры со мной». Поль был восхищен работой Мане и пробудил энтузиазм Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса (которые, не приходится сомневаться, лежали в основе его критики методов Синьоля) подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изобразительных искусств. Однако именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль. Потребность отбросить все условные подходы и посмотреть на жизнь свежим, не замутненным предвзятым видением взглядом стала вполне отчетливой. Это стало принципом, которого должно было придерживаться все время, во всяком месте. Золя подытожил воздействие независимого Салона: «Было много скверных картин… но в этом нестройном хоре выделялись пейзажи, почти все написанные в искренней, правдивой манере, а также портреты, большей частью очень интересные по фактуре письма. Все эти вещи так и благоухали юностью, смелостью и страстью. В официальном Салоне было меньше плохих полотен, но большинство из них были банальны и посредственны. Здесь же чувствовалось как бы поле битвы, веселой битвы, преисполненной воодушевления, когда трубят горнисты на заре рождающегося дня, когда идут на врага с уверенностью, что опрокинут его еще до захода солнца. Клода подбодрило это дыхание битвы, он прислушивался к смеху толпы с вызывающим видом, как бы слыша свист пролетающих пуль».

Мане оставался для Поля символом освобождения. Спустя много лет он с удовлетворением отзывался о том, как «Мане дал под дых Институту». Он отдал дань Мане в своем искусстве, не имитируя сколько-нибудь манеру последнего, а используя его работы как толчок для своих собственных фантазий — в «Завтраке» и «Олимпии». Золя также, защищая Мане, находил в его живописи некоторое сходство с той борьбой, которую сам вел за победу над романтизмом и за нисхождение на реальную землю. Но вскоре после влияния Мане Поль увлекся Писсарро с его тихим призывом к большей правде в передаче цвета, и важность Мане для него уменьшилась. Позже он называл Мане «бедным в области ощущения цвета», в то время как Мане в свою очередь находил его «не более как интересным колористом».

Мане в это время был тесно связан с Бодлером, любимым поэтом Поля, чей «Поэт современной жизни» появился в 1863 году, написанный в то время, когда Мане работал над «Музыкой в Тюильри». В «Цветах зла» Бодлер восклицал: «Человек, который не принимает условий обыденной жизни, продает душу». При этом он не имел в виду, что условности должны пассивно приниматься как хорошие. Он имел в виду, что любое сопротивление должно исходить из четкого осознания границ обыденного существования и условий их возникновения. Романтические мятежные парения больше не ценились. Поэт или художник должен был смотреть, не уклоняясь, на то, что происходит с человеком. Золя позже выразил это на свой собственный лад: «Романист неизбежно убьет героя, если он не следует обычному течению заурядной жизни». Курбе и Домье низвели искусство в область действительного, к специфическим формам и образам XIX столетия; теперь проблема заключалась в том, чтобы тщательно и всесторонне развить это, придать новую глубину и направления. Мане, заметил Поль, сделал один из важных шагов к этому освобождению. Его пример вдохновил также Моне, Базиля^[76] и их друзей, которые в 1865 году стали писать фигурные композиции на открытом воздухе.

Весной этого года Поль и Золя предприняли много воскресных прогулок. Уезжая на ранних поездах, они добирались до Фонтенэ-о-Роз и шли через поля к лесам Верьера. «Мы обычно уезжали на первом воскресном поезде, — писал позже Золя, — Поль тащил полное снаряжение художника, у меня была только книжка в кармане». Они гуляли по большим земляничным полям в Ольнэ, там, где начинается долина Лу. Однажды они заблудились в лесу; Поль забрался на дерево, но только ободрал ноги, а увидел лишь верхушки деревьев.

«Однажды утром, — писал Золя, — блуждая по лесу, мы набрели на пруд вдалеке от всяких дорожек. Это был заросший ряской водоем, который мы назвали Зеленый пруд, не зная его настоящее имя, позже я слышал, что его называют Шало. Зеленый пруд стал целью наших прогулок, мы чувствовали к нему тягу как поэт и художник. Мы горячо его полюбили и проводили все воскресенья в сочной траве вокруг. Поль начинал этюд, воду на заднем плане с большими плывущими тростниками, с деревьями, обрамляющими пруд как театральные кулисы. Ветви деревьев сплетались как купол, в котором возникали голубые дыры, когда доносились порывы ветерка. Тонкие лучи солнца пересекали тени, подобно золотым нитям, и бросали на лужайки сверкающие кольца, округлые диски, медленно перемещавшиеся. Я оставался там часами, не ведая скуки, обмениваясь время от времени словом с моим спутником или закрывая глаза и подремывая в неясном розовом свете, который обволакивал меня. Мы устраивали там привал, завтракали, обедали и только сумерки заставляли нас выбираться домой».

Вечерами по дороге домой они иногда заходили в деревню Плесси-Робинсон насладиться ее шумной праздничной атмосферой. Там, в вечереющем воздухе, виднелась полускрытая под старым каштаном таверна, где молодые люди слушали вальсы из шарманки и наблюдали за плывущими в воздухе под лампой женскими платьями.

О возвращении Поля в Экс в 1863 году свидетельств не сохранилось. Если он и приезжал туда, то ненадолго. Более вероятно, что он весь год провел в Париже, довольный тем, что сумел приспособиться к жизни и не желая ломать сложившееся житье. Он продолжал знакомиться с новыми молодыми художниками. Впервые он мог разговаривать и работать вместе с людьми одного с ним ремесла, коих он уважал и чей интерес к его работе по-настоящему ободрял его. Золя ходил с Полем во многие мастерские и завязал отношения с Бельяром^[77], Писсарро, Моне, Дега^[78], Фантен-Латуром. В основном через Поля он таким образом хорошо познакомился со многими заметными художниками еще до того, как завязал связи в литературном мире. Вскоре через Дюранти и Гийме он встретился с Мане, который написал его портрет в 1868 году.

Гийме, по всей вероятности, сводил Поля в Монпелье к Фредерику Базилю, высокому, долговязому юноше, с белокурой бородкой и длинными усами, которому был двадцать один год. Родившись в богатой семье протестантов-виноградарей, он приехал в Париж изучать медицину, но поступил в студию к Глейру (преподавателю Школы изобразительного искусства). Он также нашел «Салон отверженных» откровением. У него была своя мастерская на улице Кондамин, в Батиньоле, которую он делил с другим молодым художником из студии Глейра^[79], Огюстом Ренуаром^[80], родившимся в Лиможе в 1841 году. Базиль пригласил Писсарро и Поля посмотреть на Ренуара: «Я привел двух новых рекрутов». Ренуар, который был сыном бедного портного, зарабатывал себе на хлеб с тринадцати лет. Он за гроши расписывал фарфор, веера, шторы, но сумел скопить немного денег, которых хватило на посещение художественных занятий в течение года. Там его укоряли за то, что он не понимал, «что большой палец Германика должен производить более значительное впечатление, чем палец торговца углем на углу». Однажды Глейр сказал: «Я полагаю, вы просто пишете для удовольствия». На что Ренуар ответил: «Конечно, если б я не имел от этого удовольствия, я просто бы не занимался этим». Также в новой компании был англичанин Сислей, родившийся в 1839 году, и Арман Гийомен^[81], который был на два года моложе. Он родился в Париже, но был увезен в Мулен-сюр-Алье, где жил до шестнадцати лет, после чего вернулся в Париж и стал подмастерьем в магазине у дяди, торговавшего холстами. Семья была против его занятий искусством, и он жил, не получая никакой помощи. Вынужденный зарабатывать, чтобы содержать жену и детей, он занимался утомительной работой, пока наконец в поздние годы неожиданное наследство не позволило ему отдавать живописи все свое время. Поль любил писать вместе с ним на набережных или в пригородах.

Существует только одно письмо, написанное Полем в 1864 году, — Нюма Косту от 27 февраля. Кост вытянул неудачный жребий в призывной лотерее и не был достаточно богат, чтобы купить себе замену, как то сделал Поль, когда подошло время военной службы. Поль советовал Косту приехать в Париж и записаться в полк в столице. Байль тогда смог бы его представить ротному лейтенанту, так как он знал многих «вышедших из той же школы, что и он, или из Сен-Сира». Это означало бы более свободный режим и меньше нарядов. «Что касается меня, — писал Поль, — мой милый, то волосы и борода растут у меня быстрее, чем способности. Но не надо отказываться от живописи, можно понемногу заниматься ею, даже будучи солдатом. Я встречаю здесь военных, которые ходят на лекции по анатомии в Школе изобразительных искусств (которая, ты должен это знать, здорово изменилась и которую отделили от Института). Ломбар рисует, пишет и суетится больше прежнего. Я еще не смог сходить посмотреть его рисунки, сам он ими очень доволен. Я два месяца не трогал свою (неразборчивое слово, возможно, „Ладья Данте“. — Дж. Л.) с Делакруа. Но все же перед отъездом в Экс я ее допишу. Наверно, я поеду в июле, если только отец не вызовет меня раньше. Через два месяца, то есть в мае, откроется выставка, как в прошлом году; если ты будешь здесь, мы посмотрим ее вместе».

Но, однако, больше «Салона отверженных» не было. «Я скоро увижу Вильвьея», — добавлял Поль в письме Косту, который последовал совету, приехал в Париж и, записавшись в полк в столице, провел в ней семь лет.

Двадцать первого апреля Золя писал Валабрегу^[82]: «Сезанн сбрил бороду и принес завитки волос на алтарь Венеры». Поль побрился в надежде понравиться некой девице. Непохоже, чтобы девушка сама докучала просьбами такому застенчивому молодому человеку. Видимо, в это время он приобрел некоторые богемные привычки — носил красный жилет и укладывался поспать на уличных скамейках, подкладывая вместо подушки башмаки. Его лысина начала проявляться рано; на фотографии и автопортрете около 1861 года ее еще не видно, но в семидесятые годы она уже достаточно велика.

В июле Поль вместе с Байлем вернулся в Экс. Ныне у него была мастерская в Жа де Буффан, в которую он не пускал никого. Он ходил на этюды в окрестностях Экса и, возможно, в Эстак около Марселя, где ему нравились сильные контрасты красных черепичных крыш и фабричных труб и богатая синева моря в рамке далеких холмов. Его мать сняла там маленький рыбацкий домик на церковной площади. 6 июля Золя писал Антонену Валабрегу: «Не нанес ли тебе Байль страшный удар своим добрым толедским клинком, и не уврачевал ли эту рану Поль добросердечной корпией своего безразличия?» Валабрег полагал, что Поль сильно изменился. Молчаливый парень обрел язык и стал употреблять его на весьма радикальные политические разговоры. «Он придумывает теории и развивает доктрины. Хуже всего, он позволяет обсуждать с ним политику (конечно, теоретически) и говорит самые страшные вещи о тиране (Наполеон III)».

Валабрег и Абрам были два экских еврея, которые несколько раз служили моделями Сезанну. С первого Поль написал несколько портретов; вместе эти приятели появились в картинах «Беседа» и «Гуляющие». Золя, как было уже сказано, в течение нескольких лет оставался в окружении приятелей из Экса: Поля, Байля, Солари, Шайяна, Коста, потом Алексиса и «великого Валабрега» (как Поль называл его). С другими жителями Экса Золя переписывался: с А.-Ф. Марионом, жившим в Марселе, Маргри, печатавшим романы в местной прессе, критиком Мариусом Ру^[83]. В его окружении лишь Ж. Пажо появился из парижского лицея. Экская группа держалась вместе до 1870 года. В этом году (1864) Золя последовал совету Ашетта обратиться к прозе и напечатал (не у Ашетта, а у Лакруа) подборку коротких и довольно поверхностных новелл «Сказки Нинон». Книга состояла из трех сказок, напечатанных в провинциальных журналах, еще один рассказ получше был отвергнут «Фигаро», три пустяка и претензия на философскую сказку. (Эту сказку отверг редактор детского журнала у Ашетта, сказав: «Да вы мятежник!»)

Восемнадцатого августа Золя написал Валабрегу развернутое письмо-программу под названием «Экран». Поль должен был читать это письмо, и, вне сомнения, он слышал, как Золя развивал свои экранные тезисы, которые помогли ему прояснить в уме роль творческого сознания в изучении и изображении природы. Золя начал со следующего: «Всякое произведение искусства есть окно, открытое в мир. В раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов с более или менее измененными очертаниями и окраской. Эти изменения имеют происхождение в природе экрана». Тот факт, что Золя, литератор, пишет другому литератору, Валабрегу, и применяет при этом метафору, полностью заимствованную из области изобразительного искусства с целью объяснить творческую деятельность, показывает, сколь сильно они все были тогда вовлечены в рассуждения об искусстве.

Золя обсуждает экраны-гении, которые производят картины великого значения, а также экраны маленькие и школьные, которые возникли вследствие практики незначительных художников в использовании образов, сотворенных гениями. Он различает три основных типа экранов: классический, романтический и реалистический.

«Классический экран — это прекрасная пластина очень чистого стеатита, прочная, мелкозернистая, молочно-белого цвета, образы вырисовываются на ней четко, простыми черными контурами. Цвет предметов слабеет и, проходя сквозь матовую толщу экрана, иногда совсем исчезает. Что касается линий, то они испытывают заметное искажение, стремятся к закругленной или прямой линии, становятся тоньше, длиннее, приобретают плавную волнистость. Мир на этом холодном полупрозрачном экране теряет всю свою резкость, всю свою живую, светящуюся энергию, он сохраняет только тени и воспроизводится на гладкой поверхности, подобно барельефу. Одним словом, классический экран — это увеличительное стекло, которое придает гармонию линиям и не пропускает красочных лучей.

Романтический экран — это зеркальное стекло, светлое, хотя кое-где слегка затуманенное и расцвеченное семью цветами радуги. Оно не только пропускает краски, но придает еще больше им яркости, иногда даже преображает и смешивает их. Контуры тоже подвергаются в нем искажениям: прямые линии стремятся к ломаным, окружности превращаются в треугольники. Мир, видимый через этот экран, — мир, полный бурь и движения. Образы выступают ярко, крупными пятнами тени и света. Ложь в воспроизведении натуры здесь еще больше ошеломляет и чарует, в ней нет покоя, но есть жизнь — жизнь, более напряженная, чем наша; здесь нет плавной гармонии линий и строгой скупости красок, зато есть движение, полное страсти, и сверкающий блеск придуманных светил. Словом, романтический экран — это призма с сильным преломлением, которая ломает каждый луч света и разлагает его на ослепительные цвета солнечного спектра».

Последняя часть этих рассуждений заставляет вспомнить об импрессионизме, хотя к тому времени программа этого движения еще не была выработана. Прибегая к таким выражениям, Золя относит это художественное явление скорее к романтическому преображению природы, чем к реализму. Он продолжает:

«Экран реалистический — это простое оконное стекло, очень тонкое и светлое; оно стремится к такой совершенной прозрачности, чтобы образы проходили сквозь него и воспроизводились затем во всей своей реальности. Итак, никаких изменений ни в линиях, ни в цвете: точное, искреннее и наивное воспроизведение. Реалистический экран отрицает самое свое существование. Поистине у него чересчур большое самомнение. Что бы он ни говорил, он существует, а раз так, он не может бахвалиться тем, что воссоздает нам мир во всей его сверкающей красоте, присущей истине. Каким бы светлым, каким бы тонким, каким бы похожим на оконное стекло он ни был, у него есть все же свой собственный цвет, есть какая-то толщина; он окрашивает предметы, он преломляет лучи, как и всякий другой. Впрочем, я охотно соглашаюсь, что изображения, которые он дает, — самые реальные; его воспроизведение достигает высокой степени точности. Конечно, трудно характеризовать экран, главное свойство которого состоит в том, что он почти не существует; и все же я думаю, что оценю его правильно, если скажу, что его прозрачность замутнена тонкой серой пылью. Всякий предмет, на который мы смотрим сквозь эту среду, теряет в своем блеске или, скорее, слегка темнеет. Кроме того, линии становятся более жирными, я бы сказал, расплываются в ширину. Жизнь предстает на экране зримой и весомой; что жизнь материальная, пожалуй, слишком тяготеющая к земле. Итак, реалистический экран, возникший в современном искусстве последним, — это ровное, очень прозрачное стекло, не слишком чистое, дающее такие точные изображения, какие только могут быть воспроизведены на экране».

Золя и Поль в это время рассматривали себя как реалистов (школа Курбе в сравнении с Энгром и Делакруа), но интересно, что в конце концов Поль будет использовать формальные элементы из каждой группы — линию тени, создающую рельеф (для него в границах цвета), солнечный спектр, непосредственное богатое видение. Аналогия экрана у Золя имеет свои достоинства, но она представляет отношение «темперамента» или сознания к внешнему миру чересчур жестким и неизменным. Диалектика полного эстетического охвата природы при этом отсутствует.

В начале 1865 года Поль возвратился в Париж и снял жилье в квартале Марэ, на правом берегу около Бастилии, на улице Ботрейн, 2, в доме XVII века, отеле Шарни, населенном преимущественно служащими и людьми скромного достатка, но сохранявшем по-прежнему элегантный фасад. Красивые зеленые двери открывались в сводчатый коридор, где еще сохранялась обшивка деревянными панелями. У Поля была мансарда на пятом этаже, куда он забирался по лестнице, находившейся в дальнем углу двора. Он знал, что шестью или семью годами раньше в этом доме жил Бодлер, но причиной того, что Поль поселился там, был, видимо, Ольер, у которого там была комната (по крайней мере такой адрес Ольера указан в каталоге Салона 1865 года). Поль оставался в этой мансарде около двух лет. 15 марта он написал Писсарро письмо, из которого видно, что они были в хороших, но еще не вполне близких отношениях:

«Мсье Писсарро, простите, что не зашел к Вам, но я еду сегодня в Сен-Жермен и вернусь только в субботу с Ольером, мы отнесем его картины в Салон; он написал мне, что сделал, как я понял, библейскую битву и большую картину, которую Вы знаете. Большая очень хороша, другую я не видел. Хотелось бы знать, приготовили ли Вы работы для Салона, несмотря на все Ваши несчастья? Если когда-нибудь Вам захочется меня увидеть — я работаю утром у Сюиса, а вечером я дома, назначьте мне свидание, когда и где Вам удобно, и, вернувшись от Ольера, я приду пожать Вам руку. В субботу мы отправимся в выставочное помещение на Елисейских полях с нашими картинами, и Институт при виде их впадет в гнев и ярость. Надеюсь, что Вы написали прекрасные пейзажи. Сердечно жму Вам руку».

В этом году Салон был более терпимым. Жюри приняло две работы Писсарро и одну Ольера, «Мрак». Все, что принес Поль, было отвергнуто. Была выставлена «Олимпия» Мане, и она произвела на Поля такое впечатление, что на этом следует остановиться особо. Его не привлекала любовь Мане к простым плоским цветам, его манера писать свет, исходящим из-за головы художника, в результате чего тени оказывались скрытыми формой и предметы изображения уплощались, — метод, который позволил Курбе заметить, что Олимпия похожа на карточную пиковую даму. Скорее, Поль был увлечен самой темой и элементами символизма в трактовке сюжета. Основой послужила «Венера Урбинская» Тициана (с которой Мане делал копии), но, обратившись к нему, Мане лишил свободно раскинувшуюся женщину академической зализанности Кутюра и романтической дымки одалисок Делакруа или Энгра и низвел ее в прозаическую постель уличной парижанки, проложив тем самым дорогу к «Нана» Золя. Мане изобразил кошку вместо тициановской белой болонки, введя кусочек эротической символики в духе бодлеровской «Кошки» и своей литографии «Кошачье свидание». Орхидея была брошена так, чтобы подчеркнуть прелести модели. Сама она предстает довольно холодной, пожалуй, даже недоразвитой в чувственном отношении. Можно вспомнить, кстати, фразу Гонкуров: «Худые женщины, истощенные, плоские, костлявые…» («Дневник», 11 апреля 1864 года). Но такого рода извращенные вкусы не привлекали Поля, который любил, насколько можно судить из его картин, большие рубенсовские тела. Что ему нравилось в картине Мане, так это ее дерзость, с которой проститутка словно представала бросающей вызов зрителям. Поль мог даже знать модель для «Олимпии», Виктуар, по крайней мере в лицо. Воллар записал длинный разговор перед этой картиной (после того, как она была отправлена в Люксембург), в котором кроме него и Сезанна участвовал еще Гийме. Гийме рассказал о Виктуар, что она как-то сказала ему, что у нее на примете есть молоденькая дочка полковника, готовая позировать, но что он должен будет придерживать язык и употреблять при ней только приличные выражения. На следующий день она привела девушку и сразу скомандовала: «Давай, душечка, покажи свой казимир мсье». («Казимир» — буквально «клочок шерсти», было жаргонным обозначением прелестей.)

Существует свидетельство Воллара, как всегда, приблизительное и недостоверное, о том, что Поль сначала был под большим впечатлением от Мане. «Но ему недостает гармонии и темперамента», — добавлял он при этом. Когда Воллар упомянул о важной заслуге Мане в ниспровержении академических условностей, Сезанн ответил: «Вы знаете, Домье говорил: „Я не так уж люблю живопись Мане, но я нахожу в ней одно выдающееся свойство — он вернул нас к фигурам карточной колоды“».

Сезанн развил то, что мы можем назвать черноконтурным стилем, после своей второй поездки в Париж. Изучение таких художников, как Мане и Курбе, занятия у Сюиса избавили его от всех условных идей, которые он разделял в Эксе. Он жаждал любой ценой избежать вымученного академического метода, который был абсолютно непригоден для выражения его бурных эмоций. Письма Поля выдают, что эти чувства уже какое-то время бурлили в нем, но не находили соответствующего им языка выражения, кроме как грубых шутливых набросков в письмах. Теперь он прежде всего стремился к выработке целостной системы, пытаясь найти как свободную кисть, так и крепкую композицию. Какое-то время его способности рисовальщика и умение моделировать объем были недостаточны, чтобы овладеть такой системой. Среди его работ были даже такие странные, как та, на которой он написал: «Матерь семи скорбей и Вельзевул». В ней он попытался показать фигуры в условной пространственной сцене, которая вышла явно слабой, несмотря на более или менее получившиеся черные волосы и красные язычки пламени у дьявола (тема эта, возможно, была навеяна конфликтом между страдающей матерью и насмешничающим отцом). В «Суде Париса» исполнение стало более свободным, но Поль был все еще далек от понимания того, что ему надо и как того достичь. Однако он продолжал бороться, вкладывая больше чувства в моделирование объема и освобождая свою кисть, подступая к тому самому стилю, который он обозначал словом couillarde, заметному уже в работах 1866 года. В первом портрете отца, выполненном, видимо, вскоре после второй поездки в Париж, он предстает уже достаточно уверенно.

Глейр, потеряв под старость зрение, закрыл свою студию. Моне, Ренуар, Базиль и Сислей остались без учителя. Моне был с Базилем в Нормандии и вернулся оттуда с двумя морскими пейзажами, которые он собирался послать в Салон. Оба молодых художника сняли одну мастерскую на улице Фюрстенберг (недалеко от мастерской Делакруа); Поль и Писсарро часто навещали их. Базиль был счастлив, сумев наконец уговорить свое семейство разрешить ему бросить занятия медициной. Золя много трудился, он жил теперь в квартире с балконом на шестом этаже на улице Сен-Жак, 278, там он продолжал устраивать свои вторники. Луи Ашетт умер, но Золя продолжал трудиться в его фирме по десять часов в день и одновременно еженедельно писал в «Пти журналь» и два раза в месяц в лионский «Салют Публик». «Наконец я закончил мой роман, который так долго дремал в ящике стола». В октябре «Исповедь Клода» появилась на свет, и критики, которые награждали небрежной улыбкой «Сказки», эту весьма романтическую вещь заклеймили как «ужасающий реализм». Власти собирались наказать Золя за изображение непристойностей. Полиция провела расследование и представила доклад. Общественный обвинитель решил: «Золя не имел определенных политических мнений, и его стремления, похоже, были преимущественно литературными». Цель самого Золя заключалась в том, чтобы развеять иллюзии молодежи, которая «позволяла увлечь себя поэтам, идеализировавшим любовные похождения богемы». Так он объяснял свои намерения, защищаясь перед полицией. Он отказался от места главы рекламного отдела у Ашетта, приносившего ему 2400 франков в год. Возможно, фирма выразила свое несогласие с его книгой, или же он решил попытаться прожить литературным трудом. В это время он уже жил вместе с Александриной Габриэль Мелей^[84]. Существует легенда, согласно которой не кто иной, как Поль, представил ее Золя, но это маловероятно — если только она не была какое-то время натурщицей. Но, скорее всего, Золя мог встретить будущую жену в издательстве, так как отец ее был печатником.

Мариус Ру написал рецензию на «Исповедь» в экской прессе. Золя просил его непременно написать о Байле и в первую очередь о Сезанне, что должно было, по его мнению, «доставить удовольствие их семьям». Ру написал о Поле довольно пространно: «Все мы из Экса, все старые школьные товарищи, все мы связаны доброй и искренней дружбой. Мы не знаем, что будущее готовит нам, но тем временем мы работаем и боремся… Однако, если мы связаны узами дружбы, это еще не значит, что мы одинаково смотрим на прекрасное, на истину и добро. Мсье Золя, который предпочитает „Прядильщицу“ Милле „Мадонне в кресле“ Рафаэля, и освятил свою книгу двум приверженцам своей школы. Мсье Сезанн принадлежит к одним из лучших студентов, которых наша экская школа направила в Париж. Там он станет благодаря своему упорству прекрасным художником. Будучи большим поклонником Риберы и Сурбарана, наш мастер остается самобытным художником и придает работам свой собственный характер. Можно быть уверенным — его картины никогда не будут посредственными. Посредственность — это худшая штука для искусства. Лучше быть каменщиком, если таково твое призвание, но, если ты художник, будь совершенным или погибни в стараниях. Мсье Сезанн не погибнет. Он заимствовал в экской школе слишком хорошие принципы, он нашел здесь замечательные примеры, у него есть достаточно храбрости и много упорства в работе, что не даст ому потерпеть поражение, не достигнув своей цели. Если б я не боялся быть нескромным, я бы привел свое мнение о некоторых его полотнах. Однако скромность художника не позволяет ему верить, что то, что он делает, — это именно то, что надо, а я не хочу портить его прекрасные чувства. Я подожду, пока он сам не покажет свои работы на свет, тогда не только я смогу высказаться. Он принадлежит к школе, которой свойственно возбуждать разные суждения».

Маргри последовал этому отзыву в «Эко де Буш дю Рон». О Поле и Байле он писал: «Они создали себе имя соответственно в искусстве и науке». Такие отзывы в местной прессе должны были значительно умиротворить Луи-Огюста, на что Золя, несомненно, рассчитывал.

Поль вернулся в Экс, по всей вероятности, осенью. Он добавил постскриптум к письму, которое Марион написал 23 декабря Морштатту, немецкому музыканту, приглашая последнего приехать из Марселя в Экс, чтобы играть Вагнера^[85]. В строках Поля говорится о «благородных аккордах Рихарда Вагнера». Он должен был слышать Вагнера в Париже, конечно, эта музыка оставила в нем сильное впечатление.