Яхотел сегодня, взяв один эпизод, поговорить об оформлении, начиная с декорации и вплоть до мизансцены и монтажной разработки.

Так же, как и в театре, в кинематографе нам надо решать все компоненты будущего эпизода картины комплексно. Мы с вами ни разу не говорили о работе с художником. С этого я хочу начать подход к режиссерскому решению.

Я вам специально показал вторую серию «Ивана Грозного» и «Гражданина Кейна», частично имея в виду эту тему. В этих картинах можно было видеть очень отчетливо заранее задуманное режиссером и точное изобразительное решение эпизода в его декорационных элементах.

Когда-то С. Μ. Эйзенштейн прочел ряд лекций во ВГИКе, разбирая только один эпизод готовившегося им сценария о восстании негров на Гаити. Там видна методика работы Эйзенштейна.

Он подходил к декорации и структуре эпизода, отправляясь от мизансцены. Не вписывал мизансцену в декорацию, которую ему предлагал художник, а проектировал декорацию, исходя из того мизансценного решения, которое намечал, добиваясь чисто кинематографического эффекта сцены.

Он начинал строить мизансцену в какой-то условной прямоугольной декорации. Эта мизансцена вызывала потребности, скажем, потребность в двух входах, потому что в один вход должен был войти герой, а в другой – противодействующие силы. Таким образом появлялись две двери.

Затем герой должен был выскочить в окно. Тогда, исходя из этой мизансцены, которая образовалась из двух входов, он искал наиболее выгодное место для окна. Скажем, грубо говоря, во время этой сцены хорошо было бы на заднем плане иметь какую-то третью силу – возникала идея лестницы. Затем вся архитектура этого помещения по мере развития конфликта обостряла детали, и постепенно вырастала декорация.

При этом учитывается, конечно, местная архитектура, возможные решения, близкие к жизни, но площадка для разыгрывания действия, которая кинематографически затем оформляется как декорация, вырастает, по сути говоря, из мизансцены.

Нужно иметь довольно большую изобретательность, обладать такой фантазией, которой обладал Эйзенштейн, таким знанием архитектуры и умением самому планировать, чтобы в результате у него выросла закономерная декорация. Это не всегда удается. В «Иване Грозном» вы могли видеть, как первоначальный замысел, скажем, трона Грозного или сцены с опричниками продиктовал ему своды, роспись их, плоскость, в которой это развивается, конфигурацию дверей и т. д. Это – один из путей.

Второй путь, который принят у большинства режиссеров, – это путь обратный. Художнику предлагаются определенные смысловые и эмоциональные требования по отношению к декорации. Ему говорят, что это – такое-то помещение, старый дом, тяжелые, очень толстые стены, в которых, как бойницы, прорублены окна. Невысокие двери, большая площадь, сводчатый потолок – вот что я хочу видеть в этом помещении.

Не забудьте, что степень условности кинематографической декорации весьма ограниченна.

Художник приносит эскиз. Внутри этой декорации, которая может быть выклеена в макете, что очень полезно, но, к сожалению, чрезвычайно редко практикуется, вернее, почти никогда, – внутри этой декорации режиссер начинает прикидывать свои мизансцены. Если он видит, что какие-то мизансцены ему трудно развести, он просит учесть в этой декорации те или иные исправления, то есть он свою мизансцену погружает в декорации, и декорация ему иногда создает мизансценировочный импульс.

Третий путь, наиболее частый в кинематографе, – режиссер предъявляет самые общие требования художнику по поводу декорации и откладывает все мизансценировочные решения на момент, когда декорация будет построена.

Так работает огромное большинство режиссеров кинематографа, и вы это увидите на практике в ваших группах.

Декорация проверяется режиссером с точки зрения соответствия ее действительности, образности, удобности, эффективности. Оператором она проверяется с точки зрения возможности интересных композиций, удобства съемки, места для света, удобства освещения сбоку, сверху, наличия проемов.

Когда декорация выстроена, в день освоения, оператор и режиссер начинают прикидывать уже на месте будущие мизансцены, будущее действие.

У всех трех методов есть свои защитники и свои, так сказать, теоретические, вернее, даже практические позиции.

Если говорить о первом методе, когда декорация возникает в результате умозрительного построения мизансцены, то вы сами понимаете, что это наиболее трудный для режиссера путь, наиболее сложный, требующий и наибольшей предварительной фантазии, с одной стороны, а с другой – чрезвычайно точного знания.

В самом деле, еще хорошо, если режиссер имеет дело с современной картиной, в которой, в общем, характер архитектуры ему знаком. Там он очень часто может наметить заранее мизансцену. Но, как правило, намеченная таким образом режиссером без достаточно оригинальной фантазии мизансцена оказывается, в общем, повторяющей что-либо виденное. Ведь не каждый режиссер способен на архитектурную фантазию. Это дело довольно сложное, и когда человек умозрительно представляет себе среду действия, то большей частью он идет по стопам того, что у него навязло уже в зубах. Не имея конкретно изображенного и решенного художником пространства этой декорации, он большей частью оказывается беспомощным в конкретных мизансценах.

Путь, который избрал Эйзенштейн, приводил к тому, что у него художник, как правило, был его ассистентом по оформлению декорации, потому, что Эйзенштейн ее планировал сам. Ведь решенная до конца в пространстве мизансцена, по сути говоря, связывает художника, предопределяя архитектурные элементы декорации. Дальше остается ее более или менее остроумное воплощение в материале, более или менее точный чертеж, расчет по углам съемки, который тоже, между прочим, определяется оператором. Оператор говорит художнику: «Мы будем пользоваться широкоугольной оптикой». От этого зависит у художника, например, высота потолков.

Если оператор будет пользоваться широкоугольной оптикой, то вся декорация строится так, чтобы она вписалась в кадр при определенном отходе. При объективе 25 это одни пропорции стен и потолков. Если оператор рассчитывает на узкоугольную оптику, это совершенно другая декорация – другие размеры, другая высота потолков, потому что, если она построена в расчете на узкоугольную оптику, а оператор начнет снимать объективом 25, он ее не снимет. У него все время будет вылезать сбоку павильон, над потолком будет пространство и т. д. И наоборот.

Значит, оператор определяет углы. Если режиссер при этом определяет всю конфигурацию декорации, это требует предварительного точного архитектурного расчета. Не все на это способны.

Разумеется, путь, который избрал Сергей Михайлович, наиболее глубокий, но он и рискованный. У сторонников противоположного направления есть обычно такой довод. Они утверждают, и в этом есть кое-что справедливое, что кинематограф всегда связан со следованием за натурой.

Возьмем простой пример, оставим пока разговор о декорациях. Вы выходите с аппаратом на улицу. Разве вы строите улицу для кадра? Ведь вы строите кадр, отправляясь от реальной натуры – дома, выбранного вами, села, рощи, берега или переулка. Причем выбранная вами натура диктует и поведение актеров, и мизансцены. И изобретательность режиссера в этом случае заключается в том, как он использует эту натуру, как впишет в нее действие, как сумеет органически соединить эти элементы, потому что кинематограф, как искусство, связанное с глубоким наблюдением жизни, должен уметь видеть объективный мир так, как нужно художнику.

«А какая разница между улицей и декорацией? – говорят они. – Нет никакой разницы. Постройте мне такую лавку, какая на самом деле была в России 30‐х годов XIX века наиболее типичной, такое дворянское собрание, какое было наиболее характерно, с тем, чтобы, конечно, можно было его осветить и удобно было в него входить. Постройте такую гостиницу, такой зал и т. д. А я как режиссер, если это будет соблюдено, сделано Удобно для съемки, сумею в ней разместить все действие. Пусть это будет как можно ближе к подлиннику, как можно ближе к настоящей жизни. Чем это будет ближе к подлиннику, тем у меня правдивее развернется действие в данной декорации». Вот теоретическое обоснование.

И я не сказал бы, что так работают плохие режиссеры. Например, так работал Пудовкин.

Однако мы видели в картине «Гражданин Кейн» (я обратил ваше особенное внимание на потолки) или в картине «Иван Грозный», что эта позиция встречает могучее возражение. Потолки в «Гражданине Кейне» ни в малой степени не отвечают действительности, редакционным помещениям Америки. Ни по высоте, ни по конфигурации они не имеют ничего общего с подлинными потолками. Они выстроены специально для задуманной мизансцены. Я не думаю, чтобы режиссер «Гражданина Кейна» видел заранее все свои мизансцены. Я уверен даже, что они с Греггом Толандом много импровизировали на месте, но заранее зная, что Толанд будет снимать широкоугольной оптикой и как в принципе будет строить кадр, ставили определенные требования к декорациям, которые дали бы возможность развернуть определенного стиля зрелище. Согласно этим требованиям, декорация должна быть похожа на подлинник и в то же время настолько отличаться от подлинника, насколько собственное видение мира художником отличается от натуралистического следования за миром.

Таков средний путь в решении этих вопросов. Я лично никогда не мог работать так, как Эйзенштейн, но не согласен и с третьим путем, и держался средней позиции, то есть старался создать декорацию, которая вместе с эмоциональным решением пространства несла бы в себе такие конструктивные элементы, которые помогли бы мне разрешать определенные изобразительные задачи внутри данной декорации, но все же окончательный вариант мизансцен всегда находил на месте.

В первой же картине и в первой декорации мы столкнулись со следующей проблемой. Я снимал коридор гостиницы. В этот коридор открывается ряд дверей. Была поставлена следующая задача: в декорацию должно быть выразительно вмещено переднепланное пространство с дверью в комнату прусского офицера. Это совершенно ясно: так как самые главные эпизоды происходили около двери в комнату прусского офицера, то эта дверь должна быть на переднем плане. Вторая задача: в этом коридоре должна оканчиваться винтовая лестница, потому что в эту декорацию люди должны подниматься явно снизу и явно по круговой, винтовой лестнице. В-третьих, из этой же декорации они должны расходиться по своим комнатам. При этом, так как мне было разрешено на всю картину 4 или 5 декораций – кухня, гостиная, коридор и одна из комнат, – то отдельно коридор построить нельзя было, все должно было быть вместе.

Как построить эту декорацию? Мы очень долго работали с художником над этим и в конце концов пришли к такому чертежу (рисует) Попробуйте спланировать при этих трех задачах другой вариант, и вы увидите, что это очень нелегко. В разрезе декорация представляла собой следующее (рисует): стена коридора, в которой столько дверей, сколько нам нужно, – в которые могут войти все жильцы. Двери открываются наружу, чтобы было видно, кто входит. Так как коридор нужно было осветить (пленка была малочувствительная), то обратной стороны коридора нет, и он кончается торцовой стенкой. Предполагалось, что я буду брать обрез кадра таким образом (показывает). Только здесь, если не ошибаюсь, был поставлен кусочек стенки, который ограничивал видимую сцену.

Итак, вы получаете как бы коридор, но он совершенно открыт. Вот здесь, на самом переднем плане, дверь в комнату офицера.

Теперь мне нужно сделать винтовой вход. Естественно, что декорация поднята на помост, потому что вход должен быть снизу. Здесь сделан винт таким образом (рисует), чтобы люди поднимались сюда. Вы видите максимум такой кусочек, дальше голые ступеньки. Обычно вы берете кадр с такой точки зрения, и тогда вы за этим углом ощущаете только часть прохода, но все же последние ступеньки подъема и двери будут у меня всегда.

Теперь посмотрите, какое отношение это имеет к реальному жизненному пространству. Между этими двумя дверьми никакая комната помещаться не может. Эти двери находятся на расстоянии полуметра одна от другой. Посмотрите в «Пышке», вы увидите, как граф и Карре-Ламадон входят в одну дверь – в эту, но вы этого не ощущаете, потому что не успеваете прочесть архитектуру.

Во-вторых, комната немца построена над самой лестницей. Лестница как бы проходит внутрь этой комнаты, но вы и этого совершенно не ощущаете.

Коридор был построен приподнятым для того, чтобы иметь большую перспективу в глубину. Художник взял мою мизансценировочную задачу и решил ее таким образом, чтобы построить мне кусочек пространства совершенно условного, где удобно было бы разыграть простейшую мизансцену, которую я просил: вход с ощущением кругового подъема. Это неестественно, но зато вы видите повороты поднимающихся людей, и это прямо монтируется с винтовой лестницей, которая там видна. Этот поворот людей, продолжающих подъем по винтовой лестнице, мне для мизансцены был важнее, чем реальное расположение комнаты Карре-Ламадона.

Тогда же, поскольку это была моя первая картина, я стал задумываться над тем, почему мы делаем плоские полы. Может быть, можно, подобно театру, располагать полы наклонно вверх, и тогда мизансцена будет отчетливее видна.

Комнату немецкого офицера мы построили так (рисует). Вот задняя стенка и пол с некоторым наклоном. Но мне нужна была обратная точка, в спину, и поэтому здесь шел другой кусок пола и другая стенка. Мы снимали отсюда одни сцены, а отсюда – обратные точки на них. Но когда мы эту декорацию построили, я неожиданно обнаружил, что самый общий план можно взять с полом, однако пол сходился в такую ложбинку: в декорации пол сначала понижается, а затем начинает повышаться. Я рискнул и снял его. К моему изумлению, этого никто не замечает, хотя на фабрике сразу заметили, расценив как величайший эксцентризм. Художник рвал на себе волосы, а я убедился в том, что повышение или понижение пола мало что меняет в кадре, что гораздо важнее потолок, хотя в те времена потолки не делали, потому что они закрывали свет.

Во всяком случае, эти опыты с полом и потолком показали, что пространство следует решать какими-то особыми кинематографическими приемами, и я долго над ними размышлял, пока нашел свою систему работы с художниками.

Одно из самых важных обстоятельств в этой системе – решение декорации не через полы, а через потолок. Почти во всех декорациях оказалось, что выразительнейшим ее компонентом является потолок, потому что когда декорация ограничена сверху, то она приобретает в кинематографе ту вещественную, законченную конкретность, которой просто уходящие вверх стены не дают.

Самым тяжелым из всех декорационных мотивов я лично считаю современную комнату, поэтому я каждый раз становлюсь в тупик, когда мне предстоит принимать участие в решении современного материала. Я не нашел для себя здесь хорошего выхода и не знаю, как же быть с этой архитектурой. И всегда, если заметите, в «Мечте», во всех картинах, которые я делал, я от решения этого вопроса старался отделаться каким-нибудь боковым путем.

Я вам перечисляю те минимальные определения мизансцены, которые я давал художнику при проектировке декорации, чтобы вам ясен был примерно общий характер этой работы. Вы заметили, что я спускаю сейчас все стилистические вопросы, вопросы общего характера помещений, о которых мы договаривались. Скажем, что это – старая гостиница такого-то стиля, так-то построенная. Мы перебирали большое количество изобразительного материала. Это особый вопрос в работе с художником – определение стиля декорации. Кстати, такой гостиницы, какая нам была нужна, мы нигде не нашли, ни в каких материалах. Но отдельные элементы мы кое-где обнаружили, и поэтому свободно проектировали свою, и французы впоследствии не возражали.

Скажем, делая большую комнату в картине «Пышка», из чего я исходил? Если помните, моя установка в этой картине была на групповую, коллективную психологию, на показ этих людей как некоего единого девятиголового существа. Исходя из этого, мы сразу же договорились, что нужно какое-то мизансценировочное место, которое объединяло бы их всех. И мы решили, что таким мизансценировочным элементом будет круглый стол. (В данном случае я частично как бы пошел по пути Сергея Михайловича.) Это был один из важнейших элементов декорации.

Затем, поскольку огромное значение имеет офицер, живущий наверху, очевидно, лестница, ведущая в комнату офицера, должна быть тут же, в этой же комнате. Конечно, эффектно, если в этой же центральной комнате будет и подъем Пышки к нему, и спуск офицера вниз, и выходы хозяина, и протестующее шествие, и уговоры. Все это связано с двухэтажностью: хозяин спускается сверху, офицер спускается сверху. Пышка идет наверх и т. д. и т. д.

В конце концов мы решили построить винтообразную лестницу, и получилось два круга: первый – стол и второй – винтообразная лестница. Остальное я предоставил целиком на усмотрение художника. Для меня важно было только, что винтообразная лестница находится в глубине помещения, если считать по общему генеральному плану.

Художник построил позади лестницы углубление пола, окно, затем подъем с несколькими ступеньками. Здесь большой камин, с этой стороны тоже какой-то архитектурный элемент (рисует), в общем, сделал довольно прихотливо оформленную комнату.

Неудачно в декорации было то, что глубина была расположена ниже переднего плана. Завал в глубине совершенно не оправдался, и эта часть декорации оказалась для меня мертвой. Но, во всяком случае, если исходить из замысла, то винтообразность лестницы, хотя это редко встречающийся элемент в старинных гостиницах, все же оправдался.

Значит, два элемента мизансцены – круглый стол и винтообразная лестница – были решающими при определении последующей формы всей декорации в целом. Дальше художник шел от документальных материалов и старался построить максимально жизнеподобно и точно эту комнату, однако с расчетом на эти два важных мизансценировочных обстоятельства.

Как ни жизнеподобна кинематографическая площадка, как бы она ни была вообще похожа на натуральное помещение, все же в ней элементы конструкции, рассчитанной на заданную смысловую мизансцену, обязательно должны быть. Дальше все зависит от степени фантазии художника и режиссера.

Как пример того, к чему приводит заштампованное повторение раз задуманного приема, я назову декорацию в картине «Человек № 217» – комнату Краусса. Я решил повторить там круглый стол и лестницу. Это было сделано второпях. В середине картины переменился художник, декорация делалась на ходу, и, не найдя сразу же и заранее точного мизансценировочного задания, я решил: раз оправдалось это когда-то в «Пышке», сделаю лестницу и круглый стол – дело верное. Помню по этому поводу изречение Сергея Михайловича, который, приехав из Алма-Аты, вошел в павильон, посмотрел на декорацию и сказал: «Лестница наверх и круглый стол. Ромм снимает?» Ему говорят’ «Ромм». – «Ну, все в порядке – вернулся на свою родную студию: лестница, круглый стол, снимает Ромм».

А там эта лестница не была нужна, потому что наверху никто не помещался. Мне приходилось гонять на нее Лотту или кого-нибудь другого, чтобы оправдать ее существование. Это часто делается на театре: раз выстроен декорационный элемент, нужно сделать выразительную разводку. Для кинематографа это незакономерно и чрезвычайно трудно, потому что кинематограф – искусство, требующее точности. Мне иногда просто некого было туда загнать.

Правда, я мало с этим считаюсь. У меня люди входят куда угодно и откуда угодно. Это не чувствуется как недостаток, но и не стало достоинством. В хорошо построенной декорации такой выразительный элемент, как лестница, делается достоинством, если на ней строится выразительная, осмысленная, точная мизансцена. Когда же она просто не чувствуется, это, с моей точки зрения, вовсе не похвала.

Там было единственное задание художнику, и оно было несколько формальным. Я решил в этой декорации сделать круговую панораму на 360° – разговор жениха (Пешке) с отцом (Крауссом), причем меня соблазнила задача сделать своего рода вальс. То есть, поскольку происходил весьма острый разговор, где жених требует денег, а папаша не желает об этом разговаривать, я решил, что для этого острого, напряженного разговора будет выгодно, в резком контрасте с ним, построить сцену в ритме вальса. Папаша неизменно идет по кругу, жених же забегает то слева, то сзади. Камера делает полный круг, причем путь отца такой (рисует), а таким будет путь жениха вокруг него. Эта задача меня увлекла и заставила художника ломать голову: как сделать замкнутую со всех сторон декорацию, которую можно было бы обозреть кругом, и в то же время суметь расставить свет и сделать ее выразительной? Задача несколько формального порядка и вообще она мало осмысленна, поэтому, очевидно, сцена и менее выразительна.

Картина «Тринадцать» вся, как вы знаете, снята на натуре, за исключением укрупнений. Вся жара, вся Жажда были сняты в павильоне. На натуре это не получилось. Это относится к теме об актерской работе.

Дело в том, что мы снимали в условиях удушающей, страшной жары, термометр, поставленный в кассету аппарата, под зонт и водяной чехол, показывал иногда до 65°. Я полагал, что уж что-что, а жару актеру изображать не надо. Надо идти по внутренним линиям их столкновений, а жара получится сама собой. Она не получилась. Так же как в театре, в кинематографе вообще, несмотря на натуральную жару, все нужно было играть, в том числе и то, что жарко и хочется пить. Того, что человек в самом деле хочет пить, вы не ощущаете. Я не давал актерам перед съемкой пить до тех пор, пока у них не сохло в горле, но этого не было видно. А на крупных планах в павильоне они это сыграли.

Это очень сложный вопрос – что такое искусство, но в данном случае дело еще осложнялось. И тут я получил первый в жизни урок приспособления к обстоятельствам. Мы запланировали декорацию еще в Москве в виде небольшого холмика такого разреза (рисует). Он обнесен глиняным дувалом. Этот прихотливых очертаний глиняный дувал окружает холмик неровным абрисом. Этот холм где-то обрывается, дальше идут еще холмы. С другой стороны он идет вниз.

Когда мы начали снимать, выяснилось, что в зависимости от направления ветра конфигурация декорации меняется самым катастрофическим образом. Если ветер дул с востока ночью, утром мы приходили и обнаруживали, что почти весь дувал засыпан песком, и сама лунка – тоже. Здесь вырастал бархан, и там тоже бархан (показывает). Если ветер ночью дул с запада, внезапно бархан оказывался не слева, а справа, дувал делался необыкновенно высоким.

Повторить дважды мизансцену в одном и том же месте, в идентичных условиях было совершенно невозможно. Необыкновенно изменчива пустыня, особенно в таких местах. Она выдувается песком как хотите. Мы жили в этой пустыне в глинобитных хижинах, и наш директор сделал нам уборные. Утром мы увидели, что они стоят высоко в небе, потому что за ночь ветер выдул из-под них весь песок. А через два дня они были засыпаны почти до крыши. Это было место переменных песков, где декорации ставить нельзя. Мне пришлось все лето приспосабливаться к этим меняющимся пескам.

Но я был поражен, когда в Москве посмотрел материал и не увидел между кадрами никакой разницы. Пустыня, в общем, всегда выглядела одинаково, и зритель совершенно не замечал конкретно того или другого места дувала. Для него было важно одно: чтобы центральный пункт всегда выглядел одинаково. Если есть такая точка в декорации, вы с остальным можете обращаться совершенно свободно.

Это было для меня уроком на всю жизнь. С тех пор я знаю: только если у двери есть какой-нибудь отличительный признак, если она связана архитектурно с каким-нибудь центральным мизансценировочным пунктом, например, находится под лестницей, тогда зритель замечает эту дверь. Во всех остальных случаях, как я убедился, вы можете как угодно переставлять стулья, столы, перемещать комнаты, пускать один раз героя в комнату направо, другой раз – налево. Если декорация выстроена хорошо, то есть в какой-то мере условно и по данной мизансцене логично, вы смело можете пускать актера куда угодно, – зритель вообразит, что все на месте. Надо, чтобы в декорации был жизненно убедительный какой-то основной ее элемент, чтобы мизансцена строилась вокруг основного стержня, а в деталях можно идти на самые смелые, то есть свободные, условные решения. Мизансцена не должна точно повторять жизнь. Я сегодня рассказываю вам, как сам к этому приходил.

Например, в картине «Мечта» в центральной декорации нам нужно было набрать 1200 метров. В этой декорации происходит и игра в лото, и скандал, и финал – вообще в ней разворачивается огромное количество действия.

Какие задачи я поставил перед очень хорошим художником Каплуновским, который стал сейчас режиссером?

«Во-первых, это по образу нечто среднее между муравейником и клоповником. Сделайте мне такую декорацию, – сказал я ему, – где бы из всех щелей могли выползать люди. И оттуда, и отсюда; и сверху, и снизу, и сбоку, чтобы казалось: где только они тут не живут, откуда только не выползают! По-видимому, для этого нужна в декорации двухэтажность, то есть какая-то внутренняя лестница.

Во-вторых, эта декорация должна быть непосредственно связана с лавкой; из нее можно прямо попасть в лавку, из нее должна быть видна лавка, потому что она существует при лавке. Производство – в лавке, а здесь ее придаток, тыл. Так что лавка должна быть обязательно видна. Где-то, в наиболее интимном месте, должен быть вход в комнату мадам. Где-то должен быть проход на кухню. И, конечно, должен быть круглый стол, потому что они играют в лото. А в остальном вы можете действовать свободно», – сказал я.

Как он решил это дело? Он не стал делать винтовую лестницу. И действительно, здесь винтовая лестница была бы неинтересна уже по одному тому, что здесь сходы сверху не играют такой роли, как в «Пышке». Но лестница могла быть использована как место для наблюдения, как элемент декорации, повышающий ощущение муравейника. Поэтому он построил примерно так (рисует).

Здесь галерея, которая огибает декорацию. Галерея снабжена дверями, балюстрадой, старой клеткой с птичкой, каким-то барахлом. Под этой галереей на просвет вы видите лавку и за лавкой еще окно на улицу. В нижнем этаже – стеклянная дверь в лавку. В противоположной стороне – глубокий вход в кухню. Здесь – несколько повышенная площадка с перильцами и сход сюда, и вход под лестницу. Двери могут быть здесь (рисует). При этом все двери, за исключением двух – входа в лавку и двери самой хозяйки, которая была заметна, – служили мне как угодно. Например, Ганка в первом эпизоде собирает ботинки, перед одной дверью женские, очевидно, Ванды, перед другой – мужские, очевидно, Болдумана. Затем Болдуман оказывался внизу. Ванда жила то наверху, то внизу, во второй половине картины – наверху. Приказчик жил вообще неизвестно где. Комната Лазаря в трех эпизодах трижды меняла свою дверь. Но никакой роли это не играло, потому что эти двери не запоминались. В то же время, хотя Болдуман жил внизу, очень часто он выходил из этой балюстрадки. Бытовые мотивировки не были нужны.

Если бы вы пришли в эту декорацию, вы убедились бы, что для того, чтобы существовал такой дом, должно было бы существовать здание примерно такой конфигурации (рисует). Другой архитектуры нельзя придумать, причем вряд ли это было бы круглое здание, а, вероятно, какое-то зубчатое. Реально такой архитектуры быть не может. Это не холл, потому что двери – со всех сторон. У него нет входной двери, все двери веди в комнаты. Если нам надо было хлопнуть дверью, это была не какая-то определенная дверь, а та, которой в данном случае нам было удобнее хлопать. Эта же дверь могла служить нам и для других целей.

Таким образом, кроме прохода на кухню и в лавку, реалистически оправданной декорации нет, но все ее детали были сделаны Каплуновским очень тщательно. Потертые, обитые старым бархатом перила, грязная балюстрада, побитые ступени, пол, стол, застекленная дверь, нависший потолок, фактура дверей – все было совершенно подлинным. А общее устройство комнат – абсолютно условным, то есть, по существу говоря, мы имели дело с конструкцией, рассчитанной на определенного рода мизансцены, но оформленной во всех своих деталях как подлинная среда действия. Чем лучше это удается, тем более достоверное впечатление производит такая декорация.

Помимо мизансцен, общего характера декорации и ее приспособленности к определенным актерским группировкам существует такой вопрос, как метод съемки. Играет очень большую роль – собираетесь ли вы снимать данную декорацию, скажем, монтажным путем или панорамой.

Вот вам пример того, к чему приводит недоучет этого обстоятельства в режиссерском и художническом представлении. В картине «Русский вопрос» мы проектировали холл в доме Смита, отправляясь от самых великолепных американских образцов небольших домиков. Мы собрали огромную коллекцию каталогов, причем точно определили, сколько заработал Смит, сколько он мог заплатить за домик в рассрочку. Второй режиссер провел глубочайшую «научно-исследовательскую» работу, в результате чего доложил: Смит мог купить домик стоимостью в 9 тысяч долларов с обстановкой на такую-то сумму, и вот вам домики на эту цену.

Затем художник Мандель решил построить домик по последней американской моде, которая заключалась в том, что они соединяют внутри помещений самые разнообразные материалы, и вся элегантность постройки расценивается, исходя из этого. Камин из неотесанных каменных плит, а рядом стена из рифленого плексигласа в металлической раме из нержавеющей стали, спускающиеся жалюзи и т. д. И он оформил все четыре стены этого холла разными материалами. Передняя стена Выходила в так называемую пергалу, была сплошь стеклянная и закрывалась жалюзи (рисует) Здесь был небольшой простенок в виде квадратиков, причем на каждом квадратике стояли всевозможные горшочки с цветами, разные фигурки зверей. Здесь проход в кабинет. Тут камин из громадных грубых камней. Дальше просто голая каменная стена, а затем стена из каких-то бревен.

Расчет был на то, что мы будем это снимать панорамой, то проезжая мимо каменной стены и въезжая в деревянную, то из деревянной в стеклянную. Но при несколько неподвижном характере моего оператора панорамы не вышли, и в результате кадр с кадром катастрофически не монтировались по цвету. При панорамах это интересно. Когда вы смотрите это в фотографиях – это очень интересно, когда же вы начинаете оформлять монтаж такой сцены, у вас все эти материалы друг с другом не соединяются. Это была грубейшая ошибка, я сразу понял, что мы погибли. В результате две стены мы совершенно не снимали. Здесь я спустил жалюзи и всюду пользовался полосами от них. Таким образом, четырехсторонняя декорация сразу стала односторонней.

Это пример грубой фактурной ошибки, но такие же ошибки бывают и конструктивные. Вы можете решить декорацию в расчете на определенную эмоциональную задачу, не учитывая того обстоятельства, как вы ее собираетесь снимать, как будете строить мизанкадр на месте.

В картине «Адмирал Ушаков» я дал художнику Шенгелия задачу построить адмиралтейство в Херсоне. В нем происходят два наиболее значительных события. Во-первых, все чиновники бросаются к окнам, потому что слышна песня отряда Ушакова. Во-вторых, из него выносят ящики и откуда-то сверху спускается адмирал Войнович.

Художник строит такую декорацию (рисует). Сверху спускается лестница. Здесь идет стенка, в которой огромные, забитые досками, выразительные окна. Это довольно интересно, когда такие окна XVIII века забиваются сплошь досками, да еще накрест, и сквозь щели пробивается свет. В глубине выход.

На эскизе декорация получается чрезвычайно выразительная. Но попробуйте организовать в ней движение камеры. Это невозможно. Она построена из элементов, которые можно взять только с одной статической точки с некоторым перемещением направо или налево. Если бы я строил эту же самую декорацию для панорамы, я вынужден был бы, отказавшись от переднего плана, вынести эту лестницу в глубину, окна построить по переднему плану или, наоборот, окна отнессти в глубину, чтобы они все время виднелись, а здесь построить лестницу, и тогда я бы имел возможность обозревать эту декорацию по движению. Это менее выразительно по планировке общего плана, но рассчитано на движение камеры. В первом случае это выразительнее по планировке, но рассчитано на съемку со статической точки. Соединить то и другое можно только при условии, что вы чем-либо пожертвуете.

В той же картине довольно большое количество кадров снималось во дворце Потемкина, так называемом дворце Мекензи в Севастополе. Там две панорамы: одна, когда приезжает Потемкин с Екатериной, другая – когда готовятся к приезду Екатерины: всюду навалены статуи, проходят Потемкин с Ушаковым и Войновичем в ожидании матушки-царицы. Художник решает строить для второй, парадной, панорамы крытую сводчатую галерею со входом откуда-то отсюда (рисует). Здесь огромный круглый медальон с портретом. Из этой крытой галереи вы проезжаете мимо помещения, которое армировано рядом колонн, а по переднему плану проплывают более редко отдельные колонны. В глубине это повторяется маленькими колонками.

Для панорамы вы берете сначала неподвижный кадр, затем проезд на рельсах, где переднепланные колонны проходят изредка, а в глубине движутся остальные. Это очень выразительно. Но когда мы стали искать в этом «дворце» статический общий план, где герои останавливаются, его просто не оказалось, потому что это рассчитано целиком и полностью только на панораму. Соединить то и другое, эти два очень разных метода обозрения мира, очень трудно. Если выстроить реальный Дворец с колоннами, большей частью окажется невозможным выразительно сделать ни то, ни другое. Попробуйте проехать панорамой, предположим, по Колонному залу Дома Союзов. Сколько раз мы видели на экране Колонный зал. В нем есть несколько стандартных планов, а остальное все укрупнения. Реальный широкий дворец с колоннами с двух сторон позволяет снять только общий план, потому что должна выйти вся архитектура колонн с их капителями, закономерностями. Для этого вы должны отойти очень далеко, и при этом панорама будет невыразительной.

Одним словом, как итог к сегодняшнему разговору я могу сделать такой вывод. Кинематографическая декорация представляет собой в деталях точное подобие натуры. Но в архитектурном отношении она является условной конструкцией, рассчитанной на определенную мизансцену, на определенный эффект и подчиняющейся совершенно другим законам, чем обычные архитектурные. Как правило, в картинах такие детали, как балки, крепления, играют большую роль, потому что это должно быть натуральным. Но где расположена балка, что она держит, что за этой стеной могло бы быть, – это не играет ни малейшей роли.

Приведу пример. Представьте себе, что перед вами комната, в которой вы отчетливо видите в правой стене входную дверь с улицы. Исходя из этого, в этой правой стене явно никакого хода во внутреннее помещение быть не может. Между тем я вам покажу в десятках картин, в том числе и в моих, как в этой же стене, в которой расположена дверь с улицы, даже со ступеньками, имеется вторая дверь в комнату, а в экстерьере этого здания никакого угла нет, оно прямое. Это не играет никакой роли. Зритель этого не читает. Играет роль только мизансценировочно-пластическая выразительность. Зато всякая деталь декорации, все, что вы видите и ощущаете как элемент архитектуры, должно быть сделано с максимальной тщательностью, и любая халтура мгновенно вылезает наружу. Зритель вам никогда не простит, если плохо отделан камень или дерево, он сразу видит декорацию.

19 марта 1957 г.

В ваших работах есть, бесспорно, несколько интересных наблюдений. Скажем, есть некоторые приметы утра, которые сразу бросаются в глаза. Например, помойки, которые наполняются; их необыкновенно много, половина из вас заметила их. У трех четвертей отмечено количество машин. Бесспорно, количество машин на улицах с каждым часом увеличивается. Но интереснее посмотреть и какие-нибудь другие элементы. В некоторых работах есть довольно интересные наблюдения, но большинство идут по линии традиционности.

Например, молодожены. Первое, что приходит в голову, что молодожены много целуются. Это естественно. А «старожены» целуются мало, это тоже естественно. Но если поискать что-то поглубже, поточнее, поострее, необычнее и своеобразнее, там можно найти какие-то другие детали, и это будет интересно.

Во многих работах я обнаружил, что, когда люди прожили много лет, жена начала накручивать папильотки. Мне кажется, что молодая жена чаще накручивает папильотки, потому что ей больше хочется нравиться. Папильотки вообще не непременный признак мещанства. Мне показалась интересной деталь в одной работе: молодожены въехали в пустую комнату, а через шесть лет она набита вещами. Казалось бы, хорошая деталь, особенно если бы молодоженов огорчало, что комната пустая, а когда она набита вещами, они довольны, хотя лучше, когда в комнате мало вещей, и гораздо хуже, когда их много. Но этого в работе нет. А просто то, что появились вещи без отношения к этому людей, остро взятого, – это неинтересно.

Одиночество очень редко кому удавалось решить. У некоторых получилось не одиночество, а смерть любимого человека, а это не то же самое. В работах есть излишнее количество воющих собак.

Я бы сказал, что есть некоторые трюизмы, которые необходимо истребить. Когда-то Гумилев, поэт-акмеист, организовал у себя поэтическую школу. Независимо от качества этой школы и поэта (а поэт был неплохой, хотя был достаточно злым белогвардейцем и вообще реакционным человеком), он сделал замечательное вступление к первому уроку в своей школе. У него собрались пять молодых поэтов, и он спросил: «Хотите вы учиться у меня поэзии?» Они сказали: «Хотим». – «Тогда давайте договоримся. Такое время года, как весна, не существует, это запрещено; запрещена также печальная осень с шуршащими листьями; из списка светил исключается луна; из человеческих болезней – туберкулез, чахотка; исключается безбрежная морская даль и т. д. и т. д.». Он стал перечислять целый Ряд образов, ночующих и днюющих в поэзии. И сказал: «Тех, кто согласится обходиться без этого ассортимента, я буду учить; с теми, кому этот ассортимент необходим для поэтического мышления, нам не по дороге».

То же самое есть в кинематографе. Вам необходимо освободиться от некоторых светил и от чахотки. Я предпочитаю бороться с чахоткой в других учреждениях.

Вообще всегда надо пытаться искать после первого пришедшего в голову решения второе, пусть обратное. Мне в жизни часто помогал поначалу даже механический ход от обратного. Скажем, я чувствую, что не могу выпутаться из этого положения, мне приходят в голову только трюизмы. Тогда я пытаюсь сделать прямо наоборот. И вдруг неожиданно где-то рядом, не в прямом механическом «наобороте», можно найти своеобразное и точное решение. Я, кажется, говорил, что Толстой когда-то предлагал заменить слово «талантливый» на слово «своеобразный». Я считаю, что более точного и глубокого замечания по поводу того, что такое литература и искусство, нельзя сделать. Он определил главное содержание таланта: умение видеть мир по-новому.

В нескольких работах мне удалось найти зерна своеобразного мышления. Это очень приятно. Местами это своеобразие выходит даже за пределы нормального. У одного человека, у Данелии, я бы сказал, некоторые решения столь своеобразны, что их даже трудно уже понять, но, во всяком случае, я предпочитаю такие поиски каким-то другим, потому что нужно сейчас пытаться войти в сердцевину кинематографа с каким-то своим, новым видением.

Второе, на что я обратил внимание, особенно это демонстрируют рисунки Змойро, что вы еще неточно представляете себе монтаж. Я не говорю с монтаже как о профессии, а о монтаже как о точном столкновении кадров, то, что можно наблюдать, например, у Пушкина. У Пушкина монтаж всегда, как мы с вами смогли убедиться, грамотный, то же и у Толстого. Вы всегда видите, что меняются ракурсы, крупности, строчки сталкиваются контрастно, в каждой точно определены пределы видимого. Им даже не нужно было рисовать (тем более что они не представляли себе кадра нормальных пропорций), для того чтобы сделать очень точный монтажный вывод. У вас столь точного монтажа нет. Хотя Змойро рисует очень хорошо и точно, он решает тему одиночества так: по-видимому, это ресторан; в глубине сидит человек, аппарат приближается к этому человеку (а может быть, это комната, а в соседней танцуют), человек поворачивает голову, он видит или воображает детские коляски, какие-то детали.

Змойро. Аппарат идет по стенке, и он видит детские кроватки.

Μ. И. Ромм. У вас широкий экран?

Змойро. Да.

Μ. И. Ромм. Тогда я вас не понял. Для того, чтобы увидеть детали по нормальному экрану, мне нужно было приблизиться к этому человеку гораздо ближе, увидеть его глаза, лицо. От глаз человека я могу переходить к общему плану. От общей фигуры человека это гораздо труднее. Большинство кадров, которые вы предложили, снять немыслимо.

Вот другой пример – тема молодоженов. Вы пишете: один кадр, сначала они видны через кольцо. Кто держит его в руках?

Змойро. Молодой человек.

Μ. И. Ромм. Такой кадр никогда не получится, это невозможно. Нельзя снять, чтобы он был виден через кольцо, которое он же держит в руке.

Змойро. А нельзя сделать это с отъездом аппарата?

Μ. И. Ромм. Думаю, что это невозможно. Попробуйте, когда у вас будет аппарат.

Третий пример. Вот нормальный экран. Камера отъезжает от телевизора, крупно, при этом поворачивается, а телевизор остается в кадре. Это неточно в смысле перспективы. Фигуры эти слишком малы. Эти два плана монтируются плохо. Почти одинакова крупность фигур, исчезает телевизор, а ракурс на фигуры почти не меняется.

Змойро. Я думал делать одним кадром, с отъездом.

Μ. И. Ромм. У вас сказано: два кадра. И эти два кадра между собой не монтируются.

Я буду говорить только о том, что мне понравилось.

У Гориккера неплохо сделано одиночество: к человеку приходит врач, оставляет рецепт и говорит, что вставать категорически не разрешается. И как только врач уходит, больной встает и начинает варить еду, потому что ему хочется есть. Это сделано неплохо.

В «Молодоженах» в замысле было что-то хорошее, но это не доведено до конца. Поезд, девушка спит, а он сидит; ему холодно, потому что он укрыл ее своим пальто; ему хочется курить, и ему неудобно. Что-то тут недоделано. Если бы она лежала у него на коленях и он осторожно закурил, вытаскивал бы из-под головы папиросы, может быть, было бы более выразительно. А так получилась просто забота и не очень ярко пластически.

У Штадена «Одиночество» решено как смерть мужа. Одиночества нет, есть смерть. Мне понравилась в «Улице» внезапно найденная точка зрения из будки регулировщика. В остальном все наблюдения не очень острые, не очень интересные. Я уверен, что вы могли бы сделать лучше.

Неплохо у Микаэляна найдено одиночество: пришла старушка с дровами, открывает дверь, ее кто-то встречает, оказывается, кошка. Хорошо у него решены также молодожены, потому что вместо того, чтобы целоваться, они ссорятся: она хочет поставить кровать к окну, а он тащит ее в другую сторону. Это точнее, чем целующиеся, именно потому, что это не шаблонно. Но он не избежал соблазна, и в конце они все-таки целуются. Причем, так как он избегал диалога, они долго объяснялись глазами: и что ненавидят друг друга, и зачем поженились, затем – что все-таки любят друг друга. Глаза в кинематографе много говорить не могут, они говорят очень туманные и скупые вещи. И не нужно было их мирить, этих молодоженов. Отлично решены давно женатые. Они вернулись оба – и не старые, и не ненавидящие друг друга, и без папильоток – с мороза. Он входит, у него из носа течет. Он поискал в кармане – платка нет, полез в сумочку жены, высморкался и положил платок обратно. Это отлично. Так могут делать только давно женатые. Это коротко, ясно, доказательно и психологически точно. Это как раз те детали, которых я от вас ждал. И Микаэлян такую деталь нашел.

У Висимбаева «Одиночество» не получилось. А «Молодожены» сделаны хорошо, с хорошими национальными признаками. Я прочитаю: «Молодая женщина стелет постель…» (читает).

Это интересно хотя бы по материалу. Она не хотела выходить замуж, но ее заставили, Так же хорошо решены давно женатые: она ждет, когда муж уляжется, затем садится у его ног, он кладет ей ноги на колени, и она гладит ему ноги. В этом решении есть какое-то своеобразие.

У Розенталя в «Одиночестве» есть очень неплохая деталь. Он вошел в мокром пальто, в шляпе, повесил все это на вешалку, на которой ничего нет, только пыльная дамская шляпа. Он снял ее, тщательно вычистил и повесил обратно. У Розенталя обращает внимание, особенно в этюде о молодоженах, необыкновенное количество трепотни, а детали там интересные. Они торопятся в театр, она погладила ему брюки, и когда она их подала, он увидел, что брюки поглажены поперек. В этом что-то есть. Но это снабжено огромным количеством совершенно ненужных разговоров. Зато «старожены» сделаны неважно. О том, что любовь прошла, можно судить только по тому, что оставлена записка сыну Сереже и что он пятнадцать лет искал парную чашку и наконец нашел. Это как раз то, чего я просил не делать: «Пятнадцать лет, как мы женаты». Найдите доказательства, а говорить не нужно. Вы не нашли этих пластических деталей, которые нашел Микаэлян.

Серый, по-моему, написал несерьезно.

У Захариаса я искал, искал, но не нашел интересных деталей. Я помню до сих пор его вступительную работу, где он нашел великолепную деталь: идет слепой в Ташкенте по городскому саду и ощупывает палкой куст. И вдруг там, где камня не должно было быть, он наткнулся на камень, который кто-то бросил. И он сразу растерялся и уже не знает, куда идти, почему вдруг здесь камень. Это была прекрасная деталь. В этом задании этого нет.

Крыжановский, несмотря на вступление, в котором он блестяще подготовил себе платформу, сказав, что в определенном контексте даже такие пошлые стереотипные вещи, как высохшие чернила, фотографии, святочное запыленное письмо и собачки, могут быть оправданы, – он все-таки их не применил. Я ждал, что после такого предисловия он докажет, что все это нужно. Ничего подобного, ничего этого нет.

Неплохо в «Утре», что милиционер целует дворничиху. Правда, есть более интересная история, когда Два милиционера борются на глазах у дворничихи. Действительно, такое можно наблюдать только в шесть часов утра, чтобы два молодых милиционера резвились. Но и это неплохо наблюдено.

И последний анекдот. Молодой муж прибегает домой покушать. Есть нечего. Они целуются. Прибегает днем: «Еда есть?» – «Нет». Они опять целуются.

У Логачева хорошо решены «Молодожены» и «Одиночество». «Одиночество» чрезвычайно интересно решено и страшно неожиданно. И такая неожиданность решения темы мне понравилась.

«Молодоженов» он сделал как сенсацию: полный коридор людей, и сквозь строй идут парень с девушкой, которые, очевидно, только что обвенчались. Тоже более необычно, чем все остальные работы. И поэтому сразу появляется какой-то образ.

У Терещенко «Одиночество», первый вариант, – собака над свежей могилой. Этого я не принимаю. Вариант второй интереснее. Это уборная в театре. Театральная афиша. Цилиндр. На скамье лежит человек… (читает). Примус. Он горит для обогрева комнаты. Под скамьей пустая водочная бутылка. Это неплохо, хотя более или менее в традициях XIX века. Третий вариант, когда молодой человек проявляет фотокарточку любимой девушки. Я считаю, что это этюд на тему «фотолюбитель». Одиночества я там совершенно не понял.

«Молодожены» – неплохо. Вместо поцелуев она бьет его по морде. Уже есть какая-то попытка выйти из штампа: нагнись – раз, и хлопнула, а он все терпит. В этом что-то есть. Он ищет детали в отношениях людей. Например, давно женатые: «За обеденным столом сидят пожилые муж и жена»… (читает). Тут не хватает какой-то точки, не сформировался эпизод, но все-таки какая-то доказательность в этих вещах есть. Хорошо, что поиски идут в отношениях людей.

Интересно у Данелии решен этюд утра. Правда, это не утро. Я его прочитаю: «Камера двигается параллельно земле, покрытой чистым нетронутым снегом»… (читает) Следы появляются сами по себе, очевидно, это мультипликационная съемка. «Впереди, по прямой, быстро печатаются следы сапог. За ними, метрах в десяти, бегут следы башмаков»… (читает). Музыка играет похоронный марш.

Во всяком случае, остроумие выдумки следует признать, может быть, это и пригодится. Другой эпизод – с рыбаками – неинтересен.

Дальше есть утро, в котором единственная деталь, использованная у двоих: у Данелии более густо и у Поплавской. В этом есть доказательство раннего утра: «Большая овчарка»… (читает). Мне кажется, что следующие собаки портят вам эффект первой.

Вообще у Данелии есть чувство детали, бесспорно, но общее решение не всегда доведено до конца.

У Наумова есть что-то интересное. Первого варианта нет, начинается прямо со второго. Мне показалось чрезвычайно аллегоричным и сложным решение одиночества: задыхается под стеклянным колпаком ящерица, человек входит, снимает колпак и садится плакать. Надо понять, что его покинула женщина и он задыхается так же, как ящерица. Это слишком сложно и не доходит. Во втором варианте чего-то не хватает для точной мысли. У вас главным образом настроение, пейзаж. Все это литературно интересно, а вам нужно переходить к кинематографу, пусть грубоватой, но точной детали. Сегодня вы слышали такие образчики, как человек в пижаме, как платок, который он взял у жены. За этим видно что-то еще. Как будто бы маленькая деталь, а раскрывает гораздо больше, чем в ней есть. Мне нравится, что она начала у вас кое-где появляться.

Что мне понравилось у Туманова? Два милиционера перед молодой дворничихой, которая громко смеется, пытаются повалить друг друга в снежный сугроб. Пришла подвыпившая компания, один с патефоном и женской сумочкой, другой – со стулом. Это хорошо. Семь часов слабее шести: опять двое заспанных мальчишек вывели огромного пса. Вы делаете также, что меняются покупатели папирос. Наконец проезжает «скорая помощь» в девять часов утра. В последней детали, может быть, можно было найти какое-то решение эпизода, а тут она просто проехала.

«Молодожены» решены так: он принес сыр и два батона, зашел в комнату, поднял салфетку – она тоже купила сыр и два батона. А в «староженах» – он приходит, ничего не купив, смотрит на стол, там написано: «Не забудь купить хлеб».

«Одиночество» решено так. Дворик дома, болтают женщины, играют дети. Старик один пилит двуручной пилой дрова. Это, конечно, одиночество. Но, к сожалению, вы добавили лохматого пса, который сидит и смотрит на него.

У Аббасова хороша одна деталь в «Одиночестве» – старая заброшенная узбекская баня… (читает). В «Молодоженах» вы решили тему беременности, а не тему молодоженов. Первый это ребенок или второй, я не могу этого сказать. Это не очень доказательно.

Наконец, Поплавская. Опять старик с собакой. Как одиночество, так старик с собакой.

Поплавская. Кошка.

Μ. И. Ромм. Ах да, кошка, да еще «Ральф». Я не сразу понял, мне сразу представилась собака. Возможно, что это кот. Зато у вас завыл волк. Мне хотелось, чтобы вы доказали одиночество, а здесь главным образом какие-то сожаления о прожитой жизни, а доказательств нет. Нужны не сантименты, а яркое, точное доказательство, тогда это будет правильно. Неплохо сделаны «старожены»: на столе, покрытом чистой скатертью, бритва, мыло… (читает). Вы уверены, что это мужчина, готовится бриться. Оказывается, нет, это пожилая женщина. В комнату входит мужчина, и она его бреет. В этом что-то есть. Молодожены решены довольно обыденно. Целуются ли они на кухне, в комнате, все это примерно одно и то же.

Утренние наблюдения у вас есть хорошие, хотя бы то, что хозяин вывел собаку в пижаме и в пальто. Но детали не отобраны. Огромное количество мелких деталей, из которых нужно было бы отобрать две-три наиболее ярких для каждого часа и показать, что изменилось. Тогда было бы стройнее и законченнее все изложение. У Горделадзе в «Молодоженах» единственное хорошее – что он моет пол, но это снабжено большим количеством других, довольно сладких деталей, в которых нет ничего примечательного. Нет ничего примечательного и в давно женатых. Все это надо делать гораздо изобретательнее.

Я думаю, что самое интересное из того, что вы нашли, я вам сегодня прочел. Не нужно огорчаться, если сразу некоторым из вас не удалось найти нужные детали. Вообще кинематографическое мышление своеобразно и требует упражнений. Упражнениями можно добиться решительно всего. Я считаю, что вам очень важно упражняться в этом деле, потому что вы необычайно часто будете сталкиваться с потребностью именно подобных решений. У нас, как правило, сценарий пишется таким образом, что диалог вы получите преизобильный, вам придется сокращать его не меньше, чем в два раза. Но как режиссеры вы от сценаристов, которые в достаточной степени ленивы и хорошо зарабатывают, не будете получать пластического материала, а пластический материал в кинематографе – это вещественная, живая деталь, которая сразу делает точным, убедительным, верным любое положение, если она остроумна, точно найдена. Научиться искать их, приучить себя к этому – это очень важно, потому что вы потом на съемках никогда не будете иметь на это времени. Вам нужно заранее, до съемки говорить: «Вы мне принесите то-то и то-то» и т. д.

Эти детали нужно уметь навоображать и все время вокруг себя находить и даже записывать так, как литератор записывает удачную фразу, интересную встречу, пейзажный кусочек. Многие режиссеры записывают такие детали – детали поведения, детали вещественные, детали отношений и т. д.

Крыжановский. Очень тяжело искать вне сюжета, вне характера.

Μ. И. Ромм. Если я вам дам задание и снабжу вдобавок характером и сюжетом – это совершенно другое дело. Может быть, мы будем делать и такие упражнения. А сейчас я хотел вам оставить полную свободу выбирать людей, обстановку, место, чтобы внимание было сосредоточено только на очень небольшом ограничивающем условии. Я могу начать с более подробного. Если вам так трудно фантазировать, выйдите за пределы задания, напишите: вот как я вижу, вот что происходит. Создайте себе предварительные условия, какие хотите, заимствуйте где хотите, вспомните, выдумайте и делайте. Так, по-моему, интереснее. И потом я считаю, что не так мало вы нашли забавных деталей, они все-таки в этих работах есть.

Я продолжу тему, которую начал прошлый раз. Мы говорили с вами прошлый раз очень кратко. Правда, вы с этим столкнетесь сразу, как только начнете работать в съемочных группах, увидите кинематографическую декорацию, ее внутренне конструктивный характер и от общих рассуждений перейдете к практике сегодняшнего дня. Вы с ней сразу столкнетесь.

Дело в том, что у нас (в отличие от всего зарубежного кинематографа), в особенности за последние годы, с появлением цветного кино, утвердилось поддерживаемое многими режиссерами и в особенности художниками убеждение в том, что ведущей фигурой в решении изобразительного строения фильма является художник. Пропагандисты этого дела – художники Богданов и Мясников. Они много по этому поводу выступали и писали. Теоретической предпосылкой, особенно в цветном кино, служит то, что там важен колорит картины, цветное изображение, ее зрительный образ, а это решается, в общем, в декорации. Возник даже довольно своеобразный спор о том, кто является автором изобразительной стороны картины.

Является ли им художник, нарисовавший декорацию? Многие из них рисуют и некоторые ракурсы, отдельные кадры, куски мизансцен и т. д. Но в большинстве случаев это относится только к декорациям. Нужно сказать прямо, что если брать наше кинематографическое производство по аналогии с театральным, можно прийти к выводам о необыкновенно большом значении художника во всем изобразительном строе картины. В театре обычно так и бывает. Приглашение того или иного художника на спектакль, по существу, решает всю его изобразительную сторону и часто многие мизансцены. Режиссер на театре над всем изобразительным строем работает именно с художником.

В кинематографе сюда вклинивается еще одна фигура – оператор. И нам с вами нужно заранее установить какую-то точку зрения на функции режиссера между этими двумя профессиями.

Я заранее скажу, что претензии художников считаю совершенно незакономерными и неверными. Скажем, возьмем широко известную картину Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Прежде всего уберем оттуда Ивана Грозного и сына, затем уберем свет, оставим только ковер и обои. Поставим трон на место, чтобы он стоял, как ему положено. Никаких разбросанных подушек, никакой опрокинутой мебели, никакого жезла и лужи крови. Если так увидеть эту картину, автором ее действительно является художник, ибо он делает декорацию стен. Но затем в этой комнате появляется свет. Этот свет появляется от оператора.

Для того чтобы вы почувствовали, насколько далеко зашли эти споры, скажу, что были попытки некоторых художников рисовать в декорациях свет, но эти попытки ни к чему не привели. Рисованный свет в кинематографе – это ужасно, он невозможен. Неподвижный круг мертвого света, не пронизывающего помещения, не работающего на предметах, на обстановке, на людях, невозможен в кинематографе. Мы иногда видим нарисованный свет в театре, это бывает, но у нас это почти исключено.

Значит, появляется свет. Причем свет может резко изменить весь замысел художника. Все зависит от того, как оператор осветит кадр. Есть операторы, идущие в смысле света за художником, но есть операторы, которые светом борются с художником, стараются нарисовать декорацию светом. Эта борьба не всегда приводит к хорошим результатам. У нас в кинематографе вообще лучше обходиться без борьбы внутри съемочной группы.

Наконец, появляется человек, которого вводит в декорацию режиссер, и вместе с человеком появляются крупные планы, ракурсы, всевозможные детали из декорации, ее частности. Ни один кадр картины, за исключением решающих общих планов, которые держатся на экране очень недолго, не повторяет в точности тот первоначальный эскиз, который делает художник.

По сути говоря, эскиз художника не только оживает, когда мы начинаем снимать его, но он приобретает совершенно другие формы. Я вам прошлый раз говорил, что каждая кинематографическая декорация может быть рассмотрена как своеобразная конструкция, которая безусловна в детялях и условна во всех своих конструктивных элементах, потому что, по сути говоря, это специальное приспособление для кадра, для ракурса, для определенного угла зрения, площадка для определенного объектива.

Если объектив 50 соответствует нормальному человеческому зрению, то объектив 25 – это уже примерно точка зрения лошади, у которой глаза расположены по бокам. Объектив 18 – это точка зрения зайца, который видит перед собой чрезвычайно широко. А дальше есть объективы еще более широкоугольные, охватывающие мир еще больше в стороны, которые дают совершенно новую и невиданную точку зрения. Смена этих объективов позволяет внутри декорации делать что угодно, и прежде всего уменьшать, увеличивать, изменять конфигурацию ее.

Если к этому прибавить свет, то, не меняя ее тональности, но меняя настроение внутри декорации, мы меняем ее эмоциональное воздействие. А когда мы из нее выкраиваем отдельную деталь и начинаем по ней ходить и под разными углами зрения ее рассматривать, этот эскиз декорации приобретает совершенно новые пространственные и цветовые черты. Художник Доррер чрезвычайно талантливый, интересный молодой ленинградский театральный художник. Я видел его эскизы на выставке в Ленинграде. Меня поразила свежесть этого художника, его очень своеобразное зрение. С. И. Юткевич пригласил Доррера на картину «Отелло».

Он сделал эскизы, которые, я бы сказал, были восхитительны своей элегантностью и совершенно необычным нештампованным подходом. В помощь Дорреру, который не знал кинематографа и некоторых его особенностей, были прикреплены два художника. Это Карякин – опытный строитель, человек, выросший из прорабов на стройке декораций и в течение многих лет проработавший у нас, набивший руку, хорошо знающий кинематограф, оптику, конструкцию декорации, умеющий разговаривать с рабочими, знающий все фактуры. И другой – Вайсфельд, слабый рисовальщик, но очень опытный строитель.

На первой же крупной декорации Вайсфельд и Карякин столкнулись с одним обстоятельством: Доррер не знал кинематографа, и поэтому его декорации оказались непереводимыми в кинематографические конструкции без крупных изменений или искажений. Первоначальные споры между ними, по-видимому, не привели ни к чему, и они построили декорацию, которая мне казалась на эскизе чрезвычайно интересной. Это была декорация Венеции.

Мы видели миллион раз, как изображают Венецию в обычном традиционном плане, – все эти каналы, всевозможные узорные палаццо, гондольеры и т. п. Доррер решил ее необычайно своеобразно. Он решил ее как щель. Высокие трех-четырехэтажные дома, сдвинутые необычайно близко, образуют щель, на дне которой – черная вода. На домах торчит лес труб и косые перекинутые мостики. Это выглядело примерно таким образом (рисует): окна, окна и крыши, расширяющиеся кверху. Он нашел это в венецианских материалах, и трубы, расширяющиеся кверху, образовали верхнюю часть декорации. Все эти высокие дома – очень темные. Внизу плещется темная вода канала, в которой отражается свет. Дальше – следующий дом с такими трубами, и перекинуты неровные венецианские один или два мостика между домами. Бесспорно, интересное и совершенно неожиданное решение. Этот канал внизу, в котором отражается вода, эта щель, темная громада домов, трубы наверху – интересный образ Венеции. Мне это очень понравилось.

Но оказалось, что это нельзя снимать, вероятно, благодаря вертикальной вытянутости и крайнему неудобству для аппарата, для кадра и для режиссера. Таким образом, талантливейший эскиз оказался, в общем, мало применим. Юткевич снял Доррера с картины, и ее кончали два профессионала: Карякин и Вайсфельд.

При голосовании на конференции творческой секции работа Карякина и Вайсфельда была признана лучшей за год. Несомненно, что их работа была оплодотворена Доррером, у которого были очень интересные эскизы, но Доррер не сумел дать конструктивных решений. Найдя зерно зрительного образа, он не сумел претворить его конструктивно. Сделать это смогли лишь профессионалы, которым и в голову не пришло бы такое решение декорации. Но зато они умели строить для аппарата, для режиссера, для мизансцены.

Почти всюду за рубежом эти вопросы решаются так: художники кинематографа в огромном большинстве случаев это не художники вовсе, в главным образом архитекторы. Так дело поставлено и во Франции, и в Америке. Это архитекторы, великолепно знающие кино, так сказать, конструкторы декорации. Именно поэтому очень часто, когда вы смотрите заграничные картины, например, в том же самом «Гражданине Кейне», вы находите необычайно интересно конструктивно решенные декорации, но там, где проявляется вкус художника, например в замке Кейна, это довольно безвкусно. Почти все американские картины сделаны довольно безвкусно в смысле декораций, хотя и великолепно приспособлены для съемок.

У французов есть один очень талантливый художник, тот, который Рене Клеру оформлял «Большой парад».

Я затеял этот разговор, чтобы вы поняли, как изобразительный строй картины практически решается в съемке, когда вы начинаете в нее вторгаться киноаппаратом. И тот, кто владеет киноаппаратом, тот, кто стоит у лупы, тот, кто строит кадр, – окончательно решает изобразительное звучание фильма. Все остальное – лишь подготовка площадки для этого.

Бывают разные системы отношений оператора и режиссера. Эйзенштейн каждый кадр предварительно рисовал. И оператор потом повторял то, что сделано Эйзенштейном. Не всегда это удавалось. Многие кадры получаются не совсем точными, даже у такого специалиста, как Сергей Михайлович. Даже у него бывали ошибки, недоучет, скажем, угла зрения оптики или специфики камеры (он видел больше как рисовальщик, чем как проектировщик окончательного точного кадра), и, когда сравниваешь рисунок декорации с кадром, выясняется, что пропорции получились не совсем те. Но это был наиболее точный глаз из всех возможных.

В большинстве случаев по очень приблизительным предварительным наметкам прямо на месте, в декорации, решаются вопросы строения каждого кадра. И тогда декорация оказывается только материалом – доброкачественным или плохим, сделанным с большим вкусом или безвкусным, очень удобным для работы или неудобным, – но материалом для окончательного изобразительного решения фильма, которое все-таки находится на съемке оператором или режиссером.

Какова же роль оператора в этом деле? При режиссерах типа Эйзенштейна, Довженко, типа Козинцева и многих других, в том числе Юткевича, то есть при режиссерах большой изобразительной культуры, которые сами строят кадр, роль оператора в основном состоит в том, что он ставит в кадре свет, кроме того, решает всю техническую сторону – экспозицию, пленку и т. д. Эйзенштейн и Тиссэ обычно ставили кадр вместе, но хотя диктующей фигурой был Эйзенштейн, монтажный материал он предоставлял набирать Тиссэ самому. После того как снимались основные точки, основные ракурсы сцены, все основное действие, он разрешал Тиссэ, который делал это молниеносно, снимать, как ему угодно, руки, ноги, детали, особенно в натурных сценах, отдельные повороты, пробеги и тому подобный материал, который может ему пригодиться. Тиссэ снимал так, как снимают хроникеры, и, таская аппарат, еще в немом кино, он ставил его, опускал, поднимал с такой быстротой, что это казалось почти фокусом, набирая для Эйзенштейна огромное количество всякого монтажного материала, который обогащал изобразительный строй картины.

В кинематографе нет ни одного явления, если оно не увидено аппаратом. Оно просто не существует. Поэтому и декорации, пока она не прошла через камеру, нет. Ее нет ни как явления изобразительного искусства, ни как явления кинематографического искусствa, а когда она проходит через камеру, она резко изменяется.

Особенно важно это стало в цветном кино, хотя всегда было и в черно-белом, потому что вдобавок изменяется еще и характер цвета, изменяется он из-за специфики цветной съемки, из-за светофильтров, которые ставит оператор, и, наконец, из-за работы лаборатории. В результате появляется то окончательное содержание, в котором участвуют три автора: режиссер, оператор и художник.

Вернемся к вопросу о конструктивности, этом элементе, очень важном для нас в декорации.

Прошлый раз мы говорили о таком вопросе, как вышина потолка. Вам могло показаться, что эта тема – вышина потолков – чересчур частная, мелкая, недостаточно принципиальная, чтобы заводить о ней особый разговор, начиная такую большую тему, как изобразительное решение картины. Я сделал это специально для того, чтобы показать вам, как кинематограф в таких чрезвычайно простых и скромных средствах достигает такого большого эффекта.

Сама по себе вышина потолков, может быть, и не имеет такого большого значения, но когда вы начинаете снимать человека, тогда оказывается, что от того, на какой высоте у вас поставлен потолок, в огромной степени зависит окончательный результат вашей работы. Спор, делать ли потолок 2 метра, 2 метра 15 сантиметров, 2 метра 5 сантиметров или 1 метр 90 сантиметров, который очень часто возникает в съемочных группах, это спор глубоко принципиальный. В каждом случае это будут разные картины. При тех же габаритах, при той же конфигурации декорации опустите потолок на 15 см, и у вас сформируются другие кадры, другая мизансцена, получатся совершенно другие укрупнения. У вас резко изменится характер помещения, изображение может принять вдруг резко условный характер. Это и есть, так сказать, конструктивизм кинематографа.

В величайшей степени владеют этим конструктивным мышлением в кинематографе несколько художников, среди которых я бы назвал в Ленинграде Енея, в Москве Каплуновского. Вы, вероятно, видели картину «Мексиканец». В этой картине работал молодой, совершенно неопытный оператор. Это была его первая самостоятельная картина. Причем этот оператор обнаружил необыкновенную страсть к цвету. Он старался использовать в кадре и голубое, и красное, и зеленое, и желтое, и фиолетовое, правда, не сразу. Он понимает, что все семь цветов радуги нехорошо давать сразу, но все же синий и красный в одном кадре соединяет, хотя от этого берет оторопь. Но он заявляет, что синий – это свет луны через окно, а красный – отблески от чеки. А тут еще участвуют лица, стены вокруг – все приобретает характер окрашенности. Оператор этот очень способный, он, безусловно, поборет этот свой недостаток, и он уже несомненно одержал первые успехи, но я говорю потому, что он не мог быть для Каплуновского большой поддержкой в этой работе.

Каплуновскому предстояло снять Мексику. Им нужно было снять кактусы, но заготовили мало кактусов. Не знаю, почему это произошло, вероятно, было трудно, но им приготовили всего три кактуса, и случилось такое несчастье, что один и тот же кактус, форма которого для нас необычна, оказался снятым несколько раз.

Вдобавок поначалу у Каплуновского и оператора было совершенно наивное представление, что если человек едет из США в Мексику, ему непременно нужно ехать справа налево, но никак не слева направо. Это в высшей степени наивно. Он может ехать в любых диагоналях. Каплуновский не был знаком с законами пространственного монтажа, и тем не менее, если отбросить ужасный кактус и вспомнить, как снята в «Мексиканце» эта хижина, куда приходит герой и где танцует девушка, надо сказать, что это здорово и вызывает абсолютное доверие.

Я внимательно смотрел эту декорацию. Это совершенно условная конструкция, ничего общего не имеющая с жизнью, – конструкция, которую нельзя было бы ни закончить, ни закрыть крышей, ни превратить во что-либо похожее на жилище.

Точно так же построена и та декорация, в которой лежат какие-то громадные пачки табаку. Это насквозь простреливающиеся, ажурно сделанные деревянно-кирпичные или глиняные конструкции, совершенно условные, но в каждом месте они представляют собой кадр: встал справа – кадр, поднялся – кадр, с любого места можно снимать. Потолки сделаны низко, все на разных уровнях, с необычайно переплетенными конструктивными элементами каких-то лесенок, перил, ничего общего не имеющих с жизнью, вплоть до того, что вход оказался наверху, а помещение внизу. Но вы этого совершенно не замечаете. Это конструкция для съемки, и в этой конструкции оператор решает изобразительную сторону картины. А художник дает ему все возможности и, прежде всего, возможность разнообразного, со всех сторон, обозрения основного предмета, основного элемента декорации, который является ключом мизансцены.

Кстати, это прямо противоположно тому предложению, которое делал товарищ Змойро: сделать такую декорацию, чтобы она заключалась внутри, а мы ехали вокруг. Наоборот, декорация здесь сделана так, чтобы она вся просматривалась насквозь. Это один из принципов кинематографического построения. Глубина решается тем, что все время там что-то еще есть. Декорация строится так, чтобы она просматривалась справа налево и слева направо.

В обратном плане построена вся мексиканская деревушка, как своего рода полукруг, который мы осматриваем как угодно. А если бы вы его развернули, оказалось бы, что это длинный ряд на разных уровнях поставленных комнат с дверями, окнами, лестницами (рисует).

Вся конструкция деревни сделана для того, чтобы вы могли обозреть ее. Она была сделана в виде почти замкнутой дуги, только неровной. Поэтому в плане это представляло бы собой такую вещь (рисует), и вы могли поворачиваться с аппаратом и осматривать ее изнутри. В любом месте благодаря этим лесенкам, дверцам, каким-то аркам, переходам была возможность снять интересные частности. Скажем, арка, к ней опускается лестница. Около арки окошечко. Повернемся сюда – увидите лестницу, под лестницей какой-то вход, в глубине деревянный навес, с которого свешиваются какие-то штаны, старые юбки и т. д.

Что представляло бы собой это в натуре, если бы в действительности существовало? Деревня эта сделана так. Она представляет собой неровную окружность. Мы находимся в центре. Все дома мы должны были бы пристраивать куда-то в неизвестность (рисует). В жизни это совершенно невозможная вещь. Но так как каждая деталь – палки, старые отбитые кирпичи, осыпавшаяся глина, настоящая солома, где-то прибитое железо, настоящие жерди, настоящее старое дерево и масса соломы (а солома – это живое), пачки табаку, какие-то штаны, – все было сделано в деталях в такой степени подлинно, что никому в голову не могло прийти, что эта декорация есть условность. Полное впечатление, что это жизнь. На самом же деле это условная конструкция.

И наоборот. Художник строит вам самую настоящую комнату, причем в совершенно точных размерах. Предположим, вам нужен кабинет Ленина в Кремле. Он вам ставит шкафы с книгами, один повыше, другой пониже, третий опять повыше. Здесь – письменный стол, тут угловая изразцовая печка, столик (рисует). Он делает этот кабинет в точном подобии – как он есть на самом деле. Вы входите в эту комнату. Казалось бы, все сделано для того, чтобы повторить кабинет Ленина, чтобы не было никаких недоразумений. Вы входите сюда и видите, что в этом кабинете вам повернуться совершенно невозможно.

Что сделал, например, я? Мне нужны были обратные точки. Художник построил мне кабинет таким образом (рисует). Здесь два окна, печка, стол, к столу примыкает стол для заседаний, который мы убрали, кресло, одно, другое, кресло Ленина. И тут же он мне построил обратную сторону таким образом (рисует). Эти же два окна, стена, карта, дверь и другая стена. Кабинет построен с точностью прямого следования за жизнью. Оператор становится сюда (показывает) и снимает прежде всего общий план кабинета. Он хочет показать весь кабинет. А здесь он становится сюда (показывает) и снимает обратную точку. Если мы сложим эти два плана кабинета, он у вас получается сразу двойного размера.

С места. Нужно снимать из центра.

Μ. И. Ромм. Тогда вы не охватите даже задней стены. Окон у вас не будет. Вы получите только книжные шкафы и стол. Высоты в кадре у вас не будет. И вот это типичное кремлевское окно, характерное для палаты судебных установлений, у вас не получится.

Если вы будете снимать из центра комнаты, вы получите максимум низ окна. Что может быть безобразнее? Если вы захотите взять окно в целом, вам нужно отходить гораздо дальше. Тогда получается кадр, который есть в «Ленине в 1918 году». Впечатление, что Ленин сидит в бальном зале, а не в кабинете.

Как же делать кабинет Ленина, чтобы он был маленький? Это важно потому, что тут необходима историческая достоверность. Вам нужны эти окна. Для того чтобы кабинет на экране был того же размера и характера, как в жизни, его нужно строить совершенно по-другому.

Во-первых, необязательно делать прямые углы. Прямой угол не всегда в кинематографе выглядит как прямой, а острый или тупой – как острый или тупой. Величина угла в кадре сама по себе не так уже заметна. Высота потолка, размеры печки и размеры окон – это дело условное. Важно передать ощущение, которое вызывает кабинет Ленина. Я был поражен тем, какой он маленький, плотно набитый мебелью, весь занятый картой и книжными шкафами, и как его давят большие окна, которые непропорциональны всему помещению. Этого можно добиться. Но это должен делать художник грамотный не путем копирования натуры, а путем кинематографической конструкции, которая дала бы нужный результат на экране, а не тогда, когда вы входите в декорацию.

У нас очень часты случаи: приходят актеры в декорацию и восхищаются. Кинематографический художник, любящий точность, сделал необычайно уютную комнату. Входит актер: «Как хорошо, здесь просто хочется остаться жить». Возможно, что для жизни она очень хороша, надо только пристроить четвертую стену, крышу и получить на нее ордер. Но когда оператор начинает пытаться вписать ее в кадр, это оказывается невозможным. Она предназначена для рассмотрения из середины, как все наши комнаты, а когда мы рассматриваем ее аппаратом из середины, мы так ее не видим. Либо исчезает весь верх комнаты, остаются частности, детали, но тогда удобнее построить комнату не в виде квадрата, а, если снимать панорамой, развернуть ее и сделать совершенно условное пространство. На экране получится одно и то же. Вы не заметите, был там прямой или тупой угол. Гораздо легче обозреть комнату не изнутри, а просто раскрыть и смотреть ее как угодно. Если вы хотите блуждать по ней панорамой, то и постройте декорацию для панорамы, то есть разворачивайте. Опускайте ее потолок так, чтобы он рисовался позади людей. Поднимите сзади, делайте конструкцию с колоннами (в старом доме) или столиком, вазой – то есть изберите переднепланное решение.

Как правило, интересней всего получается декорация, в которой имеется какое-то конструктивное решение фона и передняя отдельно вынесенная деталь, через которую вы снимаете. Не важно, что это – статуэтка, столик, колонна, что угодно. Но какие-то вынесенные вперед детали в такой разорванной декорации позволят вам легче работать, чем в замкнутом жизненном пространстве, которое для кинематографа неубедительно, ибо оно на экран не переходит.

Это я говорю для того, чтобы вы запомнили очень тонкую, трудную и в кинематографе мало изученную сторону режиссерской деятельности.

Дело в том, что в театре, абсолютно зная свою сцену, свой портал, свои кулисы, свое сценическое пространство, имея постоянный макет своего театра, вы можете на маленьком макете всегда вообразить то, что вам сделает художник. В кинематографе, когда вы получили эскиз, вы еще ничего не знаете, вы только можете представить себе, что увидите примерно на общем плане. Но что получится, когда вы поставите аппарат и у вас начнут действовать актеры, вы не знаете. Для одного кадра декорация может оказаться хороша, но как только вам придется в ней много снимать, подходить, отходить, окажется, что декорация эта решена для одного плана – скажем, для общего. В то же время конструктивно построенная декорация дает вам десятки элементов для десятков вариантов. Посмотрите справа – вы получаете одно, посмотрите слева – результат другой и т. д.

Хорошо было бы набрать в архитектурно-конструкторском бюро разные планировки декораций, и я вам покажу, как эта условная кинематографическая конструкция у нас делается. Пока важно заметить, что в кинематографической декорации конструкция – это важнейшее, дальше все решает камера. И фактически трудно установить, за кем авторство в изображении. Но не поддавайтесь на живописность эскизных решений. Этот эскиз очень красив, иногда очень выразительно выглядит, когда видишь его на выставке, но посмотрите, во что он превращается, когда оператор начинает при помощи камеры его обрабатывать. Оказывается, что этот эскиз существует в основном у художника, а на экран он очень часто не переходит.

В очень многих группах практикуется такая система, когда художник картины до репетиции с актерами, заранее, зарисовывает всю систему кадров по картине, кадр за кадром. Это в последнее время делалось по ряду картин. Вообще это полезная работа, потому что вы, проглядев эти кадры и прикинув мысленно крупности планов, переходы, принципиальные решения мизансцены, какие бы изменения ни внесла потом работа с актером, все же какую-то основу извлечь из этих набросков можете.

Есть другая система, менее практикуемая, еще более точная, когда вы делаете декорацию, а к ней изготовляют для каждого кадра, который вы будете снимать, маленькие планы. Скажем, нужно сделать сто планов, вам дадут сто таких бумажек, и вы для каждого кадра делаете номера. Это проход одного актера, это – другого. Здесь наклеиваются и рисунки – что должно получиться в результате. Все это рисуется в плане, и к этому нужно добавить только общий рисунок кадра.

Такая степень точности для меня, например, никогда не была достижима. Я проработал двадцать с чем-то лет и не в состоянии вообразить, с какого угла и как я буду снимать эту декорацию и что у меня получится. Может быть, Змойро научится это делать, потому что он очень здорово рисует и у него хороший глаз. Может быть. Но это невероятно трудно. Думаю, что так это делается за границей, потому что эти вопросы там решают художник и оператор. Я же, например, на основании такого плана не увижу точно кадр, пока мне не подскажет аппарат.

Но кто бы это ни решал, вы понимаете, какое значение приобретает при этом конструкция и насколько далеко уходит предварительный общий эмоциональный набросок эскиза от экранного результата.

Когда спросили Рене Клера, как он поступит со своими планировками, если актер не согласится с его трактовкой, Клер не понял, о чем идет речь: «Как это он не согласится?» – «Ну так, просто, он предложит свое понимание, и проходы изменятся». – «Я его уволю», – сказал Рене Клер.

Там эти вопросы решаются просто и очень деловито.

У нас несколько иное положение. Когда мы репетируем во время освоения, мы внутри готовой декорации разводим мизансцену, и пока разводится мизансцена, я одновременно примеряю и окончательно уточняю, откуда и как мне выгодно брать кадры. Но для этого надо декорацию выстроить так, чтобы и намеченная мизансцена в ней разошлась и все эти варианты получились. Значит, мне предварительно нужно не самое окончательное решение по мизансценам. Ни актеры, ни я, мы не обладаем таким воображением, чтобы при отсутствии декорации предусмотреть все тонкости передвижения в ней. Но все же нужно найти какое-то основное решение в главном, решающем участке этой сцены. Обычно для этого мы выбираем центральный элемент мизансцены, вокруг которого должна конструктивно вырасти декорация.

То же самое происходит и в работе с композитором. Композитор пишет музыку после съемки. Но ведь я должен учитывать музыку для того, чтобы снимать. Как же решить это противоречие? Так же, как противоречие с декорацией. Приведу примеры из «Ушакова». Я, снимая в Ялте похороны, попросил Хачатуряна примерно изобразить, как он представляет себе похоронный марш. Он мне что-то грубо наиграл. Я спросил, какой это ритм. Он сказал: 76 по метроному. Потом мы решили, что похоронный марш будет начинаться с дроби барабана. Мы поставили метроном на 76, взяли двух барабанщиков, и они сделали эту дробь, под которую я снимал сцену. Когда я привез материал, Хачатурян на основании его написал похоронный марш, причем подогнал его под черново смонтированный эпизод. Когда этот марш сыграл оркестр, был сделан окончательный вариант монтажа, потому что он, конечно, несколько разошелся с музыкой. Только тогда музыка стала отвечать изображению. Трудный путь, но я другого не вижу. Композитор отказывается писать похоронный марш, пока не увидит изображения, а я не могу снимать, потому что не могу решить ритма движения. Значит, мы ищем ритм, я снимаю, затем он пишет на основании того, что я снял, а я исправляю монтаж на основании того, что сыграл оркестр.

Точно так же я обычно поступаю в решении декораций. Я определяю узел вместе с художником и оператором, беру ритм сцены в данной декорации. Вот важнейший ее элемент, предположим, в этой мизансцене. Значит, мы делаем вывод: какие прикрепительные точки в этой декорации, какой она имеет характер, – и примерно решаем конструкцию, исходя из основной, решающей, генеральной части мизансцены. Затем мы спускаемся в декорацию, которая уже выстроена, и убеждаемся, что многое там не так, как мы думаем. Мы располагаем мизансцену, уже подгоняя ее к готовой декорации. Хотя декорация сделана на основании решения режиссера, но решение художника, конечно, изменяет в ней мизансцену, и затем уже возникает конкретная мизансцена, декорация, решенная в материале, как своего рода явление действительности, которое кинематограф обязан учитывать в съемке.

Я так же подгоняю свою мизансцену к дворам, когда снимаю натуру. Я говорю оператору: мне нужен проходной двор, чтобы люди бежали. Обойдите Ригу или Львов, найдите проходные дворы с низкими воротами, каменными плитами, с обязательным поворотом направо. Из 20, 40, а иногда и сотни дворов, которые мы обходим, мы находим тот, который наиболее интересен. Но этот двор, найденный по определенному заданию, тем не менее вносит существенный корректив в задуманную сцену. Я использую этот двор, это окно, эту конфигурацию. Мы приносим фонари, клетки для птиц, вывески и т. д. Но эти детали приспособляются к определенному двору, который меняет нам мизансцену.

То же самое происходит с декорацией. Декорация возникает на основании идеи мизансцены. Но затем, будучи осуществлена в материале, она в свою очередь меняет мизансцену. На основании уже той мизансцены, которая пришла от декорации, я строю мизанкадр, то есть разбиваю мизансцены на крупности, панорамы, неподвижные точки, ракурсы и направления. Затем этот мизанкадр, сделанный в день освоения, я осуществляю день за днем на съемке.

Перейдем к заданиям. Представьте, что в старой фильмотеке вы нашли несколько немых кадров. Для того, чтобы поступить на режиссерские курсы «Мосфильма», вам необходимо эти кадры смонтировать и создать из них какое-либо событие. Вы имеете право включать надписи и доснять два относительно крупных плана. Монтируйте что угодно: забастовку, бурю, пожар, смерть генерал-губернатора, что хотите, но чтобы произошло событие. Надписи могут быть такие: «Караул, горим!» или «Катя отравилась».

Кадры такие:

1. Нормальная улица. Идут люди. Едут пролетки. Город не столичный. Скажем, примерно такой, как Тамбов. Материал попался вам исторический. Это может быть нэп. Признаков нет. Люди идут в основном на нас. План общий.

2. Средний план. Большие группы людей идут на нас, о чем-то возбужденно говорят.

3. Пустая мостовая. Лежит несколько разрозненных галош, зонтиков и шляп.

4. Человек нюхает цветок.

5. По двору бежит человек.

6. Хладнокровное лицо человека, который глядит на окна. Это достаточно крупный план.

7. Две женщины возбужденно говорят о чем-то.

8. Человек кричит. Это все крупные планы.

9. Один совсем крупный план: церковная свеча.

Разрешаю любые надписи. Монтируйте в любом порядке, чтобы это было логично и строго. Можете дополнить до 10–11 кадров при помощи крупного плана. Сделайте из этого этюд. Можно в надписи включать реплики, можно дать на музыке.

С места. Можно повторять кадры?

Μ. И. Ромм. Можете разрезать кадр на две половины. Например, бежит толпа. Разрежьте и дайте два раза.

Второе задание примерно такое, как я давал, но на тему «Плохие соседи». Так же, как вы решили «Одиночество», «Молодоженов», так же нужно сделать и это.

Третье задание. В комнате произошло убийство женщины. Представьте себе, что вы пришли из уголовного розыска и по деталям обстановки, по расположению предметов должны мертвыми деталями дать возможность определить, кто убийца. Был ли он опытный или неопытный, мужчина или женщина, старый или молодой и как он убил, то есть вы напишете: деталь такая-то – стул, платок, положение тела – и пишете вывод: убийца был такой-то и такой-то. Вы описываете комнату строгим протоколом. Предположим, это произошло в припадке ревности: убийство в припадке ревности в таких-то обстоятельствах. Вот подтверждающие детали.

Предположим, вы имеете сценарий, в котором у вас ссорились муж и жена, и дальше сценарист пишет: он ее убил. Вошли соседи и увидели ужасную картину: она валялась мертвая. Вы должны выдумать и характер убийства и подтверждающую его деталь.

Я могу дать характер убийства, но я хочу, чтобы вы выдумали, то ли это был опытный убийца, то ли он убил в припадке ревности, то ли в целях ограбления, то ли это сын, который убил мать. Выдумайте это убийство, только в деталях вы обязаны все доказать. Чем меньше количество деталей, тем лучше, хотя их может быть и очень много.

Задания в основном имеют задачу развивать пластическое воображение – то, что очень важно для режиссера.

26 марта 1957 г.

Μ. И. Ромм. Сначала я выслушаю ваши вопросы, а затем мы пойдем дальше.

С места. Вы подчеркивали, что в декорации должна быть пространственность, воздух, и в качестве примера показали решение декорации мексиканской деревни, которая представляла собой довольно замкнутое пространство. Как понимать здесь пространственность? Так ли, что желательно каждый раз давать какие-то глубокие планы с введением неба? В чем ощущалось пространство этой мексиканской деревни? А если нужно специально сделать замкнутое пространство, то есть декорация должна представлять собой какой-то изолированный участок, нужно ли в пределах этого замкнутого пространства давать какие-то планы?

М. И. Ромм. Конечно, бывают декорации, которые имеют своей целью подчеркнуть замкнутость пространства. В картине «Человек № 217» есть такая декорация. Это тюремная камера, в которой человек может находиться только стоя. Это случай очень сложной декорации, тем более что она вертикальна при горизонтальном образе кадра.

Как она была решена? Был построен, так сказать, гроб, в котором плотно помещался человек (рисует). У этого гроба наверху была сделана железная решетка, сквозь которую можно было заглянуть внутрь. Дальше направо и налево были сделаны подчеркнуто грубо стены, которые в кадре не помещались, а были лишь еле ощутимы в свете. Тем не менее они были отфактурены. Переднее окошечко надевалось вместе со стеной. Актриса действительно стояла в этом гробу несколько часов. Если бы мы ограничили пространство карцера черным бархатом, сделали механическую шторку, что было возможно, то при этом условии пропала бы предметность кадра. А у нас, хотя стена эта не высвечена и почти не ощущается, но практически она есть. Она дает еле заметное ощущение материала, в который врезан гроб. Если бы не решетка, которая подчеркивала замкнутость пространства, конечно, мы не почувствовали бы, что находимся в очень узком, замкнутом колодце.

Очень трудно разрешается, например, такое замкнутое пространство, как вагон. Как правило, все вагонные сцены, если брать общий план, представляют большое затруднение, во всяком случае, для меня.

Дело в том, что отход камеры подразумевает какую-то вашу точку зрения. Скажем, перед вами купе вагона, оно узкое. В купе дверь, стол, окно, два дивана. Если я поставлю нормальную оптику, близкую к человеческому глазу, – 50, то для того, чтобы снять диван, я должен выйти за пределы вагона. Зритель это ощущает, ощущает ту отсутствующую стенку, которая убрана, чтобы вы могли снять людей, сидящих на диване. Если вы подойдете с камерой ближе, у вас останется крупный план. Значит, большей частью вам приходится брать диагональ либо крупный план, чтобы не создать впечатления, что купе гораздо больше нормальной величины. Высота потолка не дает возможности замкнуть это пространство.

То же самое с салон-вагоном. На экране он обычно получается гораздо больше, чем имеет право быть. Это довольно частый случай.

Или, скажем, вы берете нормальную комнату. Недавно у моего ученика во ВГИКе была декорация общежития. Он обставил комнату таким образом: две кровати – одна против другой (рисует), еще одна кровать, тумбочка, столик. На одной кровати лежит повернувшийся к стене парень. Для того чтобы снять этого парня в лицо, режиссеру пришлось убрать стенку, но тогда моментально исчезло ощущение этой стены. Парень оказывается лежащим посреди комнаты, он глядит на вас, а не на стену, он просто лежит в каком-то условном пространстве. Замкнутость исчезла, несмотря на то, что перед этим была показана комната с другой точки зрения. Близко придвинутая к стене кровать и взятый через нее кадр разрушили замкнутость этого пространства.

С места. Как этого избежать?

Μ. И. Ромм. Если у вас задача – построить ограниченное пространство, то есть в саму задачу декорации входит это условие (например, маленькая комнатка, купе, тюремная камера – можно придумать сколько угодно таких декораций, в которых приходится добиваться ощущения замкнутости), это всегда связано с большими трудностями из-за кинематографических условий съемки.

Как я их избегаю? До сих пор мне это более или менее удавалось. Я никогда не притискиваю актера к стенке. Если он не опирается о стену, о притолоку по сюжетному заданию, то я никогда не работаю около стены. Если же это нужно мне, я стараюсь, чтобы он был в глубине, имея на переднем плане другой основной объект, не находящийся около стены. Тогда замкнутость остается не нарушенной.

С места. Так строился кабинет Черчилля в «Секретной миссии»?

Μ. И. Ромм. Нет, это не то. Там была большая стеклянная дверь, за которой предполагался город. Вперед был вынесен по диагонали письменный стол. Здесь – актер, который только с одной стороны похож на Черчилля, а с другой – нет, так что его все время приходилось снимать с одной стороны. Около него – секретарь. Нигде около них никакого подобия стен нет, там нет замкнутого пространства. Мы туда вставили, вероятно, какой-нибудь уголок для того, чтобы аппарат имел ограничение, то есть когда мы взяли стол, чтобы здесь чуть-чуть в кадр вдвинулась какая-то архитектурная деталь, создающая ощущение замкнутости. Практически декорация была совершенно открытая.

В «Человеке № 217» были две замкнутые декорации: подвал и коридор тюрьмы. Декорации эти строил Еней. У него потолок был построен сложной театральной перспективой, что мы не часто делаем в кино, и сходился в глубину (рисует). Потолок был очень длинный, он накрывал декорацию, а все действие было вынесено далеко за ее пределы. Чтобы вся декорация была в кадре, практически пол кончался где-то сзади актеров, так же как и потолок. Действие происходило далеко впереди декорации. Стоял стул, сидела Кузьмина на кровати, согнувшаяся в отчаянии, лежал мертвый Сергей Иванович. Иными словами, декорация работала как фон, действие разыгрывалось перед ней. Только в момент, когда человек появлялся из глубины, он входил в декорацию, и то неглубоко.

Полукруглую декорацию мексиканской деревни я приводил не как пример декорации простреливающейся, а как пример специальной декорации, построенной для панорам, то есть такой, в которой общий план не предусмотрен и почти невозможен. Это пример декорации, которая не может существовать в природе как реальное жилище и не может быть взята общим планом, потому, что если взять самый общий план, вы сразу раскроете условность замысла художника. Замысел же этот заключается в том, что одна декорация представляла собой как бы ряд планов, ряд кадров, соединенных вместе, рассчитанных на панорамы и частные статические точки, частные выдержки из нее. Вся эта деревня, по существу, так и снята.

А простреливалась другая двухэтажная декорация, которая была построена чрезвычайно интересно. На втором этаже там практически ничего не разыгрывалось. Но потолок нижнего этажа давал возможность при открытом пространстве под ним находить глубоко простреливаемые многоплановые точки (рисует).

По существу, декорация была почти лишена стен, почти целиком состояла из потолка. Зато разными переднепланными деталями давалась возможность глубоко простреливать ее. Пространство в кинематографе часто можно создавать при помощи многоплановости. Такой потолок позволяет эту многоплановость соблюдать.

Это были разные примеры декораций, так сказать, потолковых и наоборот. В одном случае ограничением декорации служил потолок, в другом случае была полукруглая, отдельно взятая, архитектурно разработанная стена.

С места. Вы сказали, что некоторые режиссеры сами ставят кадр, он идет от режиссерского сценария. А как может ставить оператор? Каковы здесь взаимоотношения, кто решает? Режиссер строит кадр по содержанию, а оператор по каким-то другим законам?

Μ. И. Ромм. Кадр по содержанию обязательно всегда ставит режиссер. Даже тот режиссер, который сам не ставит, говорит оператору: «Сейчас мне нужен кадр, в котором должны быть Иван и Марья в такой-то крупности, в таком-то направлении». Оператор может предложить другое направление, но спорить о том, что в кадре Иван и Марья и Марья рвет волосы, не может. Это режиссерское решение. И крупность кадра – тоже режиссерское дело.

Но содержание и крупность еще не составляют кадра. Можно взять одного и того же человека в одном и том же направлении и даже примерно в одной крупности, но, когда я начинаю ставить кадр, располагать все вокруг, начинаю присаживаться, подниматься, искать ракурс и пристраивать в этот кадр актера, могут получиться десятки вариантов решения. Актер может быть крупным по пояс, и нужно определить, сколько пространства будет над ним и вокруг него, что войдет в этот кадр, кроме актера? Все это большие вопросы, которые требуют решения тут же на съемке.

Прежде всего оператор должен скомпоновать кадр. Он может быть взят, скажем, фронтально. Правда, режиссер, как правило, вмешивается и сюда, потому что ракурс зависит от того, как был взят предыдущий кадр. Это необходимо для монтажа. Дальше, за пределами этого, возникает еще очень много вопросов.

На примере второй серии «Ивана Грозного» вы могли видеть, до какой степени точно там вкомпонованы все элементы кадра. Это относится и к человеку, и к фону декорации, и к мертвой детали.

И, наконец, кадр освещается. Есть режиссеры, которые дают оператору довольно общие указания, предоставляя ему решать композиционно этот кадр во всех деталях, предоставляя ему весь свет. Есть режиссеры, которые компонуют кадр с начала до конца, предоставляя оператору только свет. Есть режиссеры, которые вмешиваются даже в вопросы света. И, наконец, есть режиссеры, которые совершенно не вмешиваются в изобразительную сторону картины, предоставляя ее целиком оператору и художнику. Все зависит от того, какие сложились реальные отношения с оператором, насколько вы друг другу верите, насколько он вас понимает и насколько вы понимаете в изображении, потому что одни могут ставить кадр, а другие просто не могут этого сделать, это не так легко. Тут складывается каждый раз своя собственная практика.

Мало того, у одного и того же режиссера с разными операторами складывается разная практика. Скажем, С. Μ. Эйзенштейн по-одному работал с Тиссэ, и совершенно по-другому с Москвиным, потому что эти операторы в разном сильны. С Москвиным он снимал все павильоны «Ивана Грозного», а с Э. К. Тиссэ – все картины, кроме «Ивана Грозного», и натуру «Ивана Грозного» в первой серии.

Кстати, почему он работал с Тиссэ натуру, а с Москвиным павильоны? Потому что такого мастера света, как Москвин, другого вообще нет. В этом смысле он величайший художник мирового масштаба. Что касается Тиссэ, то у него очень острое композиционное чутье, он любит острую композицию, особенно если именно так направлен рукой режиссера. Он жестковат в световом рисунке, зато интересно пользуется солнцем с его резкой светотенью. Но он, особенно в те времена, не был мастером света в павильоне. Поэтому, когда Эйзенштейн работал с Тиссэ, он вмешивался в вопросы света, но доверял ему очень многое в вопросах композиции, тем более что Тиссэ понимал его с четвертьслова. У них был очень большой контакт.

Особенно сильная сторона Тиссэ – умение пользоваться широкоугольной оптикой, как вы знаете, резко рисующей, несколько искажающей, углубляющей перспективу и дающей острые, выразительные эффекты.

Есть режиссеры, которые подправляют оператора, даже если оператор поставил кадр, – настолько они верят только своему глазу. А иногда это происходит еще от специфически режиссерской натуры, которая не терпит никакого нарушения своего, так сказать, приоритета. Это такое диктаторское свойство. Есть режиссеры, которые даже массовку отбирают сами. Кончается съемочный день, и, вместо того чтобы сказать ассистенту, что надо оставить на завтра наиболее интересных стариков, а молодежь не нужна, он сам подойдет и будет выбирать: «Ты нужен, ты не нужен». Иногда он боится, что ассистент ошибется. А иногда ему доставляет удовольствие говорить человеку, что тот не нужен, да еще на «ты». Чувствуется хозяин.

Есть режиссеры, которые любят кричать. Есть режиссеры, которые даже стул в кадре непременно бросаются передвигать сами, потому что никто так хорошо не передвинет стул, как он. Есть режиссеры, которые подойдут, посмотрят построенный во всех деталях кадр и немножко собственной ручкой подправят: чуть-чуть левее, чуть-чуть правее.

Я стараюсь, как правило, доверять оператору, спорю с ним, иногда в виде доказательства снимаю два варианта или что-нибудь в этом роде. Лучше, с моей точки зрения, так сработаться с оператором, чтобы понимать друг друга с полуслова. Нужно сказать, что я с Волчеком одно время так и сработался и знал его настолько, что нам не приходилось особенно много оговаривать ко времени «Русского вопроса». Я говорил ему: «Поставьте наш план в том направлении», и я был уверен, что он сделает то, что нужно.

Что значит «наш план»? Довольно крупный, очень плотный, с широкоугольной оптикой, без всякого запаса, чтобы все было очень рельефно и с большой глубиной сзади. Он знает это. Бывало, я говорю второму режиссеру: «Поставьте такой-то план». Он ставит. Я говорю: «Нужно ближе и выше». Он говорит: «Михаил Ильич, так лучше». Я говорю: «Подождите, придет Волчек, он скажет». Волчек приходит и повторяет мое указание. Это результат пятнадцатилетней совместной работы и сложившегося единого взгляда. Если я сработался с оператором, я знаю, что при малейшем колебании он ко мне подойдет и спросит.

Если вы знаете, что вам от кадра нужно, надо лучше потратить время в начале картины, чтобы оператор понял вас, и затем работать в четыре руки, чем быть и швецом, и жнецом, и в дуду игрецом, как многие у нас делают.

Это к вопросу о том, что значит самому ставить кадр. Но вначале я рекомендую вам как можно больше смотреть в глазок аппарата, как можно больше пробовать. Снимать вы, очевидно, будете в самое ближайшее время, так как мы добились нужных ассигнований. Это видение в лупу в маленьком размере, а затем на экране с его большим размером вам необходимо, вы должны приучиться видеть то, что будет на экране.

Я сегодня хотел говорить с вами о двух вещах. Во-первых, о строении декорации, о кадре, как о главном вашем выразительном оружии, и об одной особенности кинематографа – о втором плане.

Первая аналогия, которая возникает, когда вы рассматриваете кадр картины, – конечно, аналогия с живописью или с фотографией. В картинах хочется применить какие-то приемы, разработанные живописью, и это частый случай. Очень часто на кинематографическом экране вы видите такие вещи. Скажем, смерть Нельсона. Есть живописная картина, и есть кадр в картине «Леди Гамильтон». Вы видите, как режиссер берет картину «Смерть Нельсона» – каюта, выступающие бимсы, качается фонарь – и делает совершенно точную копию этой картины.

Я когда-то видел одну из первых звуковых картин Сесиля Де Милля «Царь царей», где было поставлено чуть ли не все Евангелие с землетрясением и Голгофой. В этой кинокартине особенно часто попадались копии со всемирно известных религиозных живописных произведений. Но когда в кинопроизведении вы вдруг узнаете какое-то полотно, пусть самое замечательное, в этом есть что-то неприятное, что-то безвкусное, что-то мертвящее. Не потому, что это дурная копия, хотя это дурная копия, но это так же скверно, как «живая картина». Что может быть более пошлым в смысле искусства, чем «живые картины», которые раньше разыгрывались в провинциальном обществе с большим удовольствием? Почему так неприятно видеть на экране внезапно появившуюся прямую ассоциацию с живописью? Подумайте, и вы увидите, что здесь происходит чудовищный гибрид, своего рода кентавр с телом лошади и торсом человека.

Кинематограф – искусство движения, и каждый кадр рассчитан непременно на совершающиеся в нем движения. Мало того, если я представлю себе ряд кадров кинематографа совершенно неподвижных (а это возможная вещь), то все равно каждый из них обязательно рассчитан на соседство с чем-то, на перекличку с чем-то, на ответ чему-то – и, следовательно, в нем тоже есть движение.

В картине «Человек № 217» был эпизод, выброшенный по соображениям метража, который заключается в следующем: желая дать характеристику семейства Крауссов, показать, что представляет собой средняя обывательская немецкая семья, я снял ряд натюрмортов, когда в доме все заснули. Я снял туфли на полу, вышитую картину на стене, посуду в шкафу, тарелки на стене, стул, на котором лежит ковровая дорожка, собачью будку, на которой написано: «Собака», как будто бы без этой надписи не поверят в это дело. Немцы вообще обожают все надписывать. У них можно увидеть чехол для зубных щеток, на котором написано: «Зубные щетки».

Мы сняли эти натюрморты, и я стал их монтировать между собой. Получилась довольно интересная вещь. Эти натюрморты можно было расположить по-разному. И в зависимости от того, как мы их располагали, хотя в них не было ни малейшего движения, это были совершенно мертвые кадры, тем не менее ощущение прохода по дому присутствовало. Скажем, собачью будку невозможно было поместить между натюрмортами комнаты, а рядом с натюрмортом кухни она получалась, потому что, хотя движения нет, где-то рядом с кухней пространственно собачья будка может существовать.

Кинематограф передает движение даже через неподвижные кадры, так как каждый кадр с чем-то монтируется, на что-то отвечает.

Любое живописное полотно замкнуто в себе и рассчитано на долгое обозрение. Есть в этом отношении картины, которые особенно показательны. Предположим, картины Федотова, как, например, «Вдовушка», «Утро чиновника» и т. д. Без очень долгого рассмотрения эти вещи непонятны. Они рассчитаны на то, что человек стоит перед картиной и оценивает сначала фигуру вдовушки, затем разглядывает, что на комоде, что на стуле. Он путешествует внутри этой картины. Поэтому художник может наполнить ее огромным количеством деталей. И даже если ему не нужны эти детали, все равно картина представляет собой условное решение во времени. Хорошее живописное полотно берет не только тот момент, который схвачен художником, но подразумевает что-то происшедшее до этого и что-то, что будет потом. Значит, когда вы видите скомпонованную картину, вы всегда начинаете не только рассматривать детали, но и думаете о том, что привело к этому положению и куда это двинется. Могут быть картины, которые рассчитаны на отражение того, что вот сейчас произойдет или только что произошло.

Действие в кинематографическом кадре происходит в тот самый момент, когда вы на него смотрите, и, следовательно, в нем всегда движение взято несколько по-иному, чем это берет живопись, которая включает как бы иные временные категории. В смысле решения детали кадр должен быть прочитан мгновенно, как вы сами понимаете, за исключением редчайших случаев, когда вам нужно, чтобы что-то прочлось после. Бывают и такие случаи. Поэтому живописная композиция, даже самая хорошая, даже если она взята в формате кадра, противоречит природе кинематографа; она противоречит ей принципиально, она, так сказать, мертвит его. Равновесие в кинематографе достигается тем, что один кадр должен уравновешивать другой, если вам непременно нужно равновесие, и только заключительные кадры эпизода, на которые уже нет ответа, или его вступительные кадры, которые задают движение, могут и должны быть уравновешенными сами по себе.

Есть многие операторы (вы с этим столкнетесь в жизни), которые стремятся уравновесить каждый кадр. Эта болезнь настолько распространена, что в течение всей своей жизни я боролся с ней у Волчека. Если, например, в левой стороне кадра у него человек, то в правой стороне он непременно поместит световое пятно. Если позволяет обстановка – стул; если это подвал и нельзя стул – бочку; если на натуре – дерево, что угодно, но чтобы кадр был уравновешен. Между тем это вовсе не всегда необходимо.

Во-первых, равновесие в кинематографе должно быть относительным, так сказать, колеблющимся, шатким. Если в картине для этого равновесия нужен равноценный по эффекту, по объему, по световому решению предмет, то в кинематографе это равновесие должно быть таким, чтобы какая-то часть кадра непременно перетягивала, то есть это должно быть нарушенное равновесие. Полное же наступит тогда, когда вы в следующем кадре дадите ответ на предыдущий. Если внимательно, с этих позиций, посмотреть, как, например, решаются кадры в «Иване Грозном», во второй серии, то вспомните, например, черный эпизод с белым прочеркиванием контражурных бликов у Ефросиньи Старицкой, где белый Пимен. Все кадры там построены по диагонали с резким выбросом на передний план какой-либо фигуры в один из углов кадра, причем, если фигура выброшена в правый угол, она вся обращена влево. А последние три кадра фронтальные: крупный, более общий и еще более общий.

То же самое в эпизоде «пещного действа» в соборе, где довольно много как бы фронтальных композиций; все же с момента, когда появляется Грозный, там диагональная композиция, а в последних кадрах опять фронтальная.

Эйзенштейн, который особенно строго следил за композиционными закономерностями в картине, строя в ней ритм, заканчивал эпизод фронтальной композицией, то есть все столкновения страстей, которые выражались внешне в строгом чередовании столкновений неуравновешенных диагональных композиций, он уравновешивал в конце концов во фронтальном построении – как бы гармоническом аккорде. В этом и сила этих эпизодов и известная их формальная слабость.

Приверженность Сергея Михайловича к этим композиционным точкам для кинематографа необязательна, ибо и эпизод может закончиться, как ныне заканчиваются джазовые мелодии или современные музыкальные произведения. Они не заканчиваются точкой, и эпизод может не иметь в конце никакой точки, он может оборваться на полуслове. К этому пришли и в музыке. Если Чайковский давал непременно в финале восемь аккордов, затем четыре удара барабана, еще четыре аккорда, тремоло, еще удар барабана – «Я кончил, я кончил, это конец, да, товарищи, это конец, и все», – так кончались его симфонии, то сейчас так симфония не кончается, она часто кончается обрывом, каким-то вопросом. Композитор позволяет себе даже большие вещи кончать так. Тем более в фильме, действие которого течет полтора часа, вы имеете право ставить эти точки только там, где действительно хотите что-то завершить.

С места. Когда я смотрел «Гражданина Кейна», у меня создалось впечатление, что по композиции там неуравновешенно, а по свету уравновешенно. Это разные вещи?

Μ. И. Ромм. Совершенно разные. Есть линейная композиция кадра, есть световая композиция – это совершенно разные вещи. Хотя в «Кейне» есть и по свету очень много острых решений. По-видимому, дело в том, что Орсон Уэллс острее, я бы сказал, чем Грэгг Толанд, и поэтому, когда он ставил кадры с Толандом, они делали это очень остро. Но оператор, как он дерзко ни работает светом, соблюдает в свете равновесие.

И еще к вопросу о том, кто ставит кадр. Как бы дерзко вы ни поставили кадр, от светового его решения, которое обычно принадлежит оператору, зависит либо большее его обострение, либо, наоборот, его смягчение, потому что линейная и световая композиция – это разные вещи, они не всегда совпадают. Кадр линейно может быть построен чрезвычайно строго, а светом он может быть сдвинут на сторону как угодно.

С места. Можно ли брать как художественный прием использование определенных кадров, которые наверняка создадут полную аналогию с определенными произведениями живописи? Например, в театре, когда Охлопков ставил «Кутузова», он отталкивался от известнейших полотен Верещагина, и там, как определенный прием, а не случайный элемент, это давало определенный эффект. Можно ли в сказках, например, отталкиваться от известных полотен Васнецова, Билибина?

Μ. И. Ромм. Можно, причем не только в сказках, но и вообще в любых жанрах можно искать материал в живописи так же, как вы ищете материал в литературе. Но так же, как, отыскивая материал в литературе, переводя его на язык экрана, вы видоизменяете его и кинематографически им пользуетесь, точно так же, с моей точки зрения, живописью можно пользоваться в качестве ассоциативного материала. Например, вы знаете широко известные картины Верещагина и хотите не только сами питаться этими картинами, но и у зрителя пробудить, пусть неосознанные, ассоциации, чем более неосознанные, тем лучше. Однако мне кажется, что плохо, если в результате у вас переход через Березину или отступление французов вызовет определенную ассоциацию с определенным полотном, то есть вы так и построите ожившую картину. По-моему, это дурной вкус. Кроме того, это насилие над природой кинематографа. Но материалом для кадра живопись может служить.

Трудно заметить, что в «Иване Грозном» Эйзенштейна имеются заимствования из испанской живописи эпохи Возрождения, однако я знаю, что он очень много и тщательно ее изучал и пользовался ею. В чем это сказалось? Где-то чуть-чуть в костюме, где-то в композиции кадра, где-то в системе света, где-то в образах, деталях. Иногда он пользуется элементами картины. Можно в конце концов из картины брать и частности, и общий дух, и общее настроение и т. д.

Но я считаю, что прямое копирование на экране живописных произведений, как правило, приводит к неудаче. Это достоверно. Это разного рода искусства. А так живописью, конечно, можно и обязательно нужно пользоваться, потому что все, что может обогатить ваш арсенал изобразительных средств или разбудить фантазию, все хорошо – книга ли это, улица ли, картина ли. Все равно мы строим все свое искусство, используя то, что когда-то видели, что залегло в глубине души. Очень хорошо при этом в открытую искать материал. Но цели станковой картины и кадра – разные, и поэтому прямое заимствование большей частью бывает неудачным и неверным.

Кадр должен сразу, мгновенно создать единое ударное впечатление. Поэтому композиция его и тональная и линейная в этом отношении должна быть как бы более грубо направленной на один определенный эффект, на один удар. Я при этом применяю обычно такой термин: однозначность кадра.

Что такое в моем понимании однозначность кадра? О ней в свое время говорил С.Μ. Эйзенштейн. Он понимал это, может быть, несколько по-иному. Когда он говорил об однозначности кадра, вероятно, он имел в виду разложение сложной образной структуры эпизода или картины или кинематографического предложения внутри картины на однозначные элементы. Скажем, рука, глаза, лицо, нога, нож, удар.

Но можно понимать и по-другому. В самом общем плане, в котором участвуют тысячи рук, голов и глаз, тем не менее смысл кадра, генеральное направление его движения, его эмоциональный и смысловой акцент должны быть выражены через простую, лаконичную графическую (линейную и тональную) композицию, с тем чтобы этот смысл возникал мгновенно, бесспорно и точно.

Поэтому я лично не люблю в кадре лишних предметов. Я стараюсь оставить в комнате ровно столько мебели, ровно столько предметов быта и обстановки, сколько нужно, чтобы создать необходимое ощущение, скажем, жизненности этого кинематографического пространства, чтобы зритель не замечал нарочитой пустоты, и не больше. Чем меньше, тем, с моей точки зрения, лучше. Если при этом у меня возникает пустая стена, я предпочитаю разбить ее светом вместо того, чтобы увешивать картинами, каждая из которых является лишним элементом кадра, отвлекающим от генерального, ключевого, нужного мне элемента.

Когда я строю игровые планы, я стараюсь строить их как можно плотнее, то есть, чем меньше остается у меня свободного пространства в пределах данной сцены, чем больше заполнен кадр объектом данного момента, тем я считаю этот кадр сделанным удачнее, точнее. Поэтому я люблю пользоваться широкоугольной оптикой, которая в этом смысле очень помогает плотности наполнения кадра и вытягиванию на передний план игрового момента.

Если мне нужен человек на переднем плане, я снимаю его широкоугольной оптикой и отбрасываю назад не только декорацию и окружающий мир, но даже его партнера, если он играет второстепенную роль. Я его как бы несколько увожу. Если его нельзя увести оптическими средствами при помощи широкоугольной оптики, скажем, по мизансцене это невозможно, то мне помогает резкость фокуса на переднем плане и некая растушеванность в глубине. То есть всеми доступными мне средствами – фокусом, резким очертанием и световой лепкой переднего плана, приглушенностью второго плана, растушеванностью его, если это лежит в стиле картины, светом, предельным выделением вперед – я стараюсь добиться от каждого кадра, чтобы он был максимально однозначен.

Не все режиссеры придерживаются такой методики, да и не для всех картин она возможна. Бывают другие позиции, другие точки зрения. Но прежде чем перейти к другим методам, я хотел бы сказать еще одну вещь.

В любом искусстве есть сильнодействующие средства, к которым прибегают изредка. Такие же сильнодействующие средства есть и в кинематографе. В изобразительной стороне – это очень крупные и очень общие планы. Так же как паузой нельзя пользоваться беспрерывно, потому что пропадает ее выразительность, так же как пауза иногда работает сильнее слова, если вы не приучили зрителя к паузам, а она возникает неожиданно и в нужный момент, как новое эмоциональное средство, – точно так же крупный план, если к нему не приучить зрителя, а пользоваться им для того, чтобы подчеркнуть ударное место, это одно из самых могучих средств для создания в картине ритма. Говоря о ритме, я имею в виду, конечно, не простые темповые признаки отдельного эпизода, а ритм всей картины в целом. В изобразительной ее части крупный план – это как удар тарелками. Это очень сильнодействующее средство, к которому нужно соответственно бережно относиться.

Как правило, после написания режиссерского сценария, когда сделаны декорации, набраны актеры, проведены с ними беседы по ролям и трактовка фильма окончательно складывается, я устанавливаю для себя, грубо говоря, контрольное количество крупных планов. Иногда это пять, иногда пятнадцать на всю картину, но не больше.

Я имею в виду очень крупные планы лица, которые я заранее распределяю по картине в зависимости от замысла и эмоционального развития данной картины. И когда я потом, уже в реальных декорациях, строю реальную мизансцену и нахожу способы ее съемки – панорамные, путем глубинных мизансцен или монтажные, – эти крупные планы для меня играют большую роль даже в определении метода съемки, потому что я помню: это эпизод, в котором должно быть два таких крупных плана, как два удара, которые запомнятся. Иначе относиться к крупным планам я считаю неверным. Это средство сильное, когда вы им пользуетесь экономно. И оно незаметно закладывает в сознание зрителя те необходимые акценты, которые остаются от всей картины как какие-то ударные места.

То же самое можно сказать об общих планах. Если вы просмотрите большинство нынешних картин, даже сделанных с громадным размахом, как «Иван Грозный», то они имеют очень немного общих планов. Вспомните вторую серию «Ивана Грозного». Я назову эти общие планы, которые наверняка запомнились. Это общий план собора, общий план пляски, общий план, когда Иван бежит за Филиппом, общий план у польского короля. Эти общие планы очень масштабны, лежат по картине как своего рода тяжелые, акцентные, какие-то определяющие элементы. В основном ими организует Эйзенштейн ритм картины. Крупными планами он пользуется гораздо щедрее. Разлагая сцену, Эйзенштейн пользуется крупным планом иногда и по незначительным поводам. В этом его методика, он работает подчеркнуто монтажно, поэтому у него крупный план, если он особо не выделен светом, ракурсом, особо не подчеркнут игрой актера, он сам по себе, своей крупностью не всегда работает как особо акцентный элемент. Эйзенштейн к нему приучает, это в его гамме очень употребительная тональность. Когда вы начнете работать, вы, вероятно, не будете стоять на этих позициях. Это вообще редко встречается. Так умел работать один Эйзенштейн. Вам же крупными планами следует пользоваться гораздо экономней.

В картине «Адмирал Нахимов» у Пудовкина есть один блестящий с этой точки зрения крупный план указующего перста Наполеона. Каждый, кто видел картину, конечно, заметил этот план. Когда он говорит, что Россия будет раздавлена, он опускает руку, и с последним звуком этой фразы возникает план кисти и указательного пальца, то есть сверхкрупный план из всех возможных. Это и есть объявление войны России. Этот крупный план дает возможность Пудовкину переходить прямо на севастопольскую кампанию без каких бы то ни было промежуточных эпизодов. Это как удар в литавры. Отсюда начинается другая история. Сделано это простейшим выделением кисти и указательного пальца.

Но представьте себе, что Пудовкин строил бы всю картину методом, каким он работал когда-то – с обилием крупных планов, тогда этот палец уже не мог бы произвести такого впечатления. В картине «Жуковский», в первом варианте, Пудовкин совершил эту ошибку.

Вопреки скучности сценария картина по монтажу, по методике режиссерской работы была очень интересной, но он сделал несколько эпизодов, опираясь сплошь на крупные планы. В результате, не владея так мастерски пространственным решением, как Эйзенштейн, он совершенно потерял среду. Невозможно было понять, где происходит действие, невозможно было разобраться в его смысле. Это был акцент на акценте, то есть, иными словами, как бы сплошной барабанный бой в эпизоде, который этого совершенно не требовал.

В чем была ошибка? В том, что, стараясь поднять темперамент вялого сценария, Пудовкин решил применить кинематографическое средство, которое часто применялось в эпоху немого кино, так сказать, прием внешней темпераментности. Внешний темперамент в немых картинах достигался быстрым чередованием крупных планов, которые создавали тревожный ритм и волновали сами по себе. Как известно, темнота на сцене и трясение железным листом автоматически вызывает у зрителя ощущение страха так же, как марш духового оркестра автоматически вызывает возбуждение. Это действует не на сердце, не на уши, это действует прямо на кожу. Точно так же в какой-то мере на кожу действуют крупные планы, особенно при большом экране. То, что вы смотрите картины в маленьком зале, это не очень хорошо. Не только широкий экран, но самый обыкновенный, нормальный экран создает уже другое впечатление. Впечатление от картины в очень многом зависит от размера экрана.

Одно из свойств кинематографа заключается в том, что чем больше экран, тем сильнее он действует на человека. Его величина играет огромную роль.

Ритм организуется всеми сторонами зрелища. Сюда входит и музыка. Но в изобразительном строе картины крупности – очень общие и очень крупные планы – играют роль ярких красок.

Мы с вами дошли до того, что кадр должен быть однозначным, мгновенно ориентировать зрителя в смысле, давать мгновенную эмоциональную зарядку, при этом он должен быть рассчитан на то, чтоб уравновешиваться с соседними, – все это относится к монтажному кинематографу. Как же быть с живой жизнью, которая вокруг нас развивается в огромном количестве подробностей? Невозможно в картине дать каждую подробность этой жизни, то, что вы видите на улице, в общежитии, в вузе, на фабрике – эту массу жизненных деталей. Вы проходите по коридору, а за дверью что-то жарят на примусе, хозяйки ругаются из-за плиты, кто-то играет на гитаре, рядом происходит еще что-то. В таких деталях очень часто жизненное содержание бывает не менее значительным, чем содержание того, что вы разыгрываете в ваших основных сюжетных кадрах.

Есть, как вы знаете, предел вместимости картины. И обычно нам бывает в этом пределе чрезвычайно тесно. Я почти не видел в своей жизни сценариев, которые были бы нормальными по длине, а из ста сценариев, которые, предположим, приняты за последние два года сценарным отделом, даю голову на отсечение, – 98 окажутся безобразно длинными, придется перед окончанием картины что-то вырезать, и вырезать очень много. Мы ошибаемся в длине сценария. Из-за чего? Большей частью из-за того, что стараемся вместить в прямое действие весь тот побочный материал, материал второго плана, который в него не влезает, потому что сюжет картины чрезвычайно короткий, и, чтобы выразить в этом сюжете сколько-нибудь сложную, идейно значительную историю, нам приходится быть очень скупыми, очень жестко ее упаковывать.

Какой же путь есть в кинематографе? Если вам удастся взять сюжет своего фильма – то, что представляет собой каркас, основной скелет движения вашей фабулы, – и выразить как можно больше живой жизни на втором плане, то вы можете этим очень увеличить емкость картины. Этим особенно часто пользуются Герасимов, Райзман, итальянцы.

Разрешите привести простые примеры. По содержанию вашей картины у вас должен произойти идейный спор, предположим, между консерватором академиком и передовым стахановцем. Избежать его нельзя. Этот спор составляет существо картины. Если он произойдет в кабинете академика, то произойдет только спор. Если он произойдет на квартире у академика, вы можете во время этого спора использовать квартиру для того, чтобы сообщить об академике какие-то дополнительные вещи. Но он может произойти и в цехе завода. Значит, вы можете что-то сказать о цехе. Спор – спором, а сзади может развиваться заводская жизнь. Он может произойти в вагоне трамвая. В этом случае, как вы сами понимаете, вам придется вести этот спор так, чтобы позади него шла живая жизнь.

Приведу пример, где в этом отношении никак не использованы возможности кино. Мой ученик Столбов сделал картину «Обыкновенный человек». Большое значение он придавал тому, где работал Ладыгин младший – Алексей Иванович. Однако места для этого института было чрезвычайно мало. Как использован этот институт? Поначалу приезжает невеста героя Кира, разговаривает с санитаркой в вестибюле. Второй раз – Алексей сидит перед обезьяной. И третий раз – его поздравляют. Трижды появился в картине институт и каждый раз был использован только по своему прямому назначению. Если нужно, чтобы в этот момент ассистентка сказала Кире, что Алексея нет, то в кадре ассистентка, Кира и коридор. Если нужно, чтобы поздравляли сотрудники, – поздравляют сотрудники. Только первая прямая задача эпизода в кадре и решена, остальное как бы выкинуто вон. Между тем, если вы придете в научно-исследовательский институт, вы увидите, что он наполнен самыми удивительными и интересными вещами: тащат кроликов, ведут собак на операцию, тут умирает обезьяна, а рядом ссорятся врачи, да мало ли что может происходить в этом институте, и для этого не нужно специального места. Нужно найти такие детали, чтобы, если взять ассистентку, которая говорит, что Алексея Ивановича нет, одновременно с ней, в этом же кадре, пока Кира звонит по телефону, сработало еще что-то. Это и есть второй план.

Скажем, железная дорога – поразительный, прекрасный материал. В этом смысле, кстати, великолепно написано у Толстого. По содержанию сцена заключается в том, что Анна Каренина выходит на станции Бологое подышать воздухом, к ней подходит Вронский, спрашивает, не нужно ли ей чего-нибудь, и произносит еще несколько слов, из которых понятно, что он ее любит. И она в большом волнении заходит в вагон. Вспомните, сколько станционной жизни в этом эпизоде у Толстого: и ветер, и сторож, который простукивает колеса, и проходит кондуктор с фонарем, и голоса поезда, движение – вдруг проступает вся атмосфера станции, она вся тут, вокруг них, хотя совершается только это их прямое дело. Это и есть, так сказать, второй план.

То же самое, если помните, в сцене на катке, где встречаются Левин и Кити, и в других сценах у Толстого.

Кинематографический путь заключается в том, что, разрабатывая свой первопланный сюжет, надо по мере возможности, особенно если вы имеете дело с картиной, в которой быт имеет большое значение, точно так же разрабатывать партитуру второго плана. И чем контрастнее вы будете подбирать эту партитуру по отношению к первому плану, тем, по-видимому, от столкновения этих двух планов произойдет большее обогащение материала.

Я говорю об этом в лекции, которая, казалось бы, не имеет к этому никакого отношения. Но дело в том, что самая главная трудность здесь – это так построить кадр, просто зрелищно, чтобы вы этот второй план читали, не отвлекаясь от первого. В этом для меня, например, наибольшая трудность.

Каким образом заставить зрителя прочесть этот второй план, обогатить тем самым свое повествование, не потеряв остроты, не потеряв сосредоточенности? И я прямо вам скажу, что там, где задача стоит так, чтобы этот второй план читался, непременно приходится идти на некоторое ослабление зрелищной остроты, на некоторое ослабление ее принципиальной сосредоточенности в однозначных кадрах. Всюду, где кадр двузначен, нужно немножко отступить.

Как правило, для того, чтобы увидеть каждого из вас с наибольшей полнотой, я должен подойти очень близко и заглянуть прямо в лицо, но в этот момент я потеряю всех остальных… Если я хочу видеть всех вас, я не имею права на такое острое разглядывание первого плана, это я потеряю. Следовательно, решая для себя эпизоды, вы должны решить и степень вашей сосредоточенности на первопланном действии. Это зависит от того, каков жанр вашей картины, каков стиль, какая задача, насколько интересен и принципиален зрелищный материал, насколько вам важен контраст переднего и второго планов.

Тут никаких рецептов нет, но несомненно это требует иных приемов. По-видимому, там, где вам нужно видеть все время развивающуюся глухо, на втором плане, жизнь, вам потребуется работать более длинными кадрами, с меньшими крупностями, кроме выделенных акцентов, и главную часть действия проводить на динамических кадрах, большей частью с движением построенных, более просторных композиционно, с большим воздухом в глубине, и только отдельные места выделять для первого плана, и тогда второй план почти терять, только чувствовать его. То есть у вас будет более сложная изобразительная партитура, вам придется в основном работать на некотором усредненном уровне и в динамических кусках. Но зато акцентные места вы можете вырывать более крупно для того, чтобы это было острее.

Обратите внимание, что в такой картине, как «Гражданин Кейн», с ее очень острыми ракурсами, вообще второй план работает очень мало.

С места. А начало?

Μ. И. Ромм. Там стилизовано под хронику и снято нарочито не остро. Я считаю, что «Кейн» очень продуманная картина, там крупных планов столько, сколько нужно.

Французы блестяще работают вторым планом, но у них особое дело. Эстетика хорошей французской картины заключается в том, что вы не всегда можете понять, где первый и где второй план. Они ведут повествование таким образом, как будто все время занимаются побочными, а не главными вещами. У них нет нужды в том, чтобы строго строить, потому что они просто на секунду забывают решительно обо всем и вплотную занимаются вторым планом действия, и в этом элегантность их решения. Вы как будто бы сами идете туда, сюда, а не ведомы за руку. Я помню в этом смысле французскую картину, которую видел уже в звуковом кино. Она называлась «Человек на "Испано-Сюизо"»

Забавная картина, вся снятая в пасмурную погоду. Там все время серо, пасмурно и снято так, как будто бы нет острой светотени и как будто бы ничего не случается. В этом «как будто бы ничего не случается» они умеют подсматривать много жизненных деталей. Но это не наш путь.

Необходимость заботы о втором плане у нас часто забывается режиссерами ремесленного толка. Это очень трудная задача в кинематографе, в его спешке, в его постоянной производственной неустроенности, потому что второй план требует такой же тщательной продуманности изобразительного решения, актерской работы, как и первый, а иногда и еще более тщательной. И для того, чтобы эти вещи соединить между собой, соединить органически, чтобы сквозь одно просматривалось другое, требуется довольно много и довольно упорной работы.

Это трудный путь, но путь очень кинематографически выгодный и выразительный в случае, когда он сочетается с острой и направленной работой режиссера. Если же это приводит к некоему, в общем, постоянному усреднению манеры (под этим усреднением я подразумеваю и отсутствие острого ракурса, и отсутствие светотени, и отсутствие больших крупностей и больших контрастов в кадре, и переход на некоторые нейтральные планы, и несколько нейтрализованную работу актеров), тогда добиться ощущения правды жизни легче, но, с другой стороны, труднее добиться темпераментного зрелища.

С места. «Надежда» Герасимова?

Μ. И. Ромм. Герасимов вообще обладает совершенно удивительным талантом зрительного правдоподобия. Вспомните «Дорогу правды», поставленную Фридом по сценарию Герасимова. Картина не удалась. Но, уверяю вас, если бы это ставил сам Герасимов, в хорошей форме, как он ставил, например, «Учителя» и «Семеро смелых», вы никогда не почувствовали бы неправды, потому что он обладает способностью любое положение оснастить такими поразительно наблюденными жизненными деталями, что вы начинаете верить и в правду слова. В правду слова вы начинаете верить потому, что они так произносятся – между прочим, на ходу, среди каких-то узнаваемых жизненных вещей. Это интересное свойство и очень индивидуальный талант, хотя этим методом ни «Броненосца “Потемкина”», ни «Чапаева», ни «Ивана Грозного», ни целый ряд других картин поставить невозможно.

Я не согласен с Герасимовым и вообще считаю, что жизнеподобие не есть самый великий признак в искусстве, это не дает подняться высоко, но отказать ему в специфической талантливости нельзя, а кинематограф с его фотографической природой особенно здесь эффектен, и поэтому кое-чему у Герасимова поучиться стоит.

Мне кажется, что если бы я не был сейчас слишком стар и не закоснел в своих привычках, то мне какую-то поправку от такого наблюдения жизни притащить не мешало бы. Я привык в своих работах несколько абстрагироваться от жизни, отрываться от нее, сосредоточиваться только на самом действии, думая, что оно увлечет зрителя. Это верно, если действие хорошо построено, но все же наблюдать жизнь в каких-то ее точных подробностях, особенно в современных картинах, необходимо. Однако целиком в это уходить, по-моему, неверно.

Во всяком случае, второй план, правильно разработанный, интересно наблюденный, может совершенно неожиданно придать вашей работе то ощущение подлинности, глубины наблюдения, которого не бывает от одной лишь декорации.

Почему мы добиваемся, чтобы в ней было много планов, а от существа нашей картины добиваемся этого в меньшей степени, хотя кинематограф дает для этого возможности? Вспомните любую картину, которую вы сейчас смотрели. Как бедна в них жизнь. Например, «Неповторимая весна». Разве нужно было ехать в Таджикистан за чумой или чем-то в этом роде для того, чтобы найти эти подобия страстей и не найти Таджикистана? Все-таки это большая примета. А куда он пропал? Нет его. Это фильм, лишенный живых, жизненных, каких-то отобранных, подробно увиденных явлений, которые могли бы придать чему угодно, даже чуме, характер очень большой достоверности. Мы ведь видели с вами «Желтую лихорадку». По существу, довольно пошлая история, но как там работает второй план! Вспомните эти телеги, факелы, все подробности жизни, которые делают эту картину произведением искусства. Это и есть атмосфера.

Давайте вспомним картины, которые мы видим часто на экранах, и представим себе, как с художественной точки зрения и точки зрения выразительности подачи материала мог бы в них работать второй план.

Возьмем очень интересный в этом смысле пример, картину «Человек родился» режиссера Ордынского. Задача режиссера и сценариста была как раз такая. Им хотелось показать Москву так, как она есть, был такой внутренний импульс. «До сих пор мы видели Москву в виде чередования отобранных улиц, а вот я вам покажу, какая она на самом деле, – как бы говорил Ордынский. – Вы видите, у людей бывают несчастья, и денег может не хватать, и живут не так уж богато. Вот обманули девушку, вот она работает в обыкновенном автобусном парке».

Автобус мы видим несколько раз. Один раз ночью пустой, по случаю объяснения героини со Страшновым, второй раз – полный, днем, для того, чтобы показать, как ей трудно работать и какие капризные бывают пассажиры; третий раз – в конце картины – опять пустой, и еще один раз в середине картины, где Глеб оставляет ей посылочку.

Когда нужен скандал с пассажирами, тогда он является первопланным действием и автобус берется с пассажирами; когда скандал не нужен – в автобусе пассажиров нет, как в эпизоде со Страшновым, где он ее целует. А разве нельзя было одну из сцен с Глебом притащить в этот самый автобус, и вы получили бы и первопланную сцену и скандал с пассажирами во время объяснения, а не сцену, специально построенную для того, чтобы показать скандал. По-моему, это было бы интереснее.

С места. Почему он не сделал этого?

Μ. И. Ромм. Просто это труднее придумать, организовать.

Я очень много говорил с ним по поводу автобусного парка. Это материал, никогда не виденный зрителем. Зритель не знает, что такое автобусный парк, и это ему очень интересно. Первоначально один эпизод был снят на месте синхронно, но среди звуков и шумов автобусного парка диалог не был слышен. Тогда они наложили фон автобусного парка, а реплики озвучили. Естественно, сделать так, как в натуре, было невозможно, это опять-таки слишком трудная задача. Но когда герои в этой обстановке шума автобусного парка кричали, а сзади проходили автобусы, это было в тысячу раз лучше. Самое выразительное и было то, что прямые, первопланные слова были еле слышны сквозь шум. Но зритель у нас требует, чтобы каждое слово было слышно. После перезаписи первопланное действие стало слышно, сопровождающий звук зазвучал еле-еле, и актеры перестали кричать.

Так постепенно жизнь парка с проездами машин была из фильма исключена. Но там осталась одна блестящая деталь. Когда героиня увольняется с работы, ей из окна кричат: «Куда ты? Там выдают такие кофточки в магазине, с полосочками и воротничками…» – и проезжает машина. Эта деталь вдруг дает ощущение жизни автобусного парка. Ордынский использует такие детали, хотя недостаточно, гораздо слабее, чем можно было. Учтите, что сценарист картины Л. Агранович не только ученик Герасимова, но много лет был его ассистентом во ВГИКе. Этот человек пронизан герасимовской школой, а в отношении второго плана эта школа работает хорошо. И не случайно там появился автобусный парк. Но если бы он был разработан полнее, мне кажется, было бы еще лучше.

Интересный пример из этой же картины. На пробе Ордынскому удалось добиться того, что, когда героиня приходит к начальнику парка требовать перевода в дневную смену, сцена происходила среди гвалта. На девушку не обращали внимания, и жизнь парка в этом эпизоде была сильнее, чем драма героини.

Когда Ордынский снимал картину, он изолировал кабинет, освободил его от звуков, сделал более точную последовательность реплик, и внезапно сцена изменила свое звучание. На пробе она всегда вызывала смех, то есть реакцию сочувствия, узнавания. Она вызывала смех похожестью на жизнь, доморощенным председателем фабкома, хотя пропала героиня с ее судьбой и ее ребенком. Затем это было приведено в порядок. На первое место было выдвинуто главное действие, но сцена потеряла жизненность наблюдений и потеряла смех.

В этом же фильме происходит вечеринка. Она нужна режиссеру только для того, чтобы где-то какие-то фигуры танцевали под патефон, а вообще все действие вынесено в уголок, на диван, и тут происходит генеральное действие. Для того, чтобы эта вечеринка работала по-настоящему, если по-настоящему работать со вторым планом, надо было всех танцующих дать в такой форме, так разработать их, чтобы мы как будто погрузились в атмосферу вечеринки и героиня стала почти незаметна среди этих людей. Но по нашей кинематографической привычке она выведена на первый план.

Я считаю, что в картинах, которые наблюдают жизнь и сила которых – жизненные наблюдения, – обязателен второй план, разработка характеров второпланных персонажей, их броскость, их самостоятельное действие, точность наблюдения, чтобы жизнь как бы шла вместе с вашим генеральным сюжетом, чтобы вы интересовались не только этой девушкой, но и тем, что происходит за ее спиной.

В этой же картине все время действует электричка. Девушка живет за городом и ездит на электричке, но ни разу режиссер не показал – а что происходит в этой электричке, пока она едет домой или пока герой едет к ней. Только когда ему нужен был разговор в электричке, режиссер ее ввел.

Можно было какие-то сцены, которые там происходят то на бульваре на скамейке, то еще где-то, перенести в такие места Москвы, которые богаты второпланной жизнью, и в том же самом метраже показать Москву богаче. Вот основная задача второго плана.

Можно было найти в Москве материал, который подкрепил бы идею картины. Ведь идея заключается в том, что и в этой пусть тяжелой и как бы некрасивой жизни живут советские люди, в общем, чистые душой, которые идут в ногу с теми воображаемыми героями, которых мы показывали столько лет. Жизнь и проще, и сложнее, и выглядит она не так красиво, и тем не менее это наша советская жизнь, и люди в ней очень хорошие и высоко моральные, способные на большое сердечное движение, и вы им должны доверять безусловно, как своим современникам. Но тогда нужно было внести в это гораздо больше атмосферы Москвы.

Бывают картины, которые специально, как, например, «Сорок первый», изолируют материал; бывают картины, в которых второй план чрезвычайно нужен. Возьмите еще какую-нибудь картину из тех, которые выходят сейчас, и вы увидите повсюду то же самое.

Картина «Разные судьбы» Лукова. Какой колоссальный, я бы сказал, охват жизни Советского Союза: вуз, композиторская среда с концертом, шофер с его бедой, который работает где-то в гараже, уральский завод, партийная организация этого завода, вокзал, дом. А у меня такое ощущение, что завода я не видел, дома не видел, квартиру не видел, как живут композиторы, не узнал, как живут шоферы – тоже не узнал.

И вокзал был. А что вы запомнили? Там все есть и ничего нет – ни вокзала, ни отъезжающей публики, ни завода, ни рабочего общежития, ни быта маленького городка, ни быта Ленинграда, ничего вы не увидели из-за плохой разработки второго плана. Повсюду режиссера интересует данный шофер, в данный момент, на данной машине, данный композитор с женой у данной лампы – и больше ничего. В этой картине необходим второй план. Поверьте, если бы эта картина с ее сюжетом была снабжена правильным вторым планом и правильными жизненными наблюдениями, она прозвучала бы совершенно по-иному и могла войти в ранг произведений, относящихся к искусству. Пока же она относится не к искусству, а к грубому ремеслу. В данном случае, я утверждаю, отсутствие второго плана, то есть привычка режиссера вытаскивать из всего действия только одну деталь, работать на той самой однозначности, с которой я начал лекцию, сыграло роковую роль.

Вытащить на первый план только то, что в данном случае действует, освободиться от всего лишнего и работать на этой как бы оголенной схеме отношений – много легче, легче сосредоточить внимание зрителя на сюжете.

Труднее сделать точную, жизненно выдержанную среду, разработать второй план, показать действительно ряд срезов нашей жизни и тем не менее в решающих кусках суметь сосредоточить внимание зрителя на решающих объектах и вытащить этот самый первый план, сделав ряд ударных эпизодов или ударные куски внутри эпизодов. Это нужно уметь сочетать.

В большинстве случаев мы делаем либо то, либо другое, либо целиком погружаемся в быт, как часто делает Сергей Аполлинариевич Герасимов, либо целиком его отбрасываем и вытаскиваем вперед только первый план, как это делал Сергей Михайлович или как часто это делаю я.

Мне кажется, что путь сегодняшнего кинематографа и жестокие уроки, которые нам дали успехи итальянской кинематографии, заключаются в том, что всем нам— и вам и мне – нужно учиться сочетать обе эти линии, то есть, не теряя чистоты выразительного кинематографического рисунка с его монтажностью, с его зрелищной остротой, с его сильным зрительным эффектом, с его сосредоточенностью на основных ударных местах, суметь все же внести в картину богатое жизненное общее содержание во втором плане, который иногда выходит вперед, иногда погружается вглубь.

Как ни странно, это в основном вопросы только режиссуры. Драматург в крайнем случае напишет вокзал, но показать его можете только вы, молодые, как правило, режиссеры. Если забота о втором плане заставляет драматурга вместо изолированной сцены вытащить ее в выгодную по контрасту или по гармоническому аккомпанементу, но богатую зрелищную среду, то претворить его замысел может только режиссер. И еще труднее режиссеру тогда, когда в этой среде, найденной им, надо так построить основное действие, чтобы оно не потонуло в бытовом болоте, не оказалось погруженным в эту жизнь, чтобы оно все же очень крепко стояло перед вами на двух ногах и жизнь несло за собой, а не влеклось за ней, как это часто бывает у французов. У них подчас не действие тащит за собой груз жизни, а наоборот, вы погружаетесь в очень выразительную среду каких-нибудь портовых грязных складов, задворок города, и очень ослабленный сюжет проигрывается по пути с горькими жизненными наблюдениями, стоя с ними на одном уровне и никуда не ведя зрителя с той силой, с которой мы должны его вести.

Это задача, которая пока еще советской кинематографией не разрешена, а должна быть разрешена.

Закроем глаза и представим себе десять увиденных нами итальянских картин. Я утверждаю, что на основании этих десяти картин я вижу образ Италии, он встает передо мной. Вспомните пять-шесть французских картин, – скажем, «Адрес неизвестен», «Папа, мама, служанка и я», «Их было пятеро», – и перед вами встанет Париж.

Теперь я вам предложу вспомнить наши хорошие картины, скажем, «Урок жизни». Встал ли перед вами образ этого учебного заведения, в каком здании оно помещается, какой это город, большой или маленький, учебное заведение в старом доме или в новом, сколько в нем студентов? Ничего этого вы не знаете. Вы видели кусочек общежития. Жизнь этого города сколько-нибудь вам известна? Нет. Хороший ли быт в этом городе – вы не знаете. Хороший ли здесь председатель горсовета? В жизни это видно сразу. Вы вышли на вокзале, и по состоянию ларька вы можете понять, хороший или плохой председатель горсовета. Опытному пассажиру не нужно выходить за пределы вокзала. Он уже на вокзале видит – хороший это город или плохой, стоит остаться здесь переночевать или нет. Какой-нибудь признак этого в «Уроке жизни» вы видели? Нет. Казалось бы, картина бытовая, но это только «казалось бы». По-настоящему наблюденного областного центра в этой картине нет. Там есть и вокзал, и вокзальная площадь, и учебное заведение, общежитие, пристань, стройка, квартира – все есть для того, чтобы вы могли видеть этот город, но, по существу, его нет. Второго плана в этой картине нет, если исключить эпизоды стройки: в них эффектно работает строительный фон, и эти эпизоды по этой причине жизненно богаче, глубже, стереоскопичнее.

В другой картине того же автора, «Поезд идет на Восток», есть некоторые очень хорошие наблюдения, хотя сама вещь, в общем, пустая, потому что Малюгин пишет всю жизнь одну пьесу – «Ночной автобус». Он один раз перевел ее, затем написал в виде пьесы, потом в виде сценария, а сейчас написал двойной «Ночной автобус», называется это «К Черному морю и обратно». Капризная девица едет к морю и обратно в Москву. Можно съездить три раза, от этого ничего не изменится. Но мне кажется, что Райзману именно в той картине удалось поднять какие-то куски нашей железнодорожной жизни, которые сделали картину все же интересной, обаятельной.

Это нелегкая задача, причем она имеет прямое отношение ко всей системе мышления режиссера, то есть к системе кадровки, монтажа, строению эпизода в целом и даже строению декораций. Все меняется в зависимости от того, как вы, режиссер, этот эпизод строите. Строите ли вы его как изолированный, сосредоточенный в себе, поданный на блюде примечательный случай, в котором действует герой, а жизнь берете только в той мере, чтобы не было заметно ее отсутствие, или вы погружаете действие в жизнь. Это разные задачи. На вокзале у Лукова приняты меры, чтобы отсутствие жизни не было заметно. Там проходит один кондуктор, один носильщик, пассажиры и т. д. Такие меры приняты в любом другом эпизоде – чтобы где-то проходил один прохожий. И, действительно, сразу отсутствие жизни не замечается; только после того, как задумаешься над картиной, начинаешь его замечать. Если такая задача стоит – нужны одни декорации, один характер эпизода, одно зрелищное оформление; если задача другая – все нужно строить по-другому.

С места. В картине Сытиной режиссер пытался показать жизнь Москвы, но там получилось подражание итальянским картинам, такой псевдонеореализм.

Μ. И. Ромм. Я не нашел там подражания итальянцам, разве только в том, что герой один сидел на бульваре. Может быть, какие-то подобные стремления у автора были. Автор сценария хотел дать сколок жизни. Режиссер же, по-моему, наблюдал там все с поразительной нейтральностью. Всюду, где он выходил на натуру, он наблюдал ее с удивительным равнодушием, так что трудно сказать, в чем ошибка.

Я вполне мог бы привести картину «Сын», но взял «Разные судьбы» и «Человек родился» потому, что считаю Ордынского человеком талантливым, а Лукова безусловно выдающимся в своем роде режиссером по всем линиям. Кроме того, картины пользуются колоссальным успехом.

Второй план имеет огромное значение в таких жанрах, в которых условность фабулы обусловлена заранее, например, в детективе. У нас считается, что детектив дает индульгенцию от быта. Между тем весь Достоевский построен на том, что он взял самый распродетектив, но густо снабдил его психологическими изгибами и бытом, и получилось мировое явление литературы.

Ольшанский попробовал сделать очень заостренный психологический детектив «Трое вышли из леса». Это интересный сценарий. Он сделан таким образом, что взят обычный детектив, но режиссер сейчас правильно разрабатывает в нем сразу два плана и в связи с этим меняет места действия. Скажем, действие из пивной он с той же сюжетной нагрузкой переносит на вокзал, где тоже можно пить пиво в зале ожидания, но где за окнами и рядом проходит богатая жизнь. Остается то же самое содержание: и разговор парня, который спился, со своим приятелем и прочее. Однако, когда эпизод перенесен на вокзал, он попадает в очень контрастную среду. Идут командировочные, приезжие колхозники, носильщики, отправляются поезда, и тут же этот парень, который убит жизнью. Здесь второй план будет работать очень сильно. Режиссер все время пытается так решить весь сценарий.

Это лежит в природе данной вещи, в ней чисто детективный сюжет, очень короткий и лаконичный. Следователь должен заподозрить трех человек, потому что, судя по документам, один из них предатель, но кто – неизвестно. В течение всей картины публика должна догадываться, кто же из троих – благополучно ли работающий на заводе инженер, или этот спившийся человек, или еще этот третий. В конце выясняется, что ни один из них.

Таким образом, детективный сюжет простой, короткий, но он дает возможность, как ланцетом, вскрыть человека. Это тянет и автора к разработке острых психологических сцен. И непременно нужно тащить за собой груз быта, иначе все сейчас же повиснет в воздухе. В такой вещи второй план играет решающую роль. Вокзал вместо пивной – это хорошо, но, кроме того, нужно так решить декорацию, чтобы они сидели за столом, а просматривалась вся жизнь вокзала в этих самых кадрах. Значит, очевидно, это должно строиться около окна, должна быть видна платформа, или зал ожидания должен быть сделан так, чтобы мимо могли проходить люди. Отсюда пойдут крупности, в которых вы будете брать этих двух людей во время их длинного, углубленно-психологического разговора почти на 200 метров. Очевидно, в некоторых, наиболее острых, местах придется идти на крупные планы, а в остальном строить так, чтобы за героями все время просматривалась жизнь.

Здесь решение эпизода, его замысел уже диктует дальше все, вплоть до крупности плана и ракурса. Мне кажется, что путь, который в этом отношении избирает Воинов, правильный путь.

С места. По-моему, это очень трудно. Как-то нарочито появляется этот второй план, даже у итальянцев видишь его нарочитое построение.

Μ. И. Ромм, У итальянцев большей частью это удачно. Объясняется это, кстати, тем, что итальянцы – прирожденные актеры. Вообще, по-видимому, у южных народов больше простодушной веры, фантазии, темперамента и привычки к публичному самовыражению (у северных народов в этом отношении есть известная сдержанность). Это и у итальянцев, и у французов. И они на редкость темпераментны, так же как испанцы. Мне пришлось работать с ними на «Адмирале Ушакове». Я был поражен испанской и итальянской колониями в Москве, буквально каждый из них – актер, может сыграть что угодно, мгновенно, с безусловной верой и дьявольским темпераментом, так что просто диву даешься. Поэтому у итальянцев часто второй план работает удивительно жизненно, точно, ярко и интересно. Вспомните тот же «Рим в 11 часов», там девять десятых неактеры. У нас это труднее, у нас все нужно специально отработать.

С места. Нельзя ли перенести все съемки на натуру, чтобы создать второй план?

Μ. И. Ромм. Конечно, в кинематографе натура, снятая в павильоне, всегда хуже, натуру надо снимать на натуре. Но нужно сказать, что самые трудные условия для работы – это именно натура. Натура вас рассредоточивает, а павильон собирает. Натура разбрасывает актеров в стороны, на натуре актер большей частью работает в огромной борьбе с окружающими обстоятельствами. На натуре и режиссеру для того, чтобы собрать внимание на объекте, нужно работать более сильно, потому что и свет натурный все разбрасывает, не дает возможности сосредоточить внимание так, как вам необходимо. Кроме того, второй план совершенно одинаков и на натуре и в павильоне.

Вопрос. Не рентабельно ли снять актера на блуждающую маску, а затем вынести на натуру?

Μ. И. Ромм. Вообще говоря, можно, нужно только, чтобы все, что происходит на натуре, хорошо координировалось. Когда вы ставите «Илью Муромца», где прямая задача бить зрителя эффектами, тогда никакие комбинированные съемки не страшны, эффект работает сам по себе. Но, между нами говоря, лучше всего жизнь получается тогда, когда она снимается комплексно, то есть актер погружен в среду, в эти обстоятельства. Тогда все получается органично, даже если сам актер этого не замечает. Неужели вы думаете, что актер так же сыграет кусок разговора в декорации, как в подлинных условиях? Когда герои разговаривали в автобусном парке на фоне всех звуков, они кричали друг другу, а когда стали сниматься в тихом павильоне, им стало совестно кричать, и они просто заговорили. И на это наложился легкий шумок. Автобусный парк сам по себе давал ощущение жизни, и оно было на экранных пробах, но исчезло при переозвучивании, настолько оказалось невозможным восстановить среду искусственным способом. Все-таки в кинематографе, если перед вами стоит задача перетащить образ живой жизни на экран, ее и нужно пытаться почерпнуть прямиком, только построив сцену режиссерски.

С места. Я хотел спросить об однозначности кадра и использовании второго плана. Что лучше, когда второй план остается в памяти с такой же силой, как и сама сцена, которая там играется, или когда второй план исчезает после просмотра совсем и от него остается только общее впечатление? Но когда ты смотришь, это ощущение полной жизни совершенно блестящее. Например, в «Павле Корчагине» сцена в поезде, где герой спит на полке, и вся атмосфера – это очень ярко. Я больше помню этого типа, который сидит в вагоне. А пример второго случая – мы смотрели недавно «Набережную туманов» Карне. Там сцена в таверне, где пьет этот бродяга и просит комнату, а рядом разговоры людей о поездке и т. д. Я не могу воспроизвести образ этого кабака, а тогда мне было все ясно и больше не нужно было. Сейчас мне помнится просто этот разговор и тип, который пьет.

Μ. И. Ромм. Это два разных метода, и оба очень интересны. В одном случае, у Марселя Карне, второй план, я бы сказал, растушеван, он немножко уведен, хотя и присутствует. А первый случай – это пример, в котором для режиссера были настолько важны обстоятельства места, среда, атмосфера поезда, что он выдвинул это почти на первый план. И тот и другой метод возможны в зависимости от задачи эпизода. Но в «Набережной туманов», чуть импрессионистической картине, этот прием вообще всюду присутствует. Так и должно быть. Это и есть наиболее правильный метод. Когда вы смотрите, это обогащает ваше восприятие, вызывает ряд ассоциаций, поддерживает основное действие, создает стиль картины, дает атмосферу, своего рода легкий фон, на котором идет главное действие, а потом все это уходит, и как чистый осадок от картины у вас остается этот самый эпизод. Для меня была бы идеалом такая работа, как у Карне.

С места. Мне не ясно соотношение однозначных кадров с развитым вторым планом. Мне кажется, что применение того или иного кинематографического почерка связано с индивидуальностью художника. Предположим, С. Μ. Эйзенштейн в «Грозном», если бы развил второй план, вещь не получилась бы, это противоречит художественной ткани, языку данного произведения. Так же как язык итальянских картин или картин Герасимова, это многоплановое повествование, не основанное на ритмических ассоциациях, повествование о жизни.

Вы призываете сочетать это. А мне кажется, что такое сочетание невозможно, это принципиально разные вещи. Не есть ли это два исключающих друг друга приема? Один из них, может быть, наиболее яркая монтажная форма кинематографа, другой, – вульгарно выражаясь, «панорамный» кинематограф, где форма не играет существенной роли.

Если я неправильно понял, может быть, вы могли бы привести пример какого-нибудь фильма, где, с вашей точки зрения, сочетаются эти две вещи.

Μ. И. Ромм. Из западной кинематографии точно скажу вам: это картины Джона Форда, которые бывают необыкновенно точны в известных пределах. Это, конечно, не то, что Эйзенштейн, но Форд очень точен в своих изобразительных решениях. Он одновременно умеет дать очень глубоко почувствовать и основное действие и второй план, среду. Мы находим такие примеры в фильмах «Как зелена была моя долина» или «Осведомитель».

С места. Это очень символическая картина, где второй план весьма условен. От жизни там ничего нет, она трансформирована через какую-то мистическую призму.

Μ. И. Ромм. Может быть, я забыл, так как видел это лет двадцать назад. Но возьмите, например, «Гроздья гнева».

Даже в живописи можно назвать такие примеры. Есть Рембрандт, который выделяет только главное, дает луч света, убирая все, и дальше вы только чуть-чуть что-то читаете. И вот перед вами Брейгель – несовместимые вещи. Сергею Михайловичу в «Иване Грозном» и не нужно было ничего, кроме того, что он давал. Эта вещь не требовала от него никакого быта.

Но о чем я говорю? Что перед советской кинематографией стоит, безусловно, задача освоить это дело. Я вообще считаю, что советская кинематография грешит слабым наблюдением жизни. Мы работаем над современной тематикой много лет, но эмоционально поданную, извлеченную в какой-то экстрактивный сгусток жизнь все же даем очень мало. Перед всеми нами вместе, и перед вами, и перед режиссерами старшего поколения, стоит эта задача, поскольку мы в долгу у зрителя. Мы видим, как восторженно зритель принимает картины, в которых узнает куски жизни. Хотелось бы, чтобы зритель эти куски жизни видел в художественном выражении, чтобы мы умели глубоко осмыслить ее и при этом остаться на позициях высокого зрелищного кинематографа.

Поэтому, когда я говорю, что перед нами стоит эта задача, это вовсе не значит, что каждый из вас должен стремиться к тому, чтобы сочетать несовместимое. Здесь вы совершенно правы. Но сочетание того и другого можно найти и в нашем и в зарубежном искусстве в отдельных картинах, очень сильных, и это всегда дает хороший результат.

С места. Нужно дать свободно развиваться и тому и другому направлению. Это обогащает.

Μ. И. Ромм. На середняк я вас не призываю. Я глубочайший противник усреднения почерка кинематографа. Я стою за усложнение, а не усреднение. Я бы сказал так: оставайтесь на позициях острого зрелища, точного заострения, несколько сгущенной работы, однако усложняйте себе задачу еще и заботой о втором плане.

Мне сейчас предстоит ставить картину об Октябре. Если мне там не удастся поднять то, чего совершенно нет в «Ленине в 1918 году» и очень мало в «Ленине в Октябре», не удастся поднять параллельно с сюжетом, который даст Каплер, все то течение жизни, которое бурлило от Февраля до Октября, то я буду считать, что моя художническая задача не будет выполнена. Мне нужно сделать это и остро и своеобразно по трактовке, и в то же время где-то поднять этот пласт жизни. Мне думается, что это необходимо.

Я специально думал, как мне работать эту картину для того, чтобы, не занимаясь обозренчеством, тем не менее постараться вытащить на экран Петроград как можно более широко, как можно более разнообразно и как можно более остро. Я уверен, что эта задача перед сценаристом не стоит. Дай боже ему справиться с основными событиями этой эпохи.

Для моей следующей картины второй план мне чрезвычайно важен, и я постараюсь весь его даже вписать в режиссерский сценарий. Предположим, будут идти все официальные номера текста, а я выделю совершенно особую графу, в которой буду писать, что в это время происходит на заднем плане с диалогом, со звуком, с мизансценой. Постараюсь это сделать, чтобы не дать отступления ни группе, ни дирекции, ни ассистентам, ни самому себе, не позволить остановиться на наиболее легком решении: сзади кто-то ходит, спереди сидят эти выделенные светом – и ладно, а кто там бродит – не важно.

Вот примерно что я думал. Тему, которую мы сегодня затронули, я считаю очень важной. Она наводит на размышления. Попробуйте, когда будете смотреть какую-нибудь очередную нашу картину или читать сценарий, потасовать эпизоды и перебросить какой на вокзал, какой в баню, какой в поликлинику, на центральный телеграф, на улицу, в парк, в театр, за кулисы, на завод. Это может дать довольно любопытные результаты. Вдруг окажется, что, ничего не меняя в картине, можно в этом же метраже, в этих же эпизодах совершенно неожиданно протащить через картину целый ряд интереснейших кусков жизни; в тех же 2500 метрах, не потеряв времени, и при этом окажется, что картина станет глубже, жизнь может дать сцене новую окраску, вступить в противоречие с материалом или неожиданно поддержать его.

Фон должен быть все время работающим.

2 апреля 1957 г.