Фильм “Асса” Сергея Соловьева, снятый в 1987 году, грозил предзакатному Союзу чуть ли не тотальной культурной революцией. Добропорядочный советский режиссер вытащил на большой экран музыкальный и художественный андеграунд тех лет и представил его перед массовым зрителем во всем его нонконформистском благолепии. Молодежная контркультура никогда прежде не давала на экране такой уверенный бой заскорузлости старшего поколения.

Действие фильма разворачивается в позднебрежневскую эпоху. Девушка Алика приезжает в Ялту, где должна встретиться со своим “папиком” – возрастным любовником. В ожидании своего спутника туристка знакомится с Банананом – ее сверстником-музыкантом, чьи воззрения на жизнь совершенно не вписываются в обыденные нормы. У молодых людей возникает взаимное влечение, что совершенно не входит в планы “папика”.

В главных ролях снялись Сергей Бугаев, Татьяна Друбич и Станислав Говорухин. Ярким явлением на экране стало камео Виктора Цоя.

Как рассказывал сам Соловьев, замысел этой картины возник у него в 1986 году после того как вышел его фильм “Чужая Белая и Рябой”. Картина получилась чересчур элитарной и было мало шансов, что она сможет завоевать любовь широкой аудитории: такая же судьба постигала и все предыдущие работы режиссера, которыми скорее интересовались кинокритики и фестивальные оргкомитеты. Вслед за осознанием этого к нему пришло желание снять настоящее ошеломительно зрительское кино – такое, чтобы, по его собственному выражению, “просто звон стоял в ушах и дым из задницы шел у зрителя” [1].

В качестве примера подобного кино для масс ему на ум пришел фильм Владимира Меньшова “Москва слезам не верит”, безоговорочно завоевавший зрительские сердца. “Ё-мое, Меньшов может, а я не могу?” [1] – рассуждал Сергей Александрович. Осталось только вычислить секрет киноуспеха.

Соловьев давно уже заметил особую любовь советского зрителя к индийскому кино. Добавив к нему еще и японский театр кабуки, он получил такую формулу: есть девушка, есть молодой человек, с которым у нее романтические отношения, и есть главный злодей который старше обоих и который препятствует их связи. Вся драма разыгрывается под обилие песен и заканчивается, разумеется, трагически.

По признанию Соловьева, он был плохо осведомлен о современной музыке. Ему было знакомо творчество Окуджавы и довелось приятельствовать с Высоцким – этим его представления о музыкальном мире той эпохи и ограничивались.

Принявшись за изучение этого неведомого ему мира, первое, на что набрел Сергей Александрович, была песня “Здравствуй, мальчик Бананан”. Она была написана Юрием Чернавским и Владимиром Матецким для их концептуального альбома “Банановые острова”, работу над которым соавторы начали в 1982 году. Название песни и стало первоначальным названием фильма – “Здравствуй, мальчик Бананан”.

Забегая вперед скажем, что впоследствии Матецкий сетовал, что песня попала в “Ассу” безо всякого согласования с авторами. Но с Соловьевым он эту тему в дальнейшем обсуждать не стал. Сам же фильм ему не особо понравился.

В качестве кинодраматурга Соловьев привлек сына своей приятельницы, режиссера-документалиста Марины Голдовской. Молодого человека звали Сергей Ливнев. В те годы он учился на операторском факультете, но собирался переходить на сценарный. Соловьев одобрил такое решение, обосновав это тем соображением, что “операторов пруд пруди, а сценаристов мало” [1].

Сергей выдавал Соловьеву вариант за вариантом сценария будущей картины. Режиссер каждый раз настаивал на том, что Крымов (он уже был в ранних версиях) должен быть показан еще большем мерзавцем.

Здесь стоит обратить внимание на одну деталь. Хоть Соловьев и говорил, что идея фильма пришла к нему после выхода картины “Чужая Белая и Рябой”, воспоминания Ливнева позволяют сделать вывод, что работа над сценарием началась раньше. Так, Ливнев рассказывает, что в то время, когда сочинял историю про Бананана, он ездил с Соловьевым в Казахстан и Азербайджан, где как раз в то время проходили съемки ленты “Чужая Белая и Рябой”. В этой поездке он, вероятно, и доделал свой окончательный вариант сценария.

Вообще, дальше мы еще будем сталкиваться с ситуацией, когда то, что рассказывает Соловьев, не будет совпадать с версиями других участников и свидетелей излагаемых событий.

Итак, заглавная песня была найдена. Теперь следовало подобрать остальную музыку для будущей картины. В мир русского рока, о существовании которого Соловьев в тот момент даже не догадывался, его погрузил, сам того не желая, режиссер Андрей Эшпай. Однажды он пожаловался Сергею Александровичу, что, мол, его брат слушает каких-то отморозков. Но Соловьев пропустил мимо ушей уничижительную коннотацию в оценке музыкальных пристрастий его брата, а существованием такой фонотеки, напротив, заинтересовался.

Получив огромный пакет кассет, Соловьев взялся за исследование материала. Прослушивая кассеты, он делал на них пометки, а потом обратился к Эшпаю, не мог бы тот попросить своего брата свести его с музыкантами, которых он отобрал. Оказалось, что все эти исполнители были одним человеком – Борисом Гребенщиковым*. При этом выяснилось, что брат Эшпая с Борисом Борисовичем* к тому же и знаком.

Перед своей встречей мэтры непересекавшихся прежде культурных пластов созванивались по телефону. Вероятно, не один раз. Во время одной из таких бесед произошла забавная ситуация: когда они договаривались о встрече, то эти два весьма известных на весь Союз человека описывали друг другу, как они выглядят.

Гребенщиков* рассказывал, что их с Соловьевым первая встреча произошла в Останкино. Режиссер произвел на музыканта благоприятное впечатление, поскольку говорил об “Аквариуме” с большим уважением. Соловьев поведал, что снимает фильм “Здравствуй, мальчик Бананан!” с музыкой Матецкого, а самого Гребенщикова* он хотел бы видеть в роли этого самого Бананана. БГ*, скептически относящийся к творчеству названного автора, увильнул от предложения, сославшись на то, что не подходит на эту роль по возрасту. Но обещал обязательно кого-нибудь порекомендовать.

На том, по воспоминаниям Соловьева, их беседа застопорилась: оказалось, что им совершенно не о чем говорить. Тем не менее, Соловьев пригласил Гребенщикова* к себе домой, и уже там, в процессе распития портвейна, им удалось найти общие темы для разговоров.

Соловьев в качестве художника-постановщика для работы над будущим фильмом решил привлечь Марксэна Гаухманова-Свердлова. Они имели опыт совместной работы над предыдущим фильмом режиссера. Сергей Александрович лично отправился делать ему предложение в Ленинград. Там-то и произошло его знакомство с Сергеем Бугаевым по прозвищу Африка.

О том, что именитый московский режиссер собирается снимать картину, в которую намерен вплести андеграундную молодежную культуру, Африка узнал от Гребенщикова*. Он, как и Борис Борисович*, не был прежде знаком ни лично с Соловьевым, ни с его творчеством. Тем не менее, проведав, что режиссер в Ленинграде, молодой человек явился к нему прямо в гостиницу.

По приглашению Африки Соловьев оказался у него в гостях. Придя в восторг от убранства жилища Бугаева, режиссер тут же решил воспроизвести интерьер в своем фильме и даже распорядился, чтобы художник-постановщик пронумеровал все предметы и один в один поместил их в декорации на съемочной площадке.

Затем Африка позвал Соловьева на концерт “Кино”. Как рассказывал режиссер, на тот момент он уже знал Цоя благодаря своему ученику Рашиду Нугманову. В 1986 году тот снял студенческую работу под названием “Йа-Хха”, в которой снялся Виктор Робертович.

На том концерте, куда Бугаев позвал Соловьева, режиссер впервые услышал песню “Перемен”. После выступления Соловьев сделал Цою предложение: он обещает взять эту композицию в будущий фильм, поставив ее в самое выгодное место – в финал. Но при одном условии: Виктор до кинопремьеры не будет ее нигде исполнять. На том и договорились!

Тут нам необходимо остановиться, чтобы сделать еще одно важное замечание. История знакомства Соловьева с Гребенщиковым* и Цоем, а равно и с их творчеством, приведенная выше, рассказана по версии самого режиссера. Но была у него и другая.

О знакомстве с Цоем Соловьев рассказывал еще и такое. Когда уже шла работа над фильмом и Африка уже был утвержден на главную роль, Сергей Александрович сказал ему, что для сюжета нужен коллектив музыкантов, который пройдет через всю картину. Африка заверил, что такой коллектив у него есть. Более того, сейчас этот коллектив как раз в Москве и что он пришлет музыкантов к режиссеру на “Мосфильм”. На следующий день они пришли в кабинет Соловьева. Все в черном, среди них – азиат. Режиссер сразу отнесся к ним как к членам массовки и начал отсортировывать: этот годится, этот не годится. Забраковал Соловьев, по его же словам, и Цоя, чем вызвал у Африки недоумение. “Это же “Кино”! – с благоговением шептал Бугаев. – И Цой не нужен?” Режиссер ответил, что не знает никакого Цоя, и что вот этот нужен, этот не нужен и т.д. [8]

Однако, Виталий Калгин, автор книги о Викторе Цое “Последний герой современного мифа”, утверждает, что рассказ Соловьева о том, что Цой не понравился ему на пробах и режиссер его выгнал, является исключительно фантазией Сергея Александровича, творческой доработкой действительности, так сказать. В реальности же подобного эпизода не было. А по мнению Рашида Нугманова, и быть не могло: “Не могу себе представить, чтобы Соловьев выгнал Цоя, а тот потом опять влез к нему. Совершенно другой человек Виктор: он никогда бы не вернулся туда, откуда его выгнали.” [3]

Также Нугманов подтверждает, что Соловьев уже знал о Цое к тому моменту, как закончился монтаж фильма «Йя-Хха». Да и знакомство с Ленинградской андеграундной тусовкой – это, по версии Нугманова, также его, Рашида, заслуга. Как пишет в своей книге из серии ЖЗЛ о Цое тот же Калгин, “задумав снять новый фильм, по совету Рашида Нугманова, Соловьев поехал в Ленинград, где познакомился лично с героями питерской тусовки. Понимая, что в определенном смысле за этими людьми будущее, Соловьев решил использовать их в своем фильме.” [2]

Более того, Нугманов рассказывал, что с творчеством “Аквариума” и “Кино” Сергей Александрович познакомился еще в 1985 году. Рашид, будучи студентом Соловьева, тогда активно использовал музыку обеих групп в своей студенческой постановке «Маленькие голландцы». Кроме того, ученик режиссера “Ассы” вспоминает: “Я надавал Соловьеву, которому понравилась музыка на моих спектаклях, кассет, и он особенно припал на Гребенщикова*. Он просто хохотал, слушая его”. [4]

Но вернемся к Сергею Бугаеву и тому концерту, на котором Соловьев услышал песню “Перемен”. Точнее, к событию, произошедшему после него. К тому времени, как публика уже разошлась, к Соловьеву с Бугаевым подошла какая-то женщина и стала требовать от Африки снять серьгу. Тот, разумеется, отказался, после чего собеседница просто вырвала серьгу из его уха. Соловьев вступился. Вышла бурная ссора. Похожий эпизод, как мы помним, встречается в фильме.

Как, опять же, рассказывал Соловьев, именно этот случай поспособствовал окончательному оформлению сценария: пару дней спустя после события Сергей Александрович сел и в короткие сроки написал окончательный вариант будущего фильма.

Основные съемки проходили в Ялте в январе-марте 1987 года. Естественно, не могло обойтись без инцидентов. По сюжету Крымов и Алика остановились в гостинице “Ореанда”, которая слыла лучшей в Ялте и специализировалась на работе с интуристами. Когда администрация узнала о предстоящих съёмках, то в категорической форме отказала этой странной компании. Взбешенный Соловьев отправил телеграмму с жалобой самому Горбачеву, мало, впрочем, рассчитывая на результат.

На имя руководителя страны ежедневно приходил ворох телеграмм и, естественно, далеко не все они попадали Михаилу Сергеевичу в руки. Но эта телеграмма чем-то привлекла внимание его помощника, и тот передал ее начальнику. Теперь в бешенство пришел Горбачев и тотчас позвонил в Ялту, чтобы пресечь самоуправство на местах. На следующее утро все руководство города в полном составе, чтобы уладить возникшее недоразумение, явилось в гостиницу “Украина”, где проживал Соловьев. Съемки были спасены.

Еще был такой эпизод. Цой откуда-то достал старый мотороллер и, облаченный в черное пальто, пытался проехаться на нем по набережной. Этой нетривиальной картиной заинтересовалась местная милиция: вызывающее поведение гражданина побуждало стражей законности всех немедленно арестовать. Пришлось вмешаться Соловьеву, который и объяснил сотрудникам внутренних органов, что артист привыкает к своему костюму.

Еще немного о Цое. Уже в ту пору он изумлял всех своими повадками в духе Брюса Ли, которые в полной мере позже проявил в “Игле” Рашида Нугманова. Кроме того, во время съемок в личной жизни Виктора произошло важное событие: у него завязались отношения с Натальей Разлоговой, ставшей его гражданской и последней женой. (Есть сведения, что они познакомились еще на стадии подготовки к съемкам – это произошло в декабре 1986 года на «Мосфильме».) Хорошо образованная и владеющая иностранными языками Наташа работала на “Ассе” в должности, сильно не соответствовавшей ее уровню – помощником режиссера.

О том, как фильм поменял название на “Ассу”, Соловьев рассказывал такую историю. Как то раз, когда уже шли съемки, около пяти утра к нему в номер пришел Африка и сказал, что если Сергей Александрович хочет успех фильму, он должен назвать его “Асса”. На вопрос “Почему именно так?”, Бугаев пустился в повествования про библейский сюжет о Ноевом ковчеге. Сонный Соловьев, не желая вникать в эти подробности, решил отделаться от раннего гостя и пообещал изменить название.

На следующий день, по дороге на съемку, Сергей Александрович снова принялся выпытывать у юноши, что означает это загадочное слово. Тогда Африка ответил, что лично для себя режиссер может расшифровывать это название как “Автор Соловьев Сергей Александрович”.

Впрочем, само слово “Асса” не было случайным набором звуков, пришедшим в голову затейнику Африке, и имело свою историю. В начале 80-х в Союзе существовала творческая группа “Новые художники”, основателями которой были Евгений Юфит и Олег Котельников. По словам Африки, в той среде слово “Асса” было своего рода кличем. Этот клич фигурировал на их работах по крайней мере с 1981 года.

Художник Сергей Шутов рассказывает, что у этого слова было и конкретное значение: выражение “устроить “ассу”” активно использовали в среде художников, объединившихся под названием “Новые дикие”. Оно означало “устроить такой панк-беспредел, эмоциональный взрыв” и часто появлялось на их холстах.

А Сергей Фирсов, бывший коллега Цоя по котельной “Камчатка”, и вовсе сообщает, что “Асса” была рок-клубовским и даже «Камчатским» лозунгом, которым любила пользоваться и группа “Кино”. Создателем неологизма Фирсов называет Котельникова.

К моменту знакомства Соловьева и Африки даже уже функционировала галерея с таким названием – “Асса”. Она размещалась на улице Воинова, где обитал и сам Бугаев. Галерея была прибежищем андеграундных художников Ленинграда всех мастей.

Более того, существовал даже рисунок художника Котельникова, который изображал вариант библейской истории про Ноя и ковчег с вплетенным туда словом “Асса”. Внимательный зритель помнит, что этот мифологический сюжет открывает фильм.

Финальная сцена фильма, представляющая собой музыкальный номер Цоя с песней “Перемен!”, как мы помним, начинается в том же ресторане, где работал Бананан. А завершается на большой площадке перед многотысячной аудиторией с морем огоньков. Этой площадкой послужил “Зеленый театр”, расположенный в московском Парке Горького. Съемка этой сцены, занявшая несколько часов, доставила кинематографистам немало хлопот.

Для начала требовалось организовать массовку. С этой целью в Парк Горького был отправлен Юрий Шумило, работавший на “Ассе” администратором. Во время проходивших там концертов, на которых собиралось в лучшем случае ползала, он выходил на сцену и объявлял о предстоящих съемках, приглашая принять участие.

Однако на результативность этого предприятия надежды было мало. Тогда Цой предложил устроить там совмещенный со съемками бесплатный концерт и сделал три (или около того) телефонных звонка.

В итоге количество людей, собравшихся в “Зеленом театре” в назначенный день, поразило воображение кинематографистов: массовки оказалось даже больше, чем надо. Ассистент режиссера попытался было отобрать из этой толпы самых внешне привлекательных, но в какой-то момент толпа просто сломала ворота “Зеленого театра” и ворвалась на площадку пока там еще шел монтаж сцены.

Шумило рассчитывал, исходя из посадочных мест, что массовки будет 990 человек. Однако в каждое кресло садилось чуть ли не по три зрителя, к чему не были готовы ни администратор, ни скамейки, которые разваливались под превышенной массой любителей рок-музыки. В итоге в съемке сцены по некоторым данным участвовали около 2500 человек. Шумило называл другие цифры: он говорил, что на съемку явились 12-13 тысяч человек. Возможно, он имел в виду число желающих попасть на концерт, из которых в итоге проникнуть на съемку удалось не всем.

Для наблюдения за порядком Шумило привел с собой сто дружинников, полагая изначально, что такого числа “усмирителей” будет достаточно. Молодцев администратор набирал из так называемых люберов – крепких спортивных ребят, которые активно враждовали со всякими «неформалами» вроде хиппи, панков и металлистов. То есть плюс-минус с контингентом, пришедшим в тот день на концерт.

В небольшой разогревающей программе перед съемкой участвовали две группы. Первым был «Вежливый отказ». Специфическое выступление коллектива, который время от времени делал перерывы на всяческие перфомансы, вероятно, несколько утомило публику. Из толпы, ожидавшей появление Цоя, доносились возгласы «Уходи-и-и!!! Оставь телефон – и иди-и-и!!!», сопровождаемые свистами. За “Вежливым отказом” шли «Звуки Му». На их появлении публика оживилась – зрелищное выступление Мамонова приковало всеобщее внимание и привела зрителей в восторг. При этом некоторые собравшиеся почему-то ждали еще и БГ*, который на съемках и не подразумевался.

Беспокойная публика все время находилась в неконтролируемом движении. Тем временем в творческом коллективе шли какие-то препирательства относительно того, выпускать ли вместе с “Кино” на сцену Дмитрия Шумилова в образе чернокожего и Сергея Рыженко – по сюжету они должны были быть в составе ансамбля.

Появление Цоя вызвало ожидаемое неистовство публики. Кто-то кричал «Цой – отец родной!!!». После пары песен на сцену вышел Соловьев. Режиссер стал объяснять, что, мол, снимается кино. Но не знавшая его толпа требовала, чтобы он ушел, а “Кино” продолжило играть. Кто-то даже выкрикнул Соловьеву из толпы: «Чем больше пузо – тем дальше от станка».

Поскольку Цой оставался на сцене, собравшиеся понемногу успокоились, и до них кое-как удалось донести, что, собственно, тут происходит. Зрителей же режиссер попросил помочь снять необходимый эпизод.

Упоминание слова “фонограмма” вызвало редкий свист слушателей, но и тут удалось их урезонить, объяснив, что после съемки группа “Кино” дальше продолжит играть вживую, а под фонограмму нужно только снять один эпизод, поскольку иначе осуществить киносъемку не получится.

Несколько человек из съемочной группы вышли на сцену с упаковками спичечных коробков и стали забрасывать принесенный реквизит в первые ряды. Соловьев объяснил, что горящие спички нужны для картинки, а те, кто поймал коробки, пусть передают их дальше, чтобы спички были у всех.

Такую версию общения с массовкой изложил в своей книге о Викторе Цое “Последний герой современного мифа” Виталий Калгин. Соловьев же рассказывал эту историю по другому.

По словам режиссера, полная тишина наступила лишь когда вышел Виктор. Он объявил, что сегодня все присутствуют на съемке фильма “Асса” и попросил поприветствовать людей, работающих над картиной. Как по команде раздались аплодисменты. Цой продолжил: “Спички, которые вам дали, вы убираете в карман, и никто не достает ни одной спички, пока вам вот этот молодой человек (тут вышел Шумило) не даст команды. Если кто достанет хоть одну спичку – ребята, гоните их отсюда, они мешают киносъемке”. Излагая эту версию, Соловьев выражал уверенность в том, что если бы вышел он, никто его не стал бы слушать: продолжали бы орать, жгли спички и действительно все бы там сожгли. Цою же публика одобрительно кричала: “Давай, Витек! Давай! Мы тебя поняли, Витек! Давай!” В итоге, все было отснято в обстановке полной дисциплины, понимания, доверия и удовольствия.

Впрочем, мы уже имели возможность убедиться, что Сергей Александрович был склонен к фантазированию, повествуя даже о реальных событиях.

Но вернемся к нашей реконструкции того достопамятного дня. Спички были розданы, а публика в целом поняла художественную задачу. Впрочем, дисциплинированность проявили не все: кое-то из зрителей пустил полученный реквизит в дело не дожидаясь отмашки. Особо шаловливые стали бросать зажженные спички в соседей. Возникла паника.

Пока шла подготовка и предварительная съемка второстепенных планов, “дружинники”, привлеченные администратором, сняли свои знаки отличия в виде повязок и слились с толпой, где тут же начали инициировать потасовки. Кто-то бил кого-то молотком. Кто-то начал жечь дымовухи, от чего у какой-то женщины загорелись волосы. За это решительный администратор собственноручно наказал поджигателя, вырубив его на месте.

Но все понемногу уладилось. Началась съемка. Цой открывал рот под фонограмму, заливавшую всю округу требованием перемен. Актеры массовки, они же зрители, зажигали спички и возносили огоньки над головами.

По воспоминаниям Георгия Гурьянова, после съемки вырубили весь звук. Видимо, этим и планировали закончить концерт. Администратор отдал распоряжение сворачиваться, но Цой заявил, что он обещал людям концерт и не уйдет, пока не выполнит обещание. Шумило говорил о риске гибели людей в условиях такой неорганизованной толпы. Цой был непреклонен: он чувствовал себя ответственным перед публикой и не мог обмануть ее ожидания. Между ними чуть не дошло до драки. Но, почувствовав решимость Виктора, администратор уступил и удалился. Концерт продолжился и “Кино” вознаградило ожидание публики еще несколькими песнями.

К счастью, в итоге все обошлось без человеческих жертв. Правда досталось пожарной машине, стоявшей на выходе: хлынувший после концерта из “Зеленого театра” людской поток просто повалил ее на бок.

Поговорим о саундтреке. Когда зашла речь о том, что главный герой будет исполнять песни “Аквариума”, Гребенщиков* резонно решил, что будет нелепо, если Африка в кадре вдруг запоет его голосом. Сперва Соловьев не понял, в чем проблема. Тогда Борис Борисович* попросил его представить, как за какого-нибудь народного артиста поет Булат Окуджава. Режиссера аналогия убедила, и он тут же согласился.

БГ* попросил Сергея Рыженко, игравшего в тот момент в группе “Последний шанс”, спеть для картины три песни: “Мочалкин блюз” и “Старика Козлодоева”, выходившие ранее на альбоме аквариума “Треугольник”, а также “Иду на ты”, написанную специально для фильма. И хотя Рыженко был привлечен как раз для того, чтобы Бугаев не пел голосом Гребенщикова*, тем не менее в студии Борис Борисович* и Сергей Александрович требовали от певца, чтобы он исполнил вокальные партии в манере БГ*. По словам Сергея, получилось столь убедительно, что даже Сева Гаккель с Дюшей Романовым не заметили подмены.

Что касается трека “Иду на ты”, то изначально Соловьев планировал использовать в картине другую песню – “Вспышка” группы “Центр”. Однако, самого Василия Шумова, лидера коллектива, он в фильм почему-то привлекать не хотел. Гребенщиков* же петь чужую песню отказался, но взялся сочинить что-нибудь похожее. Наскоро на простеньком синтезаторе он слепил трек “Иду на ты”, в котором, как и у Шумова, присутствует диалог двух голосов – мужского и женского. В сцене с этой песней Бананан играет на легендарном устройстве – драм-машине Yamaha-DX-7. Привезла ее ленинградским музыкантам Джоанна Стингрей. Машинка в разное время участвовала в записях “Кино”, “Аквариума” и “Поп-механики”.

Съемки некоторых песен происходили под черновой звук, а уже потом в студии писали начисто. Во время черновой записи “Мочалкиного блюза” Гребенщиков* попросил Рыженко сыграть соло на скрипке. Соловьеву идея тоже понравилась, но одним лишь инструментальным проигрышем он не ограничился и ввел Рыженко в кадр в качестве музыканта ансамбля Бананана, где тот и исполняет эту блюзовую импровизацию.

Голосом самого Гребенщикова* в фильме спеты только две песни: “Плоскость” и “Под небом голубым”. Кстати, сцену с фуникулером, где звучит последняя, снимали уже после зимнего приезда в Ялту, отчего снега там уже и нет.

Отдельным блоком стоит историческая часть картины и музыка к ней. Начнем с того, что история о Павле Первом, снятая по роману Натана Эйдельмана, могла вообще не попасть в фильм. На монтаже она никак не вязалась со всем остальным повествованием. Соловьев начал сомневаться, что зрители вообще поймут, при чем тут Павел. Он поделился своими опасениями с Гребенщиковым*, и тот сказал, что люди, наоборот, любят непонятное, и рассказ о последних днях императора остался в ленте.

Саундтрек писали на студии звукозаписи “Мосфильма”. Начало смены назначили на 9.00. Но ни к девяти, ни к десяти никто из музыкантов не пришел. “Аквариумисты” внезапно появились в одиннадцать, да еще и в компании девушек. Пришедшие разместились на полу. Тотчас же кого-то отправили за пивом.

Слух о столь непривычном поведении музыкантов быстро разлетелся по тон-студии и привлек зевак из числа сотрудников: всем было интересно взглянуть на музыкантов, сидящих на полу, а не за пюпитрами с нотами, как подобает в оных обстоятельствах.

Но когда дело дошло до работы, музыканты прогнали своих спутниц, свернули распитие пива и принялись творить. Когда неподготовленный к импровизационной сущности рок-музыки Соловьев попросил у них ноты, то получил ответ, что они работают без нот, нужно лишь показать им, что будет происходить на экране.

Работа над саундтреком шла, по выражению режиссера, “по таперскому принципу” [1]. В темном зале, освещенном только экранным светом, который давали демонстрируемые исторические сцены, музыканты смотрели отрывок из фильма и обсуждали, кто где что сыграет или какой звук извлечет; где поодиночке, а где грянут все разом. Только что сидевшая на полу с пивом и девочками компания, принявшись за дело, показала высокий профессионализм.

В записи участвовали виолончель, скрипка и альт, на которых играли соответственно Сева Гаккель, Андрей Решетин и Иван Воропаев. Дирижировал трио Гребенщиков*. Борис Борисович* занимал место за пультом и давал отмашку что-нибудь играть. Кто-то начинал какую-нибудь тему, остальные подхватывали, чем процесс сочинения и записи был похож на музыкальный джем – совместную импровизацию нескольких музыкантов. Они записывали фрагменты и темы с разным настроением и темпом, Соловьев соединял их с черновым монтажом, смотрел, насколько они соотносятся с экранным действием, а на следующий день вносились какие-то изменения, если таковые требовались.

Когда вся музыка была записана, администрация “Мосфильма” потребовала от Гребенщикова* партитуры, которые должны были направиться на хранение в нотную библиотеку. Таково было условие выплаты гонорара. Никаких партитур, как мы знаем, у “Аквариума” не было, но БГ* невозмутимо обещал принести их на следующий день. И действительно принес. Обещанными партитурами оказался разлинованный альбом. А на этих линеечках – всякие рисуночки: солнышко, кораблик и т.д. Женщина, принимавшая партитуры, изумилась: что это? Тогда Борис Борисович* объяснил, что это действительно партитура: он так записывает ноты по своей собственной системе. Этот альбом и направился в нотную библиотеку.

Песня “Перемен”, так приглянувшаяся Сергею Александровичу, многими после выхода фильма воспринималась как политический манифест и чуть ли не предвестница всей Перестройки. Сам автор композиции оценивал свое произведение (и его присутствие в фильме) несколько иначе. Приведу три цитаты Цоя, которые красноречиво демонстрируют его отношение к песне.

“Я не считаю эту песню песней протеста. И вообще не понимаю, зачем она нужна этой картине. Она выглядит, на мой взгляд, вставным зубом… Ну, это, скорее, дело режиссера”. [3]

«В наших песнях нет никаких сенсационных разоблачений, но люди по привычке и здесь пытаются найти что-то эдакое. И в результате “Перемены” стали восприниматься как газетная статья о перестройке. Хотя я ее написал давно, когда еще и речи не было ни о какой перестройке, и совершенно не имел в виду никаких перестроек. Конечно, это не очень хорошо, но я думаю и надеюсь, что в конце концов всё встанет на свои места». [2]

«Я подразумевал под ”переменами“ освобождение сознания от всяческих догм, от стереотипа маленького, никчемного, равнодушного человека, постоянно посматривающего ”наверх“. Перемен в сознании я ждал, а не конкретных там законов, указов, обращений, пленумов, съездов». [3]

У Натальи Разлоговой была собственная версия, почему Соловьев поместил песню Цоя в финал: «То, что песня оказалась в конце, вполне естественно, это должно было заставить зрителя досидеть до конца фильма. Ведь Виктор Цой в титрах идет четвертым, на уровне исполнителей главных ролей, и люди, конечно, ждут его появления. Если песню пустить в начале, вдруг они уйдут? А так они будут сидеть до конца… Этим обеспечивается касса». [3]

Упомяну еще несколько треков, которые не вошли в картину. Так, специально для фильма московская группа “Вежливый отказ”, в которой пел и играл на клавишах Дмитрий Шумилов, исполнивший роль негра Вити, перезаписала песню “Здравствуй мальчик Бананан” и даже сочинила еще пару своих. Однако они в саундтрек не вошли, а песню Бананана решили оставить в ленте в оригинале.

Кроме того свою песню для “Ассы” готовила и группа “Ва-Банкъ”, но и их работа не попала в саундтрек. А сценарист Сергей Ливнев предлагал использовать в фильме песню “Скованные одной цепью”. Но Соловьев не утвердил.

После выхода “Ассы” фирма “Мелодия” выпустила виниловый диск с песнями из фильма. Конверт издания украшал тот же рисунок, что красовался и на официальном плакате фильма – с пальмой в снегу, зимним солнцем и человеком, изображенным со спины. Автором рисунка был сын режиссера Митя Соловьёв. Мальчику тогда было 13 лет.

Примечательно, что на этой пластинке нет вокала Сергея Рыженко, а все свои песни Гребенщиков* исполняет сам. Не попала в альбом и инструментальная музыка, записанная “Аквариумом” специально для картины.

Вот, кстати, любопытная деталь, касающаяся Гребенщикова*. Одно из “Примечаний”, появляющихся на экране по ходу фильма, давало зрителю небольшую справку о Борисе Борисовиче*. Дата рождения БГ*, указанная в этом титре, была приведена неверно: вместо “27•XI•1953 года” значилось “27•XII•1953 года” (то есть вместо ноября указан декабрь).

Несмотря на весь ажиотаж вокруг картины, “Ассе” не удалось стать фильмом года. В списке лидеров проката 1988-го она заняла лишь шестое место. Вместе с тем, лента значительно повлияла на популярность и узнаваемость Цоя. Пожалуй, именно эта картина стала одной из тех ступеней, которые привели Виктора к статусу легенды и нового народного героя.

Далеко не все, кто принял участие в картине, остались ей довольны. Например, для Татьяны Друбич “Асса” так и осталась непонятым фильмом, а роль Алики она считает не своей. “Мне вообще кажется, что это был неудачный выбор – взять меня на «Ассу»” [1], – говорила она много лет спустя. До съемок она мало что знала про БГ* и всю эту тусовку, хотя имя Гребенщикова* и было у нее на слуху. В “Ассе” же для нее стало значимым лишь то, что эта лента открыла путь к фильму “Черная роза – эмблема печали”, работу в котором Татьяна по настоящему ценит.

Что касается оценки фильма Цоем, то тут я позволю себе привести слова Рашида Нугманова: «Виктор относился к ”Ассе“ довольно критично. Он так и не воспринял этот фильм полностью, хотя не скрывал, что доволен своим заключительным эпизодом, где ему не надо было лицедействовать. Нравилась ему и мастерская работа оператора Павла Лебешева. И уважительное отношение Сергея Соловьева к Цою не могло не льстить ему, хотя его творчество Виктор относил к ”папиному кино“». [3]