Альмодовар: автопортрет в семи фильмах — глава 3 — читать онлайн

Альмодовар: автопортрет в семи фильмахУвертюра. Однажды в Испании

23%

Увертюра. Однажды в Испании

Я хотел стать писателем, просто хотел рассказывать истории, используя движущиеся образы.

Один из величайших творцов послевоенной контркультуры родился в 1949 году в Испании, в маленькой деревушке Кальсада-де-Калатрава.

Продуваемое всеми ветрами место, где вырос Педро Альмодовар, находилось в самом сердце Ла-Манчи. Это, пожалуй, самый легендарный регион Испании, издавна ассоциирующийся с величайшим произведением национальной литературы, «Дон Кихотом» Сервантеса – странствующим рыцарем, чье безрассудное стремление к чести и благородству с помощью комического процесса проб и ошибок рассматривается некоторыми современными испанскими философами (например, Мигелем де Унамуно[8]) как своего рода божественное безумие, даже в некотором смысле образец того, как можно жить свободно.

Сельскохозяйственный регион Ла-Манча, который до сих пор производит подавляющее большинство испанского шафрана, превратился в кровавое поле битвы во время гражданской войны, которая бушевала в Испании с 1936 по 1939 год. Вооруженные силы генералиссимуса Франко убивали республиканских идеалистов-донкихотов, которые решительно выступали против военного правления, а затем их хоронили в братских могилах без опознавательных знаков. Эта война оставила после себя огромное количество вдов, которые в последующие годы оплакивали пропавших без вести жителей региона, заполняя местные кладбища живыми цветами.

Отец Альмодовара, Антонио, происходил из рода погонщиков мулов, которые развозили местное вино по другим деревням региона. Его мать, Франциска Кабальеро, писала под диктовку своих неграмотных соседей, чтобы отправить письма их дальним друзьям и родственникам, иногда придумывая что-то от себя, чтобы письмо было воспринято с удовольствием – так юный Педро приобщался к рассказыванию историй (что кратко показано в сценах из двух его квазиавтобиографических фильмов «Цветок моей тайны» (1995) и «Боль и слава» (2019). У Педро две старшие сестры, Антония и Мария Хесус, с которыми он до сих пор близок, и младший брат Агустин, который с 1986 года продюсирует все фильмы Альмодовара.

Семья жила в тени диктатуры Франко. После вступления в должность военного лидера Испании в 1939 году генералиссимус использовал часть своих полномочий для пропаганды традиционных культурных ценностей в Испании, в частности, путем укрепления власти католической церкви, особенно в области начального образования. Он направлял деньги на создание современной инфраструктуры в сельских районах, и эта политика имела по крайней мере одно непредвиденное последствие: строительство новых асфальтированных шоссе могло бы разорить погонщиков мулов, таких как Антонио Альмодовар.

В то же время государственная поддержка традиционных форм популярной музыки, включая фламенко и даже сарсуэлу, вымирающее, но типично испанское сочетание оперы и музыкальной комедии, привела к распространению спонсируемого государством китча[9], как позже назвали его критики. Местные кинорежиссеры получили награды за создание исторических костюмированных драм, приправленных фольклорными музыкальными вставками, в которых часто очень красивая молодая женщина в традиционном наряде исполняет страстную песню под звуки тамбурина, гитар фламенко и кастаньет.

Больше не имея возможности зарабатывать на жизнь погонщиком мулов, отец Альмодовара в 1957 году перевез свою семью – жену, двух дочерей и двух сыновей – на запад, в регион Эстремадура. Педро, многообещающий ученик, уже в возрасте восьми лет был зачислен в католическую школу-интернат, управляемую отцами-салезианцами[10], в Касересе, городе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, с римскими руинами, мавританскими стенами, средневековыми башнями и большим количеством церквей эпохи Возрождения.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

* * *

Именно в этом контексте молодой Альмодовар открыл для себя способность фильмов создавать альтернативные реальности. Он уже был заядлым читателем и не по годам развитым ребенком, в котором проявлялись проблески таланта. Его мать считала, что он мог бы стать священником, и, надо полагать, так же считали и некоторые из его заискивающих учителей.

В то же время мальчик быстро становился гражданином мира современных средств массовой информации: он был очарован музыкальными записями – по мнению священников, у него был ангельский голос, – а еще с удовольствием слушал и смотрел популярные испанские мыльные оперы, которые ежедневно транслировались по местному радио и (после 1956 года) по одному из телеканалов.

Жизнерадостная распущенность послевоенной поп-культуры, доступная благодаря появлению новых средств массовой информации, волей-неволей превратила современное общество – даже такое строго регламентированное, как в Испании, в соответствии с прямыми и традиционными принципами – в соблазнительные Вавилонские башни. Учителям приходилось прилагать немало усилий, чтобы произвести впечатление на молодежь и привить им традиционные добродетели и общепринятые приличия, поскольку растущий охват современных СМИ сделал полную цензуру практически невозможной.

Будучи чувствительной душой с высоким интеллектом, юный Альмодовар, помещенный в строгую духовную среду, познакомился с тем, что, по мнению его учителей, было лучшим из когда-либо придуманного и написанного, будь то в светском смысле концепции высокой культуры Мэтью Арнольда[11] или в сакрализованном смысле тексты, которые надлежало досконально изучить студенту-католику – Священное Писание и некоторые философские рассуждения о значении этих священных текстов для повседневной жизни.

Юноша также втайне взахлеб зачитывался такими книгами, как «Здравствуй, грусть» восемнадцатилетней, однако не по годам развитой Франсуазы Саган. Ее роман стал международной сенсацией до того, как на его основе в Голливуде сняли неудачный фильм, и чудесным образом воссоздал экзистенциальную атмосферу парижских битников в духе Сартра, Бовуар и Бориса Виана. На него также повлиял дерзкий дух песен о любви богемной левобережной части Парижа, например, Je suis comme je suis («Я такая, какая я есть»), самая известная запись которой включает характерное хвастовство Жюльет Греко «Я создана для удовольствия, и ничто не может этого изменить!». (Греко даже снялась в том самом неудачном фильме, сыграв практически саму себя.)

В нескольких минутах ходьбы от салезианской школы-интерната находился кинотеатр, где Альмодовар и его друзья могли посмотреть фильмы на большом экране. (В деревне в Ла-Манче, откуда они переехали, кинотеатра не было, и те несколько фильмов, которые он видел в детстве, демонстрировались на открытом воздухе с проектора на побеленной стене здания.)

В Испании местным кинотеатрам, в отличие от централизованных государственных средств массовой информации, таких как радио и телевидение, была предоставлена относительная свобода показа, и они могли демонстрировать фильмы не только испанского производства, но и голливудского, а также итальянского, французского и шведского, очевидно, исходя из предположения, что зрители будут соблюдать моральный кодекс, предписанный церковью. (Церковный рейтинг 1 означал, что фильм может посмотреть любой желающий; рейтинг 5 означал, что фильм является «опасно нечестивым».)

Школьник с ангельским голосом был очарован невероятными персонажами на большом экране, очарован мирами, которые они населяли, и историями, которые они рассказывали, какими бы чуждыми они ни казались на первый взгляд. Просмотр фильмов стал для Альмодовара еще одним способом выйти за рамки, прямо как во время чтения романов вроде «Здравствуй, грусть», еще одним способом открыть для себя то, кем он был – и кем он еще может стать, – отождествляя себя с персонажем фильма, размышляя о том, что могло бы означать подражание сюжету фильма, исследуя таким образом альтернативные способы жизни, как духовные, так и восторженные и смертоносные, сначала в фантазиях, затем как потенциальную реальность, и наконец, представив себя создающим такие фильмы.

Таким образом, он нашел то самое возвышенное призвание, которое и станет его собственным предназначением.

* * *

Экранизированные художественные рассказы были, пожалуй, самой значимой новой формой популярного развлечения, созданной в двадцатом веке, и к концу 1950-х, когда Альмодовар достиг совершеннолетия, некоторые из фильмов, которые вдохновляли его, были широко восприняты критиками и знатоками как серьезные произведения искусства.

Только после Второй мировой войны художественное кино оформилось как особый вид культурного феномена сначала в Европе, а затем и в Соединенных Штатах. Это было экранизированное художественное повествование под руководством опытного режиссера (или автора, как называли таких взыскательных маэстро киноискусства французские критики[12]), часто экспериментальное по форме, как некоторые модернистские романы, и рассчитанное на зрителей, подобных подростку Альмодовару: хорошо образованных, с утонченным эстетическим вкусом и чувством, пусть и зачаточным, с отчужденным самосознанием.

Как недвусмысленно показал Альмодовар во многих своих последующих фильмах, авторскому кино в то время приходилось бороться за внимание. В послевоенную эпоху широкое распространение получили экраны разных размеров и различные средства массовой информации. Телевидение становится универсальным средством передачи визуальной информации и развлечений для национальной аудитории, опираясь на популярность записей, которые уже передавались через национальные радиосети. Современные государства, построившие крупные электрические сети, часто контролировали как радио, так и телевидение, что помогало формировать общую национальную культурную идентичность.

Индустрия производства художественных кинопроизведений – фильмов, как мы их называем сегодня, – тем временем развивалась более децентрализованно. В разных странах для местной аудитории выпускались совершенно разные фильмы. В Соединенных Штатах появление телевидения в качестве средства массовой информации подтолкнуло голливудских кинопродюсеров к внедрению новых широкоформатных вариантов показа фильмов на все больших и больших экранах и почти полному переходу на полноцветную обработку пленки, чтобы зрители продолжали покупать билеты на сеансы в кинотеатры.

В таких странах, как Швеция, Франция и Италия, напротив, кинематографисты нашли аудиторию для переноса на экран вымышленных сюжетов, которые были более требовательны к своим зрителям, и эти авторские фильмы, получившие распространение по всему миру в 1960-х годах, стали одной из определяющих форм искусства зарождающейся глобальной контркультуры, которая начала процветать на задворках мировой культуры.

Внедрение записи на магнитную ленту в эти годы одновременно способствовало наступлению золотого века для мировой индустрии звукозаписи, поскольку предварительно записанная музыка стала доминировать на радиостанциях по всему миру, а саундтреки к фильмам становились все более точными в воспроизведении звуков всех видов. Эти новые технологии развлечений присоединились к таким старым и все еще популярным формам массового производства, как печатный роман, и последующему распространению широко продаваемых ежедневных газет, освещавших события, которые считались важными для общества.

Заядлый читатель романов и газет, с неиссякаемым интересом поглощавший истории, чем более странные, тем лучше, молодой Альмодовар становился коллекционером, обладавшим отличным видением и чутьем на тенденции послевоенной популярной культуры, особенно англоязычного рока и откровенно романтических музыкальных жанров, таких как испаноязычные болеро, мексиканские ранчера, хиты фестиваля в Сан-Ремо и бразильской босса-новы.

* * *

В интервью, данном много лет спустя, Альмодовар вспоминал, что был «ошеломлен», когда впервые увидел фильм Микеланджело Антониони «Приключение» 1960 года. Во многих отношениях это была та самая модель того, что мы сейчас называем «артхаусным фильмом»: повествование практически без сюжета, больше о настроении, чем о событиях, представленное с любовью к визуальным и акустическим деталям повседневных событий по мере их развития.

«Приключение» – это своеобразные заметки бессистемного поиска, начатого после того, как женщина, веселившаяся на яхте с богатыми друзьями, исчезла на пустынном маленьком острове недалеко от Сицилии. Искать пропавшую на острове остаются ее жених и лучшая подруга, которую играет Моника Витти, очаровательная молодая красавица. Следуя за подсказками, пара продолжает свою сицилийскую охоту, хотя к настоящему времени их поиски, похоже, стали главным образом предлогом для эпизодического секса, чтобы снять напряжение.

«Эрос болен, – сказал Антониони в заявлении, опубликованном после показа фильма на Каннском кинофестивале. – Человеку не по себе, его что-то беспокоит. И всякий раз, когда его что-то беспокоит, мужчина реагирует, но реагирует плохо, только на эротический импульс, и он несчастлив. Трагедия в «Приключении» напрямую связана с эротическим импульсом такого типа: несчастным, жалким, бесполезным».

Фильм заканчивается, но зрители так ничего и не узнают о судьбе пропавшей женщины или, если уж на то пошло, о том, чем закончилась интрижка жениха и ее подруги (оригинальное название фильма L’avventura может означать в том числе и романтическое приключение). Снятый на Сицилии в восхитительных черно-белых тонах фильм передает внутреннее состояние своих главных героев благодаря тому, как они вписываются в естественную и искусственную среду, что делает образы не менее важными, чем диалоги, и практически за одну ночь превращает Антониони в знаменитость арт-кино.

Оглядываясь назад, Альмодовар вспоминал, что «чувствовал себя в точности как Моника Витти в фильме». Он мог бы сказать то же, что и она: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…»[13] Очарованный просмотром фильма Альмодовар говорил себе: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: „А кем ты себя считаешь?“, я неизменно отвечал: „Нигилистом“».

В то же время Альмодовар и его школьные товарищи обнаружили, что голливудских знаменитостей можно почитать веселыми богохульными способами, превращая их в объекты ритуального поклонения, как будто личное культовое поклонение Мэрилин Монро или примадонне испанской поп-музыки Саре Монтьель могло бы каким-то образом стать подходящей заменой санкционированным церковью культам, окружающим мистиков и святых, вдохновленных сверхъестественным, таких как Тереза Авильская. (Альмодовар однажды снял короткометражный фильм, в котором было построено святилище в честь Мэрилин Монро. «Моя мать, например, больше всего поклонялась образу Кармельской Девы, – однажды объяснил он свой интерес к таким светским святыням, – а я вот – образу Мерилин, но суть та же».)

* * *

С благословения матери в 1967 году Педро переехал в Мадрид. Подросток появился там летом в разгар разгульных шестидесятых, когда звуки психоделического шедевра группы «Битлз» Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, казалось, волшебным образом парили в воздухе, подобно летающей тарелке, повсюду, включая Мадрид.

Хотя Франко по-прежнему правил Испанией железной рукой, столицу Испании захлестнули предвестники зарождения враждебной глобальной контркультуры, поскольку никакие цензоры не могли остановить ни распространение записей The Beatles, Rolling Stones и Velvet Underground, ни экспериментальные фильмы Энди Уорхола, ни буйство поп-арта, изменяющего облик высокой моды.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Таким образом, Альмодовар стал свидетелем одного из тех поворотных моментов, когда общество начинает раскалываться на части под напором противоречий.

Испания в 1960-х годах де-юре все еще придерживалась традиционных ценностей католической церкви, но де-факто многие ее граждане, особенно в городах, начинали экспериментировать с радикально иным образом жизни, как, например, Альмодовар.

«В семнадцать лет, – рассказывал он журналисту в 1982 году, – я приехал в Мадрид и стал хиппи, потому что понял, что это самое современное занятие. Я открыл для себя Уолта Уитмена[14], но мне потребовалось некоторое время, чтобы стать хиппи, столько же, сколько потребовалось на то, чтобы отрастить волосы; но как только это произошло, мои волосы стали самыми длинными среди всех». Когда шестидесятые сменились семидесятыми, Альмодовар с радостью присоединился к поколению испанских творцов, которые уже тогда исследовали границы возможного с порой безрассудной самоотдачей. «Я все еще не оправился от того времени», – сказал он.

Действительно, крайне маловероятно, что он смог бы построить карьеру так бесстрашно и безбоязненно, если бы начинал сегодня – его юношеская неугомонность и стремление нарушать правила, а также проверять границы хорошего вкуса и надлежащего поведения, столь типичные для контркультуры той эпохи, совершенно не в моде в сегодняшнем климате моральной цензуры, особенно со стороны якобы прогрессивных космополитов.

Также маловероятно, что ему удалось бы развить свой зрелый интерес к противоречиям между современной городской и традиционной сельской культурами, если бы он также не вырос на периферии европейского континента, все еще восстанавливающегося после Второй мировой войны и переживающего бурную урбанизацию даже в Испании, где диктатор Франко явно не сумел повернуть время вспять и замедлить процесс, который оказался непреодолимым, по крайней мере, в таких крупных городах, как Мадрид и Барселона, по мере того как глобальные сети заполоняли модернизирующиеся города все более широким спектром не прошедших цензуру современных культурных артефактов, распространяемых тайно или открыто.

* * *

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

После приезда в Мадрид Альмодовар обеспечивал себя, работая в государственной телефонной компании и занимаясь установкой новых телефонов, и эта деятельность впервые познакомила его с миром городского среднего класса. Но при первой же возможности, в 1970 году, он пошел добровольцем в армию в качестве летчика.

«Я старался как можно скорее покончить с военной службой, вот почему я пошел добровольцем, ведь тогда у меня появлялся шанс выбрать свою судьбу, – объяснил он в 2023 году. – Я приходил в ужас от мысли, что меня отправят в какую-нибудь провинцию или на Канарские острова, и, став волонтером, я заверил себя, что останусь в Мадриде. Я уже работал в Национальной телефонной компании и после окончания сборов вернулся в Мадрид. Утром я проводил несколько часов в казармах, а днем мог продолжить работу в Telefónica».

Тем не менее время, проведенное с другими солдатами, было настоящим кошмаром. «Я не сказал никому ни слова в течение 12 месяцев, – рассказал он романисту Колму Тойбину[15] для статьи, опубликованной в 2001 году. – Маленький мальчик, который был любимцем священников и пользовался популярностью среди своих товарищей, – пишет Тойбин, – решил, что не хочет, чтобы его кто-нибудь знал… В общежитии он с отвращением слушал разговоры о сексе. «Меня интересуют все обряды, – говорит он, – особенно католические церемонии как театральные, но военные – нет».

В течение четырнадцати месяцев добровольной военной службы, «столкнувшись с ужасом, вызванным всем, что происходило вокруг меня, в основном с абсолютной иррациональностью военной жизни, я нашел убежище в чтении Марселя Пруста, – поведал Альмодовар в 2023 году. – За это время я прочитал все семь частей “В поисках утраченного времени”».

* * *

Неудивительно, что Альмодовар быстро зарекомендовал себя среди друзей как эрудит по зарождающемуся мадридскому андеграунду. Он вступил в экспериментальную театральную группу «Лос Голиардос», которая выпустила радикальный манифест «К независимому театру (27 анархических заметок в поисках концепции)». Группа отвергала коммерческий театр и культ звезд, пообещав вместо этого действовать как кооператив в диалоге с «народом». Их репертуар состоял из пьес Чехова, Брехта, Унамуно, Лорки и Сартра – Альмодовар сыграл небольшую роль в их постановке Сартра «Грязными руками», пьесе об убийстве политика.

Контакты с театральной труппой дали ему доступ к актерам, желавшим сниматься в эпатажных немых фильмах, снятых на Super 8[16], а со временем и в 16-миллиметровых фильмах, которые он показывал в небольших залах, где озвучивал каждого персонажа. Немые фильмы Альмодовара еще предстоит отреставрировать и переиздать, но названия сами по себе рассказывают историю: «Падение Содома»[17], «Секс туда-сюда»[18], «Саломея»[19], «Трахни меня, трахни меня, трахни меня, Тим!»[20]

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Сначала эти фильмы формата Super 8 демонстрировались в художественных галереях и на частных вечеринках.

После смерти Франко в 1975 году молодежные контркультуры, бурлящие в подполье Барселоны и Мадрида, начали выплескиваться на всеобщее обозрение. Наконец-то Альмодовар смог показывать свои работы в кинотеатрах Мадрида и Барселоны, собрав достаточно денег, чтобы подступиться к сценарию и съемкам полнометражного художественного фильма. Воспользовавшись моментом и потворствуя своей любви к популярной музыке, Альмодовар также собрал глэм-рок-группу[21]. Выступая под названием «Альмодовар и Макнамара», группа в очаровательно грубой форме подражала театральности Дэвида Боуи в роли Зигги Стардаста[22]. Он присоединился к бурлящему богемному андеграунду, в который входили романисты, художники и графические дизайнеры, в том числе вдохновлявшиеся американскими андеграундными комиксами Р. Крамба[23].

К началу 1980-х, когда в журнале La Luna появилась колонка Альмодовара под псевдонимом «Патти Дифуса», он уже был «суперзвездой» (по крайней мере, в ироническом понимании Уорхола) среди своих друзей-художников. Причиной тому стал неожиданный успех его первого полнометражного звукового фильма «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», вышедшего на экраны Испании в 1980 году.

Он и его друзья знали, как завоевать дружелюбную толпу, но, похоже, никто не ожидал, что этот первый фильм, снятый при ограниченном бюджете, в значительной степени документирующий мадридскую контркультуру, станет культовым хитом, привлекая полуночных зрителей на показы по выходным неделю за неделей, где зрители, заучив наизусть безумный сценарий, будут подыгрывать персонажам на экране, как это делали по всему миру на предыдущих показах «Шоу ужасов Рокки Хоррора»[24], оказавшего очевидное влияние на зарождающийся стиль Альмодовара, так же как и «Розовые фламинго»[25] Джона Уотерса 1972 года.

Продолжая снимать острые, но все более отточенные фильмы, которые, по общему мнению, должны были выразить контркультурное пробуждение Мадрида, или мовиду[26], Альмодовар сознательно превратил себя в икону: сначала в Испании после 1980 года, где он появился как откровенный и эпатажный комментатор, не боящийся высказывать свое мнение и мгновенно узнаваемый благодаря своей прическе, каким был сам Энди Уорхол, а затем и по всему миру, где он начал позиционировать себя как кинематографический автор в традициях Ингмара Бергмана, а также как подмигивающий шоумен, мало чем отличающийся от Альфреда Хичкока.

С самого начала дерзкий молодой режиссер знал, кем он хочет стать: непревзойденным создателем арт-кино, признанным мастером в глазах коллег, которому вручали бы главные призы на престижных кинофестивалях в Венеции, Каннах, Нью-Йорке. К 1985 году первые фильмы принесли Альмодовару достаточно высокую репутацию, чтобы с помощью своего младшего брата Агустина основать собственную кинокомпанию «Эль Десео» («Желание»). Как по-настоящему независимый режиссер, он мог бы писать сценарии и снимать только те фильмы, которые хотел бы снимать, именно так, как он хотел их снимать. При желании он мог бы снять сценарий в хронологическом порядке от первой страницы до последней, позволив актерам раскрыть свои характеры именно так, как задумали сценарист и режиссер. «Я обязан Агустину независимостью и свободой, которыми наслаждаюсь как режиссер, – признался Альмодовар одному журналисту. – Это совершенно беспрецедентно. Даже самому Скорсезе такое не удавалось».

Когда Альмодовар начал снимать фильмы, он был, по сути, самоучкой, который учился прямо на рабочем месте, а затем совершенствовался «до уровня мастерства на глазах у зрителей», как написал Тьерри Фремо, тогда являвшийся директором Каннского кинофестиваля, в своем предисловии к «Архиву Педро Альмодовара», книге издательства Taschen, переведенной на несколько языков[27] и раскрывающей поразительные детали о режиссере. (Это похоже на то, как если бы Альфред Хичкок на протяжении всей жизни сам создавал свое художественное наследие, в частности, публично беря интервью у самого себя всякий раз, когда выпускал новый фильм для последующей публикации в роскошной книге.)

В то же время Альмодовар с самого начала выражал еще более возвышенные амбиции. Он знал, что Энди Уорхол когда-то опубликовал книгу под названием «Философия Энди Уорхола», поэтому, возможно, нет ничего удивительного в том, что Альмодовар вообразил себя таким же «философом-самоучкой», – о чем Патти Дифуса написала в своей дебютной колонке для мадридского журнала La Luna: «Когда девушка, подобная мне, что-то пишет, получается нечто философское. Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ. Несмотря на свою молодость, я успела познакомиться со многими людьми, но лучше всего я знаю САМУ СЕБЯ».

Учитывая такую степень утонченного модернистского самосознания, словно высмеивающего саму идею свободной жизни, санкционированной церковью и государством, неудивительно, что Альмодовар и его фильмы были тепло встречены сначала зарождающейся контркультурой Испании, а затем модельерами и критикам периода «пост-Франко» и, наконец, академическими ветеранами глобальной контркультуры, работающими в новых научных областях – киноведении и культурологии.

В глазах таких ученых на первый взгляд казалось, что испанский режиссер был совершенно трансгрессивным антигероем, создателем проклятых[28] фильмов, даже воплощением Безграничного Желания, о чем свидетельствует название одного из лучших исследований[29] его творчества на английском языке.

Альмодовар наслаждался новообретенной известностью и способствовал развитию своей популярности, тщательно формируя собственный общественный имидж, давая длинные и содержательные интервью известным международным критикам и приглашая ученых обсудить свои работы на конференциях, которые сам режиссер и помогал организовывать, но, самое главное, тщательно создавая непрерывную серию все более сложных фильмов, из которых уходит гротескное настроение, сменяясь более сдержанным тоном амбивалентности, иногда даже отвращения к жестокости и сексуальному насилию, которые так часто демонстрировались в его ранних картинах.

Благодаря мировой популярности фильма «Женщины на грани нервного срыва», сумасбродной комедии, которая в 1988 году завоевала бесчисленное количество призов на кинофестивалях по всему миру, Альмодовар вскоре осуществил свои заветные мечты и стал знаменитым режиссером.

С тех пор его аудитория была уже не менее интернациональной и взыскательной, чем у фильмов Бергмана и Антониони. И по мере того, как последующие картины приобретали более мрачные оттенки, становилось не так уж ясно, воплощением чего был Альмодовар, не говоря уже о «безграничном желании». (В интервью он иногда высказывал предположение, что его одержимость кинематографическим ремеслом спасла его от саморазрушения, которое в целом было присуще мадридской контркультуре 1980-х годов.)

В любом случае, выставляя личное стремление к самопознанию все более явным подтекстом своего кинопроизводства, Альмодовар медленно, но верно трансформировал свой общественный имидж.

В 2010 году в англоязычном издании серии «Мастера кино» журнала Cahiers du Cinéma французский критик Томас Сентинель писал о нем: «Реальная жизнь Альмодовара находится за пределами нашего понимания. Мы увидим не больше того, что наш герой пожелает нам показать».

Однако к тому времени режиссер уже скрывался у всех на виду: во все более личных, иногда откровенно автобиографических фильмах, а также во все более откровенных интервью и в пресс-релизах, которые тщательно собирал для каждого из своих новых фильмов, он предлагал всем желающим внимательно ознакомиться с местами его фрагментарных признаний в самих фильмах.

В интервью он намекает, что его фильмы стали средством саморазвития, общественным форумом для самоисследования, а также для драматизации различных моральных дилемм. «Для меня, – сказал он, закончив “Цветок моей тайны” в 1995 году, – кино все больше и больше становится способом раскрыться, показать себя таким, какой я есть».

В другом из характерных для него уклончивых, но ожидаемых интервью, которое он дал в 2019 году, когда только что вышел в прокат «Боль и слава», возможно, его самый автобиографичный фильм, Альмодовар говорит репортеру, что он никогда не напишет автобиографию.

«Во всяком случае, – продолжает он, – я мог бы рассказать о творческом процессе всех моих фильмов, как если бы каждый из них был личностью, у которой есть прошлое, настоящее и будущее».

* * *

Взросление Альмодовара было отмечено несколькими формирующими событиями: его детством в Ла-Манче; и, наконец, испытанием пределов своих возможностей в качестве признанного хиппи в контркультуре Мадрида после 1967 года.

В первых двух главах этой книги рассказывается о двух фильмах, которые Альмодовар снял о самом раннем из этих формирующих переживаний. «Возвращение», снятое в 2006 году, навевает воспоминания о его детстве в Ла-Манче, тогда как в вышедшем в 2004 году фильме «Дурное воспитание», который, возможно, стал его прорывом в качестве режиссера автофикционального кино, впервые подробно рассказывается о его опыте общения с салезианскими священниками и одновременных открытиях в области кинематографа и закона собственного желания.

В отличие от предыдущих фильмов «Пепи, Люси, Бом и остальные девушки», его первый полнометражный художественный фильм, вышедший на экраны в 1980 году, отразил его непосредственный опыт общения с мадридской контркультурой здесь и сейчас, а не в ретроспективе. Даже если этот фильм трудно смотреть (из-за его содержания), его легко понять по сравнению с «Дурным воспитанием» или «Возвращением». Тем не менее только создав «Пепи», Альмодовар открыл для себя истинное призвание: стать величайшим автором арт-кино своего поколения.

Довольно скоро, сняв в 1987 году «Закон желания», Альмодовар также осознает, как можно использовать кино в качестве инструмента для расширения своих знаний о том, кто он такой и кем он еще может стать, – отчасти благодаря пересмотру своего опыта в контркультуре, который станет постоянной темой в автобиографических фильмах, выходящих в прокат: «Цветок моей тайны» (1995), «Разомкнутые объятия» (2009) и, наконец, «Боль и слава» (2019).

Проанализировав эти пять фильмов в хронологическом порядке – от «Пепи» до «Боли и славы», – читатель сможет увидеть, как менялся язык Альмодовара с течением времени, поскольку он эпизодически использует фильмы, посвященные рассказчику нынешнему, чтобы пролить свет на собственное стремление к самопознанию.

* * *

По мере того как его фильмы становились все более личными, они становились и все более загадочными, возможно, потому, что режиссер был озадачен самим собой: тем, кем он был, тем, какие альтернативные варианты жизни для себя он хотел бы исследовать с помощью вымышленных миров, тем, каковы были его собственные убеждения о смысле жизни и о том, что он хотел бы сделать, как превратить случайности своего воспитания в целостный взгляд на состояние человека.

Эти фильмы требовали многократного просмотра (за что и вознаграждались), а с появлением в 1980-х годах современных технологий домашнего видео – видеокассетами, за которыми последовали DVD, а затем и Blu-ray, Альмодовар понял, что зрители, если захотят, могут легко посмотреть его фильмы несколько раз на маленьком экране или на довольно больших экранах домашних телевизоров.

Сюжеты его фильмов стали причудливыми, а сюжетные линии наводят на мысль о бесчисленных неразрешимых, а иногда и трагических дилеммах, возникающих в связи с вопросом о том, что представляет собой хорошая жизнь, и по-своему столь же содержательны, как и античные художественные произведения, которые впервые дали имя сфере размышления, которую мы до сих пор называем философией.

Слишком часто люди забывают, что первые работы, явно посвященные философии, понимаемой как поиск мудрости, были вымыслами, а не тщательно аргументированными трактатами. Верно и то, что диалоги Платона иногда неубедительны, а также двусмысленны и, следовательно, допускают множество интерпретаций; в них часто фигурирует загадочный Сократ, общественный деятель, который, безусловно, существовал, но который также был и вымышленным персонажем, слишком хорошим, чтобы быть правдивым, чья манера преподавания, по-видимому, присутствует во многих из этих произведений и кажется невыносимо неуловимой, как будто этот парень, архетипический философ, в своих донкихотских поисках мудрости может в лучшем случае открыть только то, чего он не знает – не в последнюю очередь о том, как можно быть хорошим, не говоря уже о том, может ли быть достигнута какая-либо коллективная справедливость в объединениях, состоящих в основном из невежественных плохих людей.

Подводя промежуточный итог: Педро Альмодовар в своих зрелых фильмах занимается, помимо прочего, неявным философским поиском самопознания, и этот поиск, предпринимаемый в снятых им фильмах, иногда принимает форму своего рода завуалированного признания – точно так же как Ницше однажды предположил, что это справедливо для «каждой великой философии».

Перефразируя Патти Дифусу, всякий раз, когда Альмодовар снимал фильм в последние годы своей жизни, выходило «что-то философское»: «Чистая и незамысловатая философия. Не имеет значения, что речь идет о ВАС САМИХ».

С помощью историй, которые он и его экранные персонажи рассказывают в этих более поздних фильмах, он часто вдохновляет своих зрителей задуматься о преимуществах и рисках личного освобождения, о сладостно-горьких парадоксах эротического желания, а также об извращенных и потенциально саморазрушительных последствиях нигилизма и аморального поведения.

В результате переосмысление автобиографических элементов в семи самых личных фильмах Альмодовара может пролить свет на нравственные приключения одного из самых проницательных представителей мировой контркультуры – режиссера, который столкнулся с тем, что современный философ Аласдер Макинтайр однажды назвал «этикой конфликтов современности».

Предыдущая главаГлава 3 из 13Следующая глава