В январе 1870 года на похоронах журналиста Виктора Нуара^[112], убитого Пьером Бонапартом, люди на бульварах кричали: «Да здравствует Республика!» Наполеон, введенный в заблуждение коварным Бисмарком, ввязался в войну, которая должна была, как ожидалось, укрепить его трон. Несмотря на официальные обещания, ничего не было толком организовано — ни припасы, ни солдатское обмундирование, ни вооружение. В общей неразберихе многие солдаты даже не могли найти свои части; мобилизованные ополченцы маршировали с палками от щеток. Если Поль был в это время в Париже, на улице Нотр-Дам-де-Шан, 53, то он сразу же уехал на юг. Он уже жил тогда с Ортанс; возможно, одним из оснований отказа Золя дать Дюре адрес Сезанна были возросшие в связи с браком робость и застенчивость Поля. Сердечный, дружеский тон письма к Габе может отражать временное расслабление в домашних радостях. Сезанн отправил Ортанс в Эстак, пока работал в Жа де Буффан.

Первые призванные в армию формирования состояли в основном из резервистов, служивших ранее, или из молодежи, подлежавшей призыву. Поль не принадлежал ни к одной из этих категорий, а к тому же участвовать в войне, которая в случае победы привела бы к усилению ненавидимого им государства, он не хотел. Золя в Париже начал в июне печатать выпусками «Карьеру Ругонов» в «Сьекль». Он приступил уже к продолжению серии, роману «Добыча», когда вторжение положило всему этому конец. 5 августа писатель смело опубликовал в «Трибюн» статью «Да здравствует Франция!», в которой декларировал свои решительные разногласия с Империей; общественный прокурор возбудил процесс против него. Золя спасло бегство императорских войск; Габриэль была напугана приближающимися пруссаками. Золя решил вывезти ее на юг и вскоре присоединился к Сезаннам в Эстаке. Сам он собирался оставить жену и вернуться в Париж, но 17 сентября Париж был осажден. Тогда он перебрался в Марсель и строил планы с Ру, который тоже оказался на юге, выпускать ежедневную газету «Марсельеза». Арно, редактор «Вестника Прованса», одолжил им все необходимое, а Валабрег, как и они, оказавшийся беженцем на юге, взялся помогать.

Телеграмма о падении Империи пришла в Экс около десяти часов вечера в воскресенье 4 сентября. Республиканцы тотчас собрались в муниципалитете; мэр и его помощник, которые пытались протестовать, были вынуждены удалиться. Городские советники были смещены, а новый состав, встреченный полным одобрением, состоял из демократов, проваленных на последних выборах, и нескольких кооптированных ими друзей. После выборов чугунный бюст Наполеона был свержен с пьедестала, его выволокли из комнаты и утопили в близлежащем фонтане; портрет императора был изодран в клочья. 5 сентября в 10 часов утра была провозглашена Республика. Аптекарь Алексис был выбран мэром, среди членов городского совета были Луи-Огюст, Байль, Валабрег и Виктор Лейде^[113] (в то время торговец маслом). Факт избрания в совет семидесятидвухлетнего Луи-Огюста свидетельствовал о его репутации стойкого республиканца. Вокруг Парижа, на Луаре и в других местах еще шли бои. Совет Экса выпустил воззвание:

«Поднимемся, граждане, все как один! Городской совет Экса призывает вас к защите Родины. Он возьмет на себя ответственность за обеспечение семей тех, кто добровольно с оружием в руках отправится спасать Францию и защитит нашу славу и чистоту Республики».

Ру цинически писал об энтузиастах, Байле и Валабреге: «Я чуть не умер здесь от скуки, наблюдал революцию со стороны. В шайке участвуют наши сердечные друзья — Байль и Валабрег. Они заставили меня вволю посмеяться. Видели ль вы этих парижских бездельников, которые явились совать нос в местное правительство и призывают к сопротивлению. Давайте пойдем все как один, взывают прокламации. Вперед! О, это забавная парочка». На самом деле двое бездельников отнеслись к своей новой роли со всей серьезностью. Байль участвовал в комитете общественных работ, Валабрег и Лейде также принимали участие в многообразных делах. Оба они были одержимы идеей организовать Национальную гвардию.

Временный совет закончил свою работу весной 1871 года. Луи-Огюст работал в комитете финансов. В отчетах совета он неизменно значится «отсутствующим по неизвестным причинам» — скорее всего, причиной был его почтенный возраст, хотя и предусмотрительная осторожность могла играть какую-то роль. Его супруга была патронессой Международного общества помощи раненым воинам. 18 ноября Поль был извещен, что в городском совете его избрали — пятнадцатью голосами из двадцати, то есть самым значительным большинством — в комитет Рисовальной школы, но Поль не ходил на заседания.

Можно с уверенностью сказать, что он боялся вступать в сражения. Золя в Марселе бился со своей газетой и подумывал занять какой-нибудь административный пост, чтобы свести концы с концами, а возможно, чтобы посмотреть, как он будет смотреться в этой роли. Он пытался стать супрефектом Экса, но нашел систему столь разлаженной, что никто не мог ему сказать, кто назначал нынешнего начальника. Поскольку нехватка денег стала еще более острой, он оставил жену и мать в Марселе и переехал в Бордо, где находилось правительство Национальной обороны. Наконец, с отчаяния, он занял место секретаря министра Глэ-Бизуа, которого он знал по газете «Трибюн». 22 декабря он писал Ру: «Если мы поведем себя умно, нас ждет триумфальное возвращение». Через пять дней пруссаки начали бомбардировку Парижа. Мобилизация продолжалась, призывные повестки пришли и Полю. Он их игнорировал. В Жа де Буффан явились жандармы, и его мать сказала, что он уехал два дня назад, и обещала дать властям знать, если узнает его местонахождение. (Если верить Конилю, который потом стал мужем Розы, Поль был тогда в доме, но он слишком хорошо знал все закоулки и укромные местечки, чтобы дать себя обнаружить.) Собирались призвать и Золя, не зная, что он уже уехал из Эстака. 2 января отец Ру слышал в кафе, как четыре гвардейца во главе с капралом пытались выведать что-либо об исчезнувших. Ру сразу написал Золя: «В связи с мобилизацией гвардии я могу сообщить тебе две новости, досадную и ошеломительную.

Досадная заключается в том, что Поль С. усиленно разыскивается, и я ужасно боюсь, что он не избежит облавы, если в действительности, как говорит его мать, он все время остается в Эстаке. Поль, который всегда в начале не может предвидеть, что произойдет потом, постоянно маячил в Эксе. Он приезжал в город на день, на два, на три и даже больше. Говорят также, что видели его пьянствующим в компании некоего господина. Он, конечно, должен знать, где обитает Поль, потому что этот господин (который, вкратце, должен испытывать к нему сильную ревность за то, что Поль никогда не положил ни одного мазка ради денег) не терял времени, чтобы заложить его и выложить все, что знает.

Этот самый господин (вот уже ошеломительная новость), которому Поль говорил, что находился в Эстаке вместе с тобой — не зная, что ты покинул эту дыру, — объявил тебя (не ведая при этом, женат ты или холостяк) уклоняющимся от призыва. Вечером 2 января мой отец отвел меня в сторонку и сказал: „Я только что слышал приказ, в котором, в частности, говорилось, что четверо солдат с капралом отправляются в Марсель вернуть уклонистов“. Среди названных имен, сказал мой отец, были имена Поля Сезанна и Золя. Эти двое, добавлялось в приказе, прячутся в Сент-Анри (деревне около Эстака. — Дж. Л.).

Я посоветовал отцу не слушать подобные разговоры и не встревать в них, я сам-де сделаю что надо. На следующий день я отправился в мэрию и посмотрел списки уклонистов. Твоего имени там не было. Я поговорил с Фераном, серьезным и преданным человеком, и он сказал: „Золя попал в это дело только из-за Сезанна, которого действительно усиленно ищут. Если все же имя Вашего друга и было упомянуто, то это до того, как навели справки о том, что Золя нет в Эксе и что он женат“».

Возможно, после этого и произошел обыск в Жа де Буффан. Маловероятно, чтобы поиски проводились в Эстаке, так как там Поль легко мог быть обнаружен. Как передавал Воллар, Поль говорил позже: «Во время войны я много работал на мотиве в Эстаке… Я проводил все время между мастерской и домом». Из этого следует, что он попросту занимался все время живописью, будучи глух и слеп ко всем событиям вокруг. То, что он тяжко работал, — это достаточно правильно, но следует заключить, что этим способом он хотел отвлечься, насколько возможно, от снедавших его опасений и неуверенности. Такой легковозбудимый ум не мог не беспокоиться в ситуации, когда его жизнь могла круто повернуться в самые разные стороны. Даже источник его доходов мог иссякнуть или по крайней мере резко перемениться. Луи-Огюст к этому времени, устав от почтенного возраста и крутых событий, отошел от банковского дела. И все картины, которые мы можем отнести к этому времени, выражают глубокие внутренние переживания.

«Доминирует черное, а плоское красное и коричневые охры создают печальную и впечатляющую гармонию. Во всем заметны вызывающая трактовка и открытое намерение ошарашить зрителя силой воображаемой атаки и поставить перед ним сразу и неприкрыто эмоциональный подход художника. В „Красных крышах“ господствует настроение меланхолии и тягостности и общее исполнение, почти мелодраматическая реальность сцены, гармонирует с унылым поэтическим настроением», — писал Р. Фрай.

Настроение художника также раскрывается в картине «Эстак, тающий снег». Здесь, по словам М. Шапиро, «цвет и мазок передают ураганную силу происходящего. В пейзаже господствуют черные тона и даже снег, который местами дан чистыми, несмешанными красками, кажется вполне подходящим этой черноте. Написанная в резких контрастах, с ошеломляющей, почти на одной ноте пронзительной силой картина выполнена в нескольких неярких красках: разные оттенки белого в снеге и множество серых тонов, включая теплые полутона земли между красными крышами. Вкус к холодному черному цвету, холодному белому и серому кажется естественным для настроения Сезанна, но он здесь предполагает элегантное и бесстрастное искусство Мане, краски и непосредственность наблюдения которого превратились здесь в нужные для выражения эмоционального состояния средства и странным образом трансформировались».

Зима 1870–1871 годов была суровой, эта картина была написана в течение января и февраля.

Развитие искусства Сезанна часто напоминает качели, но не простое возвращение назад, а подбирание и использование частиц старого метода в формах, обусловленных постоянными новыми экспериментами. Уже в 1869 году он пришел к грубоватому упрощению цвета и формы в ходе безуспешных попыток найти глубину объемов. «Овраг с горой Сент-Виктуар», написанный у железной дороги около Жа де Буффан, и «Натюрморт с черными часами», с их простыми, ясными формами, могут быть датированы 1869 годом, хотя «Часы» с их монументальной трактовкой можно отнести и к следующему, 1870-му. Тяга к ясности все усиливалась. (Сравнение пейзажей Сезанна с фотографиями этих же ландшафтов показывает, что он убирал все, что не мог выразить точно и целиком.) Поль не хотел использовать в качестве связок смутные, ничего не обозначающие элементы, какие можно найти почти в каждом пейзаже; следствием его непрестанной тяги к полноте без каких бы то ни было неясностей и смешений форм было то, что он отказался от использования постоянно меняющегося фокуса, который подходил к каждому из пространственных планов в отдельности. Вследствие этого он не мог использовать обычную дымку, размывающую контуры предметов на расстоянии. С одной стороны, он давал фокус для глаза на предметах фона в глубине картины, с другой — он так трактовал фон, будто его острота и ясность были его самой главной задачей. Но в то же время он каким-то образом справлялся с задачей дать впечатление глубины и большого расстояния. В этом его чувство цвета, связанное с тем, что он непосредственно видит в духе импрессионизма, пришло ему на помощь. Он достиг своих целей посредством колористической трактовки граней и плоскостей — совершил то, что мы могли бы назвать приданием полной пластичности пространству. Таким образом, его окончательное решение явилось результатом неспособности или нежелания принять и последовать условным приемам решения пространства. Слабости и натяжки его ранних работ привели его к особой силе в зрелом творчестве. О Сезанне говорят, что он нашел законы воплощения научной перспективы в пластике цвета, но это всего лишь означает, что он открыл другую область науки. Считать, что пространство, которое он писал, «не является пространством, в котором предмет может жить» (Новотный^[114]), что это не «иллюзорное пространство», дающее имитацию картины обычного мира, — нелепо. Защитник этой точки зрения (Бадт) описывает пространство Сезанна как такое, где «вещи имеют свое собственное бытие, где они существуют совместно в пространстве, которое они сами творят своим совместным бытием. Это пространство одновременно и возможность, и результат их объединения. Таким образом, оно не является чем-то особым по отношению к ним, но предстает частью неотъемлемой самих изображенных предметов». Как может такое пространство быть «не таким, где предметы могут жить»? Напротив, оно таково, что в нем предмет живет с особой полнотой жизни, это пространство преодолевает механические ограничения правил перспективы, берущих начало в ренессансной математике и геометрии. Поэтому она принадлежит к области истинно органических концепций, в которых время и пространство не абстрактны, но являются самой сущностью жизни.

Но в этих рассуждениях мы далеко забежали вперед. В 1870–1871 годах Поль был все еще довольно далек от решения своих трудностей, хотя новая попытка достичь весомости предметного мира была вехой на его пути к решению проблем пространства. В эти годы композиции с фигурами также показывают глубокое внутреннее беспокойство. Недостаток точных дат делает тесное сближение картин и конкретных событий довольно затруднительным. Похоже, тем не менее, что его отношения с Ортанс были ознаменованы и дополнены мотивом «Искушения» в его работах. Интересно, что первая его попытка обращения к этому мотиву приходится на 1869–1870 годы и лишь наполовину отличается от сцены «Суд Париса». Большую часть картины, написанной широкими мазками в черной гамме, занимают три тяжеловесные обнаженные девы, размещенные в пирамидальной композиции, что предвосхищает его будущих многочисленных «Купальщиц». В левом верхнем углу четвертая обнаженная расположена перед святым, который входит в эту сцену. Обнаженная поднимает левую руку в жесте, который был весьма значим для Поля, его смысл мы обсудим несколько позже. Тема выбора дамы резко повернута в этой картине другим углом. Мужчина не выбирает женщину, а подвергается ее чарам. Он сам, играющий роль одинокого затворника, держит испытание на искус. То, что эта перемена в подходе к теме выбора в сценах с обнаженными женщинами приходится на то время, когда Ортанс вошла в жизнь Поля, вряд ли случайно.

Популярность темы «искушение» возросла в середине столетия параллельно с ростом интереса к религиозной живописи и с попытками возродить религиозное искусство. Художники стали читать жития святых, которые в обществе были довольно популярны. Бодлер использовал тему искушения в своих «Цветах зла». В моде также были египетские темы и аксессуары, восходящие еще к временам египетского похода Наполеона. Достаточно силен был сюжет искушения и в народной культуре, что видно в книге Флобера «Искушение святого Антония»^[115]. Ее первый вариант много заимствовал из ярмарочных представлений с ежегодной руанской ярмарки, с диалогами, основанными отчасти на старинных песенках о нечестии монахов и об их неблаговидных проделках. Некоторые из этих песенок были обработаны в виде сюиты Седеном и напечатаны в 1840-х годах с литографиями Добиньи. Так, у Флобера в его романе переплелись народная сатира и чертовщина с несколько извращенной чувственностью романтиков. Художники подхватили эту тему примерно с 1840-х годов. Существовало немало версий Делароша^[116], Коро и других. Милле написал «Искушение святого Иеронима» в 1846 году, чтобы выразить свои чувства о дьявольском блеске Парижа.

В Салоне 1869 года были три картины на эту тему: Э. Изабе, А.-Л. Лелуа и А. Веля^[117]. Картина Изабе была переложением эпизода с царицей Савской из второго варианта Флоберова романа (1856), что можно сказать и о стихотворении Верлена^[118] «Кортеж» из «Галантных празднеств», написанных в то же время. Готье^[119] раскритиковал картину Изабе за преизобилие дьяволиц, нимф, вакханок и ангелов: «Вся суть искушения — в одиночестве». В «Мадлене Фера»^[120] (1868) у старой домовладелицы Женевьевы есть гравюра «Искушения», она воображает, что женская фигура в ней напоминает ей героиню, которая таким образом связывается с Роковой Женщиной. Золя, впрочем, мог и не увлекаться Флобером, а Поль, скорее всего, должен был читать его роман. Флобер, как и Поль, использовал эту тему для самораскрытия. «В „Святом Антонии“ я сам был святым». Первый вариант начинался восклицанием: «О моя фантазия, унеси меня на твоих крыльях, чтобы рассеялась моя скорбь». Луи Бертран даже говорил о Флобере, что галлюцинации, которыми он наделил героя-отшельника, посещали его самого, они деморализовали его и делали несчастным. Он также утверждал: «Флобер искал утешения, странным видом сладострастия было для него окружить себя теми воображаемыми искушениями, которые он сам проклинал как лживые и заслуживающие порицания». В этом отношении писатель и художник были близки.

«Искушение» 1869 года слегка напоминало картину Джорджоне «Сельский концерт» в рисунке двух центральных фигур. Поль, несомненно, думал об этой картине, к которой он обращался через «Завтрак на траве» Мане, восходящий, как известно, к Джорджоне. Две левые фигуры несколько напоминают испанскую живопись; возможно, Ольер заинтересовал Сезанна испанцами, хотя следует заметить, что еще в 1865 году Ру называл его поклонником Риберы и Сурбарана. Степень изучения классиков можно видеть в том, как трактована четвертая фигура, которая восходит к Минерве в «Суде Париса» Рафаэля. Она же, кстати, вдохновила фигуру Порока в «Выборе Геракла» Карраччи. Далее, большая фигура погруженной в размышление женщины в правом углу повторяет фигуру художника в «Микеланджело в своей мастерской» Делакруа (показана на выставке в 1864 году). Поль имел гравюру Лоренса с этой картины — фигура перевернута зеркально по отношению к живописному оригиналу. Сама поза — одна рука подпирает голову, другая, со сжатым кулаком покоится на коленях — восходит к ренессансному типу Меланхолии (что иногда использовалось для темы искушения), но непосредственно Поль повторил фигуру из картины Делакруа. Остаточные признаки того, что прообразом служил мужской персонаж, видны в короткой стрижке, тяжелых конечностях, угловатом лице. Эта женская фигура, погруженная в глубокие размышления, таким образом, является воплощением художника, раздираемого между вожделением и отвращением к страсти. Голова фигуры напоминает голову Золя, ранее позировавшего Полю. Рука на коленях приобретает новое значение, которое мы полностью разберем, когда подойдем к серии купальщиков с простертыми по диагонали руками. Здесь будет уместно заметить, что более поздняя картина Поля, «Юноша с черепом», основана на картине Делакруа «Тассо в сумасшедшем доме»: художник, окончательно сошедший с ума и полностью отчужденный. (Череп продолжал оставаться для Поля эмблемой мертвенности, семейной грызни, полной дегуманизации. В то же время он служил идеальным объектом для моделирования объема.) Бодлер примерно в это время написал сонет о «Тассо…» Делакруа:

(Бодлер заметил также, что Флобер воплотил себя в образе мадам Бовари, этой странной женщины-мужчины.)

Итак, в «Искушении» мы видим в левом верхнем углу прямое противостояние, вызов женщины, который нельзя избежать; в правом нижнем, напротив, представлены муки размышления на эту тему, которые могут привести к сумасшествию. В этой фигуре символически представлено внутреннее противоборство — рука, поднятая вверх, тяготеет к голове, то есть к рассудку; опущенная вниз, с напряженным кулаком, — связана с гениталиями. Подобный конфликт рассудка и чувственности, воплощенной в гениталиях, проходит через многие работы Сезанна.

Однако он хотел переменить свои настроения. Об этом свидетельствует связанная с «Искушением» по стилю «Пастораль», в которой наряду с аллюзиями на Тинторетто и испанцев есть также связи с Джорджоне и Мане. В этой композиции все спокойно, она по настроению как бы предваряет сцены купания. Мужчины одеты, женщины обнажены; один из мужчин — это сам Поль, глубоко погруженный в размышления, напоминающий позой фигуру царя из «Смерти Сарданапала» Делакруа. Вновь мы видим образ обуреваемого мучительными размышлениями художника, который связан с Делакруа. Композиция представляет собой строгую окружность. Главной точкой является остров на дальнем плане, отражающийся в воде. Вокруг расходятся две округлые зоны: одна вокруг фигуры Поля и женщины над ним, а другая проходит через три ближние фигуры. Обе зоны соприкасаются с фигурой мужчины в лодке. В том углу круглящиеся линии почвы собирают все движение вместе. Настроение «Пасторали», как видно, признает мир плоти, поставленный под мучительное сомнение в «Искушении».

Монах в «Искушении» производит впечатление равнодушного к миру плотских вожделений, в который он попал. Но в других работах он чувствует сильную погруженность в происходящее. Картина «Убийство», с ее чрезвычайно жестокими насилием и убийством, возможно, принадлежит к раннему периоду отношений Поля с Ортанс. Он мог написать ее в период перед рождением ребенка, в конце 1871 года. Картина эта написана экспрессивно и яростно, что в точности соответствует теме. С другой стороны, «Современная Олимпия» датирована этим же годом, хотя более вероятным представляется 1872 год. Здесь Поль продемонстрировал смесь иронии и удовлетворения своей ролью и обожателя женской плоти. Он восседает наподобие распутного паши, созерцающего обнаженную женщину, предназначенную для его объятий. Прислужница-негритянка, вино, цветы и корзина фруктов завершают сцену оргии. Сидит он в тени, а свернувшаяся на ложе женщина освещена широким лучом света так, чтобы создавался эффект внезапно раскрытого занавеса, драматически представившего ее для обозрения. Работа является пародией на «Олимпию» Мане, но если у Мане обнаженная бесстыдно и холодно выставляет себя на обозрение свету, то у Сезанна поза выражает мольбу и застенчивость. (Мы знаем, что Поль обсуждал Мане с доктором Гаше^[121] и заметил: «Что „Олимпия“, я тоже могу сделать нечто подобное». Гаше ответил: «Ну так сделайте». То, что Поль в итоге создал, оказалось весьма грубым в сравнении с выдержанностью тона и рисунка у Мане, но дикая энергия картины может означать новые творческие силы Поля или по крайней мере приоткрывает его глубинные переживания.)

* * *

Друзья-художники Поля были призваны в армию. Ренуар, в полку кирасиров, ухаживал за лошадьми в Бордо. Базиль, записанный в зуавы, был убит в бою в ноябре. Гийомен сумел избежать службы, но Мане, как и Дега, был записан артиллеристом и стал штабным офицером. В Париже он служил под началом у Мейсонье^[122], который подло посылал его в самые опасные места. Моне сбежал из оккупированной зоны в Аржантейле в Голландию, в Амстердам, где писал каналы и ветряные мельницы; в начале 1871 года он перебрался в Англию, там он повстречал торговца картинами Дюран-Рюэля. Писсарро, которого война застала около Парижа в Лувесьене, скрылся от захватчиков, оставив все свои картины, написанные за три или четыре года. Его дом был превращен в бойню, холсты служили фартуками, а по мере использования сжигались. Два полотна были найдены позже, все залитые кровью. Сам Писсарро сначала поселился в департаменте Марны, потом переехал в Англию, где обосновался в Норвуде до 1872 года. Добиньи также оказался в Англии. Курбе, оставшись в Париже, играл видную роль в правительстве Коммуны, его поддерживали Коро, Домье и Мане, которые были избраны в федерацию художников Парижа. Зарисовки Мане на баррикадах запечатлели жестокость армии, подавившей Коммуну; он также помогал бегству коммунара Рошфора на лодке из уголовной тюрьмы. Алексис служил капралом в армии.

Будучи в Эстаке, Поль хорошо знал о событиях в Марселе, где были сильны революционные настроения, разжигавшиеся Бакуниным^[123] и префектом Эскиросом. В октябре 1870 года произошли беспорядки, когда Эскирос объявил 31 числа город перешедшим под управление Парижской коммуны. Через два дня в город прибыл посланец Гамбетты^[124], чтобы ликвидировать это выступление. (Говорят, что Золя в «Марсельезе» выступил на стороне Гамбетты, но, поскольку никаких номеров газеты не осталось, это утверждение невозможно проверить.) 19 февраля 1871 года Золя вернулся к журналистике, и позднее он очень стыдился этого обращения к политике. «Я вообразил, что мир подошел к концу и что книги не будут больше писаться», — говорил он Алексису, утверждая, что в то время он не видел другого пути заработать на жизнь себе и матери с женой, поэтому-де он и «погрузился с головой и слепо в политическую жизнь, которую всего несколько месяцев до того сам же от всего сердца всячески поносил». (Если он чувствовал крушение всего знакомого ему мира, то что тогда, интересно, мог ощущать куда менее разбирающийся в политике Поль?)

Париж был окружен пруссаками 28 января. 9 февраля Мане писал Золя: «Я ужасно рад получить добрые вести от Вас. Вы времени не теряли. Нас в Париже недавно постигла большая скорбь. Только вчера я узнал о смерти бедного Базиля. Я совершенно разбит — увы, мы видели смерть столь многих людей. Ваш дом одно время был занят семейством беженцев. Точнее, только первый этаж, а вся мебель была перетащена наверх. Я полагаю, что никакого ущерба Вашим вещам не произошло. Я скоро собираюсь уехать к жене и матери в Олорон в Нижних Пиренеях. Жажду их вновь увидеть. Я поеду через Бордо и, возможно, увижу Вас. Тогда я расскажу то, о чем нельзя прочитать в газетах».

Четырнадцатого марта Золя вернулся в свой дом в Батиньоле; уже через четыре дня возобновилась публикация выпусков «Карьеры Ругонов» и была провозглашена Коммуна. Ему пришлось пережить трудные моменты, так как его арестовали сначала повстанцы, а потом сторонники правительства; не дожидаясь третьего ареста, он перебрался в Боньер. 28 мая Коммуна была потоплена в крови, и Золя вернулся в Париж. В Марселе реакционеры пытались при поддержке Национальной гвардии устроить манифестации в одобрение Тьеру^[125], но рядовые солдаты примкнули к населению, выступавшему в защиту префектуры. Радикал Кремье провозгласил Коммуну. Но регулярные войска с генералами и городскими авторитетами ушли из города и однажды утром атаковали Марсель и обстреляли префектуру с холмов. Матросы, верные генералитету, ворвались в опустевшее здание. Начались жестокие репрессии, около ста пятидесяти человек было убито и более пятисот арестовано. Главнокомандующий округом вошел в город, приветствуемый богачами и проклинаемый бедняками. Национальная гвардия была разоружена, и три деятеля Коммуны приговорены к смерти, хотя Кремье через шесть месяцев все еще не был расстрелян. Симпатии к коммунарам, которые позже выражал Поль, возможно, возросли именно под влиянием этих событий, более близких, чем подобные им в Париже.

Золя проявлял беспокойство, не зная, что случилось с Полем. 2 марта он писал Алексису: «У меня нет никаких новостей о Сезанне, он, наверно, где-нибудь в деревне около Экса». Через некоторое время, в мае или июне, Алексис отвечал: «Сезанна нет. Я долго беседовал с М. Жиро, по прозвищу Лонгус, владельцем дома, который Сезанны снимали в Эстаке. Обе птички упорхнули с месяц назад. Гнездышко свободно и заперто на ключ. Они перебрались в Лион. Лонгус заявил мне: „Подождите, пока Париж не кончит дымиться. Я удивлюсь, если через месяц мы не увидим его в Париже“». Но Золя знал Поля лучше, чем Алексис. 30 июня он отвечал: «То, что Вы говорите о бегстве Сезанна в Лион, — это все старушечьи сплетни. Наш друг просто хотел сбить со следа сьера Жиро. Он спрятался где-то в Марселе или в какой-нибудь укромной долине. Мне бы хотелось разыскать его как можно быстрее, так как я ужасно беспокоюсь. Вообрази. Я писал ему за день до того, как Вы отправились к нему. Мое письмо, адресованное в Эстак, должно быть, затерялось — не велика потеря, но я боюсь, что в результате непредвиденных обстоятельств оно могло попасть в Экс прямо в руки его отцу. А там есть кое-какие детали, компрометирующие в его глазах сына. Вы понимаете, о чем я говорю. Я бы хотел разыскать Поля, чтобы попросить у него это письмо обратно. Поэтому я возложу на Вас следующее поручение. Сходите в Жа де Буффан, где Вы сможете разведать новости о Сезанне. Постарайтесь улучить момент, чтобы поговорить с матерью наедине, и попросите ее точный адрес сына для меня».

Далее Золя писал об Ортанс. Он знал, как Поль был запуган своим отцом и что последний вскрывал корреспонденцию сына. Алексис предпринял разыскания, неясно в Жа или где-либо еще, но, похоже, что место пребывания Поля он в конце концов узнал. За несколько дней до отъезда Сезанна в Париж, 4 июля, Золя писал:

«Мой дорогой Поль, твое письмо доставило мне большую радость, так как я уже начал волноваться о тебе. Прошло ведь уже четыре месяца с тех пор, как мы не имели известий друг о друге. Примерно в середине прошлого месяца я писал тебе в Эстак. Потом я узнал, что ты оттуда уже уехал и письмо мое пропало. Я совершенно отчаялся тебя разыскать, и вот ты сам разрешил эту проблему.

Ты спрашиваешь о новостях. Вот моя история в нескольких словах. Я писал тебе, помнится, перед моим отъездом из Бордо и обещал написать вскоре по приезде в Париж. Я приехал 14 марта, через четыре дня, 18 марта, разразилось восстание, почтовые отделения были закрыты, и я не мог уже связаться с тобой. Около двух месяцев я жил в самом пекле, день и ночь шла канонада, ближе к концу снаряды постоянно летали со свистом над моим садом. Наконец 10 мая, устрашенный возможностью ареста в качестве заложника, я бежал с помощью прусского паспорта в Боньер и переждал там самые критические дни. Теперь я вновь в своем доме в квартале Батиньоль и чувствую, словно я проснулся от дурного сна. Мой домик в саду такой же, как прежде, садик совсем не тронут, ни одна вещь не испорчена, ни одно растение не сломано, я почти начал думать, что две осады были просто дурными шутками, могущими запугать разве что детей».

Золя был настроен оптимистично. «Как я всегда говорил тебе, наше царство у нас в руках». «Карьера Ругонов» находилась в печати, и Золя с удовольствием работал над корректурой. «Мне жаль, что не все слабоумные померли, но меня утешает то, что мы живы. Мы можем вновь вступить в борьбу».

Постепенно художники стали возвращаться в Париж. Поль, приехав в столицу в конце 1871 года, встретил там Солари, Валабрега и Ру. Моне вернулся в Аржантейль, Сислей был в Вуазене, Писсарро в Понтуазе. Старые сборища у Гербуа не возобновились, встречи переместились в кафе «Новые Афины». Первое время художники надеялись, что республиканское правительство уничтожит засилье академических консерваторов, но вскоре эти иллюзии рассеялись. Деньги по-прежнему правили в обществе, процветала та же самая система покровительства искусству. Сезанн, погруженный в личные проблемы, в Салоне 1872 года не участвовал. Не выставлялись также Моне, Писсарро и Сислей, чьи картины покупал Дюран-Рюэль. Золя убедился, что продолжает действовать все та же система цензуры. От него требовали прекращения публикации «Добычи», обвиняя роман в аморальности, в случае отказа газете «Клош» грозило закрытие. Жюри в Салоне было еще более реакционное, чем когда-либо ранее; в интересных работах мерещилось пугало Курбе, который во время Коммуны, будучи президентом федерации художников, закрыл Школу и Академию изящных искусств. Просьбы об открытии «Салона отверженных» были отвергнуты.

Тем временем Поль жил на улице Шеврез, 5, там же, где и Солари. 14 декабря 1871 года Солари писал Золя: «Привет Полю Сезанну, который исчез. Я слышал, как на лестнице двигали мебель, но я не осмелился вылезти, чтобы не потревожить переезжающих». Поль, видимо, был в чрезвычайно нервном состоянии, если такой дружелюбный и общительный парень, как Солари, счел за лучшее не участвовать в переезде. Поль переехал в маленькую квартирку на третьем этаже на улице Жюссе, 45, окнами на винный базарчик. Он писал его виды в серых и коричневых тонах грубой экспрессивной кистью; эта манера напоминала его снежную сцену в Эстаке, но без драматической напряженности того пейзажа. Здесь тяжеловесность близкого к натуре рисунка сочеталась с ясностью композиции.

4 января 1872 года Ортанс родила сына, которого назвали Полем и зарегистрировали в мэрии пятого округа. 18 февраля из Экса приехал Ампрер; он решил предпринять еще одну попытку завоевать Париж. Поль согласился показать ему свою «хибарку».

Обиталище не произвело успешного впечатления. Ампрер нашел, что «Поль очень плохо устроен» и что шум, производимый катящимися бочками на рынке, «способен поднять мертвого». Можно вообразить раздражение Поля, разрывавшегося между женой и ребенком, который требовал внимания, и жильцом, который жаждал болтать, как в старые беззаботные дни. Ампрер громко заявлял о своих планах сокрушить этого монстра, буржуазное искусство, и триумфально явить искусство «величайшее на земле». Он был готов вовлечь кого угодно в свою битву, вместе с тем он готов был просиживать часами в приемных министров. Он называл В. Гюго «великим поэтом Революции» и показывал ему свои наброски и спрашивал совета, что лучше представить в Салон. «Лицезрение гигантов не пугает меня», — говорил он. К концу месяца ситуации стала невыносимой. «Я покидаю квартиру Сезанна, — объявил Ампрер. — Я должен это сделать. Обстоятельства повернулись так, что я не могу избегнуть участи других. Его все оставили, у него нет больше ни одного умного и чувствительного друга. Золя, Солари и все остальные теперь совсем не видят его». Поль, замечал Ампрер, был «самым необычайным созданием, которые лишь можно вообразить; он был настоящим монстром, если только такие бывают вообще (с научной точки зрения)».

Поль вовсе не был покинутым и заброшенным; он сам оставил всех друзей, не желая встречаться с ними в новом своем положении. Однако был один достойный человек, к которому Поль обратился в мыслях. Он отправился с женой и сыном в Понтуаз, чтобы быть около Писсарро, и остановился в гостинице «Гран Серф», около старого моста Сен-Уэн-Омон. Там Поль обрел место, где он мог успокоиться и вернуться к искусству.

Следующие три года были решающими для развития Сезанна как художника. В это время закрепились его предыдущие находки, кроме того, с помощью Писсарро он полностью освоил живопись на пленэре. Он сумел понять, какие уроки ему следует извлечь из опыта импрессионистов, перенять некоторые важные аспекты их метода и двинуться к осуществлению своего собственного стиля и взгляда. Поль вряд ли смог бы все это понять и выучить без постоянной поддержки Писсарро — с его искренней теплотой и всегдашней мягкостью, с его благородством характера и поведения, с его глубоко проникновенной симпатией.

Писсарро было уже за сорок, в то время как Полю в его тридцать три во многих случаях крайне недоставало зрелости. Писсарро понял его характер и догадался, как можно уничтожить его страхи и сомнения. Кроме Сезанна на улицу Эрмитаж к Писсарро приходили Бельяр, Виктор Виньон и Гийомен, который, отчаявшись справиться с крайней нуждой, снова поступил на службу. И компания, и мягкие свежие пейзажи понравились Полю. Он работал рядом с Писсарро и прислушивался к замечаниям последнего о необходимости осветлить палитру. «Никогда не пишите ничем иным, кроме трех основных цветов и их ближайшими производными». (Добиньи иногда говорил: «Мы никогда не пишем слишком светло».) Писсарро работал маленькими мазками, чтобы добиться эффекта вибрации света и воздуха и чтобы дать своим краскам всевозможные оттенки. Поль копировал его виды Лувесьена, чтобы освоить живописную технику, но сразу ему было нелегко избавиться от своих привычек яростной атаки на холст. Писсарро тем не менее был им доволен и писал, что он должен «ошеломить многих художников, которые, осмеивая его, были так далеки от истины».

Поль позже скажет, что Камиль был «словно добрый Бог», однажды он подпишется как «ученик Писсарро». «Он был словно отец для меня», — говорил Сезанн. В одной из записей Гаске, которой можно безусловно доверять, говорится: «Мы, пожалуй, все вышли из Писсарро. Уже в 1865 году он полностью отказался от черного, битумов, жженой сьены и охр». Бернар записал высказывание Поля о том, что тот попусту терял время до сорока лет, пока не повстречал Писсарро. Если Сезанн действительно сказал именно так, то это следует понимать как то, что в сорок лет он стал себя ощущать через Писсарро; познакомились же они несколькими годами ранее.

Еще один человек помог ему в это время своей симпатией, хотя и в меньшей степени, — это был доктор Поль-Фердинанд Гаше. Он входил в свое время в батиньольскую группу, а теперь у него был собственный дом в Овере-на-Уазе, неподалеку от Понтуаза. Это был большой дом с садом, который возвышался над окружающей местностью, на улице Вессино. Гаше родился в Лилле в 1828 году. У него была практика в Париже на улице Фабур в Сен-Дени. В 1868 году он женился на молодой женщине, страдавшей туберкулезом. Когда она вскоре стала ждать ребенка, Гаше купил в Овере дом (бывшую школу для девочек) и стал жить то в Париже, то в Овере. С ранних лет он был приверженцем искусства, утверждая, что происходит от Яна Мабюзе^[126]; он восхищался Курбе, часто бывал в артистических кафе и познакомился с Мане, Моне, Ренуаром, Дега, Писсарро. Всегда он был готов защищать молодых и мятежных художников с каких бы то ни было позиций — эстетических, психологических или социологических. Будучи эксцентриком, он с 1870 года носил синюю шинель армейского хирурга, летом ходил в белой полотняной фуражке, зимой — в меховой. Он красил волосы в светлый цвет, взял себе имя Доктор Саффрон и ходил с белым зонтиком от солнца. Социалист и гомеопат, он увлекался хиромантией и френологией. Он подружился с Добиньи, который также жил в Овере, и с Домье, к этому времени уже наполовину ослепшим и вернувшимся в Вальмондуа, недалеко от Овера. Мягкосердечный, энергичный, полный энтузиазма, Гаше лечил бедняков со всего района бесплатно и не распространялся об этом. Он не мог спокойно глядеть на бродячих или заблудившихся животных, его дом всегда был полон потерявшимися кошками и собаками. Поль, когда встретил Гаше, почувствовал, что это тот человек, которому можно полностью доверять. Он решил снять небольшой домик в Овере и переехать туда осенью. Этот дом находился поблизости от жилища Гаше. Доктор купил за небольшую сумму пару полотен Поля и стал, таким образом, его первым покупателем. В результате Поль продал еще несколько картин местному коллекционеру Руло, школьному учителю, а также у него принял картины в качестве платы по счетам бакалейщик в Понтуазе. Несомненно, последнего надоумил так поступить Писсарро.

Другие приятели также потянулись в этот район. Кроме Гийомена там поселились Корде и Виньон^[127]. Поль под руководством Писсарро стал узнавать и любить Иль-де-Франс с его влажной зеленью и туманной синью. Единственное письмо от того времени, написанное 11 декабря 1872 года, показывает, как естественно он чувствовал себя рядом с Писсарро.

«Мсье Писсарро, я взял перо у Люсьена и вот пишу Вам сейчас, хотя поезд должен был уже везти меня к моим пенатам. Я хочу дать Вам понять этими словами, что я опоздал на поезд, — и можно не прибавлять, что до завтра, до вторника, я Ваш гость. Так вот. Мадам Писсарро просит Вас привезти из Парижа муки для маленького Жоржа и потом — рубашки Люсьена от его тетушки Фелиси. Шлю Вам привет. Поль Сезанн».

Маленький Люсьен добавил там же с ошибками:

«Дорогой папа. Мама говорит, чтоб ты знал, что дверь у нас сломалась, поэтому приезжай быстрей, потому что могут прийти грабители. Прошу тебя привезти мне коробку с красками, Минетта просит купальный костюм. Я пишу не хорошо, потому что без наклона. Люсьен Писсарро, 1872».

Как видно из писем Золя, пропустить поезд было обычным делом для Поля. К тому году, а может быть, к 1873-му или 1874-му относится черновик письма, набросанный на обороте рисунка двух крестьян. Оно может быть написано в любой из этих трех годов, когда он не был на юге, хотя мы можем предположить, что давление уехать в Экс возросло на него к концу его пребывания в районе Понтуаза и Овера. Нет сомнений в том, что он не возвращался в Экс столь долго потому, что он был поглощен своими успехами, которые делал при помощи Писсарро, но следует иметь в виду и то, что свое положение женатого мужчины ему легче было утверждать вдали от отца.

«В вашем последнем письме вы спрашиваете, почему я не возвращаюсь в Экс. Я уже вам говорил, и можете мне поверить, что это так, — мне приятно жить с вами, но, когда я попадаю в Экс, я теряю свободу, и всякий раз, как я хочу вернуться в Париж, я должен выдерживать борьбу. И хотя вы не запрещаете мне категорически поездку в Париж, но меня очень расстраивает противодействие, которое я чувствую с вашей стороны. Я бы хотел, чтобы свобода моих действий не была ограничена, и тогда я с большей радостью поспешу вернуться. Я прошу папу давать мне 200 франков в месяц, это позволит мне продлить пребывание в Эксе, я с удовольствием поработаю на юге, природа которого так много дает моей живописи. Поверьте, я очень прошу папу исполнить мою просьбу, тогда я смогу писать на юге и продолжать свои поиски. Вот две последние квитанции».

Доктор Гаше увлекался офортом и устроил мастерскую у себя в сарае. Поль увлекся этой техникой; он сделал копию с картины Гийомена, которая была у Гаше, и нарисовал сцену из «Гамлета» по Делакруа (но не отпечатал ее). Отпечатал он тогда голову девушки (возможно, Ортанс). Писсарро рисовал Поля, а также гравировал и писал его.

В ряде технических приемов Поль следовал за Писсарро, в частности он использовал длинные, прямые и гибкие мастихины, как у Писсарро. Он начал постигать, как предметы отражают друг друга и как можно показать глубину пространства путем тщательного изучения планов и углов. Ему еще трудно было отказаться от темных красок, но он уже начал ощущать очарование ярких чистых тонов. С радостью и удовольствием Сезанн писал цветы, которые мадам Гаше выращивала в своем саду. Он научился усмирять свою бурную силу и стал писать маленькими мазками, которые в конце концов покрывали холст толстым слоем. Позже Дени спросил Сезанна, почему он пишет такими мелкими отдельными мазками, и тот ответил: «Это потому, что я не могу выразить свои чувства одним ударом. Поэтому я накладываю краски постепенно и продолжаю делать это, пока не получится наилучший результат. Однако, когда я начинаю, мне хочется работать широко, подобно Мане, и лепить форму кистью». Как обычно, у Поля бывали моменты мучительного отчаяния, когда он бился над более тщательным воплощением замысла. Гаше иногда восклицал: «Хватит, Сезанн, оставьте эту картину, она уже хороша, не надо больше ее трогать». Поль, ворча и сопротивляясь, подчинялся.

В «Доме повешенного» (1872–1873) виден уже новый стиль художника. Он избавился от черного контура и от грубой изоляции предметов и планов, но наряду с возросшей привлекательностью мазка и четким различием цветов еще заметны связи с прошлым — в пастозных округлых мазках-точках. Это помогало ему передавать массивную солидность форм, богатство фактуры, что уже отделяло его от импрессионистов. Он перенял от Писсарро любовь к изображению домов большими закрытыми плоскостями, которые оживлялись узором ветвей перед ними. Но структура композиции была всецело его собственной. Большие участки земли по обеим сторонам картины направляли глаз между ними и заставляли его переходить дальше по крышам и к горизонту. Вздымающиеся скалистые холмы справа, вокруг которых в затруднении блуждает взгляд, создает впечатление трудного, но неостановимого движения вглубь. Можно почувствовать, что между холмами и домом есть и сходство, и противоположность, что отдается в чередовании свободного и затрудненного движения. Эмоциональное настроение усиливает название «Дом повешенного».

В это время Поль во второй раз подступил к теме Олимпии, и на сей раз он сумел отказаться от грубого и экспрессивного подхода и построил цветовую гармонию с нотой лирической иронии. Девушка, с которой негритянка стягивает покрывало, плавает в облаке неясных тускло-зеленых оттенков, а наблюдатель (сам Сезанн), одетый, как денди из высшего света, созерцает эту сцену.

В начале 1873 года Поль переехал в Овер и снял домик поблизости от семейства Гаше. Овер, где крыши домов крыли соломой, походил на деревню в значительно большей степени, чем Понтуаз, и Поль мог работать там с большей свободой. Добиньи, который жил там, однажды увидел его во время этюда. «Я только что видел на берегу Уазы выдающуюся работу, — рассказывал он, — ее написал молодой и неизвестный человек, некий Сезанн».

Поль ходил в грубых башмаках, в плаще, как у возчика, и в старой фуражке или желтой соломенной шляпе. Голову он держал высоко и шагал легко, глаза его ярко сверкали, а нечесаная борода топорщилась торчком. Однажды, когда он работал вместе с Писсарро, кавалькада элегантно одетых всадников остановилась поблизости и стала бросать высокомерные взгляды на неопрятных художников; Поль громко сказал: «Что за турнюр!» Крестьянин, который видел за работой Писсарро и Сезанна, заметил: «Там, где мсье Писсарро слегка клюнет, мсье Сезанн вовсю малюет». Поль никогда не принимал тщательной системы импрессионистической живописи, допуская разве что лишь формулы пуантилизма^[128]. Покончив с наложением краски мастихином и с широкими мазками, он стал в дальнейшем писать прозрачными слоями. Сначала он придерживался приблизительно одного направления мазков на всей поверхности холста (преимущественно из правого верхнего угла в левый нижний), затем, овладев разработкой пространственных планов, он каждый из них трактовал по-разному — мазки в каждом участке были параллельны, но по отношению к другим пространственным зонам располагались под иным углом. Отсюда проистекает его способность изображать богатое разнообразие планов и движений в пространстве, не теряя звучности цвета и его отражений. Но основные достижения были еще далеко впереди, Поль лишь вступил на дорогу, ведущую к ним.

Теперь он проводил много времени без общения с Золя. Если бы мы располагали его письмами за этот период, можно было бы предположить, что между ними по-прежнему сохранялись контакты. Однако, вероятнее всего, что, поглощенный своим новым отношением к пейзажу и углубляющейся дружбой с Писсарро, Поль впервые перестал постоянно думать о Золя. У последнего в свою очередь появился ряд новых интересов. В 1871 году «Карьера Ругонов» положила начало его огромной серии романов. Роль, которую играло семейство Сезанн в замысле этого романа и всего цикла, показана в набросках к «Карьере».

В 1872 году вышла «Добыча», которая продолжила рассказ о спекуляциях и безумной жажде денег во времена Империи. Обе книги не снискали никакого успеха и даже не оправдали расходов. Издатель был разорен. В 1873 году новый издатель, Шарпантье, издал «Чрево Парижа» с его впечатляющим изображением рынков, где Золя выказал глубокую поэтическую силу и умение по-новому связать описание индивидуальных судеб и общественных явлений. Но снова это ни на кого не произвело впечатления. Так как он регулярно посылал все свои книги Полю вплоть до 1886 года, а Поль неизменно отвечал благодарственными письмами, то можно лишь пожалеть, что у нас нет отзывов Сезанна о картинах Экса — Плассана и о живой образности «Чрева Парижа». Но представляется интересным, что в то время, как Поль обращался к земле в столь качественных работах, как «Дом повешенного», Золя достиг в «Чреве» мощного оживления и очеловечивания сцен, связанных с фруктами, овощами и рыбой.

Золя прямо заявлял, что он хотел создать в этом романе «огромный натюрморт». Он сравнивал красоту фруктов с девическими лицами: «Роскошные фрукты на витрине в изящно убранных корзинках, казалось, прятались в зелени — словно круглые щечки, хорошенькие детские личики притаились за лиственным пологом; особенно хороши были персики: румяные монтрейльские, с тонкой прозрачной кожей, как у северянок, и южные — желтовато-смуглые, как загорелые девушки Прованса».

В этом описании есть нечто похожее на отношение Поля к его фруктам и овощам. Но у Сезанна по природе его формального языка связь форм девушек и фруктов менее очевидна, чем у Золя.

Художник Л. Ле Байль^[129] оставил описание взглядов Писсарро и его советов. Запись относится к 1866–1867 годам, но Писсарро был весьма цельный человек, и его воззрения были в высшей степени стабильны, даже когда он на недолгое время примкнул к пуантилистам. «Ищите тот тип природы, который подходит вашему темпераменту. В мотиве нужно искать скорее формы и цвет, нежели рисунок. Подчеркивать формы необязательно. Их можно передать и без этого. Тщательный рисунок сушит и разрушает ощущение целого, он уничтожает непосредственное впечатление. Не делайте контурную линию слишком определенной; мазок при нужном оттенке цвета и соответствующей яркости сам создаст рисунок. В передаче объема главная трудность заключается не в том, чтобы правильно его очертить, а в том, чтобы изобразить то, что внутри. Изображайте сущностный характер вещей, пытайтесь выразить это всеми доступными вам средствами и не беспокойтесь особенно о технике.

Когда пишете, смотрите, чтобы объект выглядел четко и ясно, смотрите, что лежит справа, а что слева, и работайте во всех частях одновременно. Не выписывайте по отдельности маленькие кусочки, а старайтесь написать все сразу, покрывая краской сразу все детали; следите за тем, какие цвета лежат непосредственно рядом с объектом. Используйте маленькие мазки и старайтесь непосредственно воплощать ваши наблюдения. Глаз не должен застывать на одной точке, но должен обозревать все, и в первую очередь замечать рефлексы, отбрасываемые цветами на их окружение. Работайте одновременно над небом, водой, кустами и землей, уделяйте всему равное внимание и прописывайте все не останавливаясь еще и еще, пока не достигнете всего, чего хотели. Пишите картину за один сеанс, но работайте до тех пор, пока не почувствуете, что ничего уже нельзя прибавить. Тщательно следите за воздушной перспективой, от переднего плана к горизонту. Обращайте внимание на отражения облаков и рефлексы в листве. Не бойтесь добавлять краски, пусть ваша работа становится постепенно все совершенней.

Не стоит действовать в соответствии с правилами и принципами, пишите просто то, что вы видите и чувствуете. Пишите крепко и без колебаний. Самое лучшее — это не потерять первого впечатления… Должно иметь только одного учителя — природу. Всегда следует спрашивать ее совета».

Хотя Поль пришел к подобным идеям своим собственным путем, эти мысли Писсарро имели для него очень важное освобождающее значение. Особенно это касалось идеи о всеобщем единстве, динамически схваченном и запечатленном, и положения о том, что краски взаимодействуют при их соседстве и что цвет способен творить глубину. В это время Поль близко подошел к методам Писсарро. В письме от 22 ноября 1895 года Писсарро в связи с неверным подходом Камиля Моклера к работам Поля (на выставке у Воллара) заметил: «Сезанн, как и мы, был под влиянием Делакруа, Курбе, Мане и даже Легро. В Понтуазе я влиял на него, а он на меня». На этой выставке «видна близость некоторых его пейзажей Овера и Понтуза с моими. Что же тут удивительного, мы были тогда всегда вместе. Но так же верно, и это легко доказать, что у каждого было „свое ощущение“, — а это самое ценное». Золя и Бельяр замечали близость двух художников. Писсарро писал в этом же письме, что было бы ошибкой считать, что «живопись изобретают каждый раз заново и что только тот оригинал, кто ни на кого не похож».

Когда Поль начал писать в Понтуазе, ему было еще не вполне ясно, что именно он хочет найти в пейзаже. Первый его подход был связан преимущественно с ближайшими планами, работая с ними он чувствовал необходимость применения экспрессивных методов трактовки деталей. Тогда вместе со странным скачком, который был связан с кризисом 1870 года, ему удалось схватить полностью всю сцену. Он сумел взглянуть на пейзаж широко, организуя пространство массами объемов, хорошо между собой связанных и уравновешенных, но передача глубины открытого пространства долго ему не давалась. Писсарро пытался разрешить эту проблему, следуя традиции Коро, и в то же время он находился под впечатлением фотографического отражения реальности. Фотообъектив дал возможность по-новому взглянуть на расстояния, сведя близкие и дальние планы вместе и охватывая пространство прямо от ног фотографа. Подобные, ранее неизвестные сцены «охватывали за одну экспозицию такое пространство, которое человеческий глаз мог окинуть лишь в два приема, переводя взгляд от переднего плана, то есть снизу, к заднему, поднимаясь к горизонту», писал Бадт. Когда впервые были получены пейзажные фотографии, художники подумали, что это трюк и подделка. В одной книге, вышедшей в 1865 году, приводится высказывание Делакруа о том, что «самые отъявленные реалисты должны исправлять жесткую перспективу объектива, которая именно потому, что правильна, искажает на самом деле впечатление от предметов». Но в течение 1870-х годов художники постепенно приняли новую перспективу из объектива. Поль, однако, не стал перенимать систему сочетания Коро с объективом, которой следовал Писсарро. Поэтому когда он писал, находясь на дороге и вглядываясь в даль, то, в отличие от Писсарро, выдвигал мотив на дальнее расстояние, подавляя при этом фон у себя под ногами и изображая из него лишь меньшую часть. Он искал пути, как можно открыть систему Коро и Писсарро для новой свободы и нового единства. Хотя он еще сам не осознавал этого, Поль открыл способ, изучая Писсарро, увеличить яркость красок, очистить их, но в то же время подчеркнуть ощутимую материальность предметов. Постепенно массы объемов избавились от непрозрачности (все еще ощутимой в работах 1870–1871 годов) и сумели достичь мягкого взаимодействия красок, а также обозначения планов углубляющегося пространства, но объемы пока еще не стали смутными или неоднозначными. Характер каждого предмета стал более определенным, увеличилась степень их соответствия натуре, и одновременно возросла роль каждого в модулировании целостной композиции.

Развиваясь в этом направлении, Поль воспринял то, что было наиболее оригинальным и творческим у Писсарро. Люсьен замечал, что «разработка оттенков соседних цветов» была «самой яркой характеристикой работ моего отца». Но, настаивая на связи этого подхода с усилением формы и одновременной разработкой пространства, Поль развил метод Писсарро дальше и достиг нового единства выразительности уже на свой особый лад.

Теперь мы можем выдвинуть несколько основных соображений об импрессионизме. Любознательность в областях науки, имеющих отношение к проблемам художественной выразительности, всегда была присуща большинству художников. Те аспекты современной науки, которые обычно связывают с импрессионизмом, восходят на самом деле к началу XVIII века — к исследованиям Ньютона и других ученых в области оптических явлений, и в частности разложения света. Ньютон положил начало культурному кризису, определенно заявив о механистичности вселенной и в то же время стимулировал интерес к свету и цвету. Результатом конфликтов между миром науки и искусства явилось возвеличивание цвета и света как активных принципов, противостоящих области механицизма. Поэты первыми обратились к этой теме, которая сильно проявилась уже у Томсона^[130]. С Тёрнером традиции романтической поэзии пришли в живопись. Импрессионисты принадлежали, таким образом, к тёрнеровской линии, даже если его влияние пришло к ним непрямым путем (исключая Моне после 1871 года). Можно сказать поэтому, несколько огрубляя, что романтическая традиция создания образа цветом была оппозиционной по отношению к механицистической интерпретации вселенной и опыта, хотя эта традиция получила стимул от самой науки — ньютоновской механики. В середине XIX века анализ света продвинулся значительно дальше, чем в дни молодости Тёрнера, хотя он старался вплоть до своей смерти в 1851 году идти в ногу с этими открытиями, равно как и с открытиями, стимулированными фотообъективом. Шарль План в «Газет де Бозар» в 1865 году опубликовал серию статей о цвете; в то время мать и сестра Поля были подписчицами этой газеты. Бунзен и Кирхгоф работали над спектральным анализом^[131]. Уже в 1828 году Джеймс Никол изобрел свою призму, и стала известна поляризация света путем рефракции. Араго и де Френель^[132] между 1854 и 1862 годами опубликовали работу о полярископе, который был основан на использовании аппарата с взаимоотражающимися зеркалами. Химик Э. Шеврёйль^[133], назначенный директором красильного отдела на фабрике гобеленов в Париже, занимался нахождением гармонии цветов и в 1839 году опубликовал работу «Принципы гармонии и контраста цветов применительно к искусству». Он показал, как соседние цвета влияют один на другой и изменяют друг друга, и заметил, что любой цвет, взятый сам по себе, кажется окруженным неясным ореолом дополнительного цвета: например, красное на белом выглядит на границе зеленоватым. Шеврёйль также обнаружил, что две нити, покрашенные по-разному, кажутся одного цвета с далекого расстояния. Делакруа был, несомненно, под сильным впечатлением этих идей, хотя он и не дал их систематического приложения. Моне, Писсарро и позже Сёра^[134] знали работы Шеврёйля очень хорошо. Импрессионисты писали тени дополнительными цветами по отношению к цвету объекта, отбрасывающего тень. Они ставили рядом те краски, которые глаз видит слившимися на расстоянии. Писсарро, следуя Сёра, изучал также труды физиков Гельмгольца, Максвелла, О.-Н. Руда^[135]. Он знал, как достичь на холсте эффекта сияния света, придав глазу зрителя функцию сотворения его из компонентов — призматических цветов.

В то же время художники не могли не заинтересоваться эффектами, получаемыми с помощью фотокамеры, чему положил начало еще Тёрнер в свои поздние годы. Фотографы, работавшие в Аррасе и лесу Фонтенбло, были связаны с художниками-барбизонцами. Искусство Коро конца 1840-х годов немало вдохновлялось фотографией — особенно в эффекте света, называвшемся галакцией (световые круги или пятна). Этот эффект размывал контуры и давал впечатление проникновения света внутрь, что производило ощущение движения. Многие импрессионисты использовали в своей работе фотографии, Поль например, в картине «Тающий снег в Фонтенбло». Обобщающий эффект фотографии, сказывающийся на дальних фигурах, появлялся в работах Моне, например в «Бульваре капуцинок».

Развитие фотографии сопровождалось развитием разного рода эффектов и приемов, связанных со светом. Идея о необходимости работать на открытом воздухе стимулировалась даже самим названием фотографии: светопись. Солнце и свет расценивались как породители способности видеть. Бодлер, испытывая отвращение к тому, что «целые скопища мерзких обывателей ринулись, подобно Нарциссу, разглядывать свои заурядные физиономии», замечал, что «новоявленными солнцепоклонниками овладело форменное безумие и неслыханный фанатизм». Все жаждали чистого света. Первым человеком, который запечатлел туманную сцену, был как будто В. Мак-Лейш, который, выставив в 1882 году «Туманное утро на запруде», произвел сенсацию. Первым человеком, использовавшим искусственный свет, был Надар (Ф. Турнашон), который провел электричество в парижские катакомбы около 1860 года. Надар был другом Бодлера и написал о нем книгу. Он принимал участие в революции 1848 года, лишился тогда всяческих средств и обратился к фотографии. Флобер в 1849 году путешествовал по Египту со своим другом, занимавшимся фотографией, Максимом дю Каном, и заинтересовался дагерротипией. «Мельницы, верблюды, кусты, струящиеся воды, земля под ногами и дальние виды — законченная композиция получалась в один момент». Доступная цветная фотография, по поводу которой Раскин говорил, что надеется не дожить до дня ее появления, была изобретена лишь в 1907 году. Однако некоторые эффекты взаимодействия света с определенными материалами, проводившиеся в то время (например, К. Максвеллом в 1875 году), послужили необходимой прелюдией для этого открытия.

Поль находился под большим впечатлением от всех этих новых явлений, причем в большей степени он знакомился с ними через посредство других художников, например Писсарро, чем непосредственно путем изучения научных трудов. Он, однако, не мог не слышать об открытиях Шеврёйля, широко обсуждавшихся в кафе и других местах, где собирались художники. При всем своем упорстве перед мольбертом он мог легко поддаваться влияниям других, особенно если он чувствовал себя на их стороне. При этом общие теории как бы обходили его стороной, практически не затрагивая его. Но один из аспектов импрессионизма, который определенно развивался с 1869 года в работах Моне и Ренуара в «Лягушатнике»^[136] — впечатление от мира как от радости, был полностью воспринят Сезанном. Г. Жеффруа^[137] писал, что импрессионизм родился от экзальтации чувств. Убежденность в существовании некой новой формы свободы и одновременно тщательное постижение природы, достижимое через освобождение света и обнаружение бесконечно богатых оттенков цвета, — все это носило обновляющий характер: окончательное избавление от мира застывших и жестких условностей и свобода вольно следовать самой природе в духе обсуждавшихся нами ранее романтических игр и блужданий троицы друзей в 1850-е годы. Как художник Поль находился в основном русле романтизма, увлеченный представлениями о роке и трагических конфликтах. Его можно назвать учеником Делакруа, о котором Бодлер писал в «Маяках»:

Импрессионизм, обеспечив возможность овладеть своими приемами, дал также Сезанну силу разрешать его личные глубочайшие конфликты. Он подхватил сущностную гармоничность или идилличность мира, присущую импрессионизму, но пошел дальше в своей потребности придать земле солидность и прочность, тогда как импрессионисты в своих логических крайностях увязали в рефлексах света или сводили изображаемое к схематичной системе разложения цвета. Поэтому Поль мог сказать в старости Журдену^[138]: «Импрессионизм больше не нужен, это вздор», — и тут же без малейшего ощущения противоречия он пускался расточать похвалы Писсарро. Та гармония, которую он черпал в своем внутреннем мире, отнюдь не была лирическим всплеском или восхвалением неких особенностей пейзажа. Это была гармония, основанная на схватывании полноты всех деталей и элементов, насколько это было возможно; такая гармония, которая включала постоянство мира вместе с его непостоянством, его прочные основы и структуру, равно как и изменчивые колебания, асимметрии и напряженность, чреватую переменами.