Μ И. Ромм. Для начала я скажу, что учебник по кинорежиссуре не получится – это абсурдная идея, нельзя извлекать застывшие формулы ремесла из живого, сложнейшего дела профессии кинорежиссера.

С. А. Герасимов. Я совершенно с тобой согласен. Академический учебник по кинорежиссуре и актерскому мастерству написать невозможно. Помимо того, что жизнь все время опротестовывает уже сложившиеся, казалось бы, правила, мы просто по своему творческому и человеческому складу не способны заниматься наукообразной дидактикой. Мы люди иного склада.

Я предлагаю сделать книгу: «Диалоги о киноискусстве». Два ее автора разговаривают между собой – это дает нам возможность совершенно свободной формы изложения. Будем вспоминать, что нам кажется существенным для кинорежиссуры как профессии. Обращение к собственному опыту должно быть тоже не столько теоретического, сколько практического порядка: будем вспоминать, как и почему получилась или не получилась та или иная сцена, какие авторские замыслы осуществились, а какие нет.

Μ. И. Ромм. Под старость я стал сомневаться вот в каком вопросе: а есть ли профессия кинорежиссера?

С. А. Герасимов. Совершенно верно. Для меня кинорежиссура – это не столько профессия в прямом смысле слова, сколько способ выражения в смысле нравственном, этическом и эстетическом.

Μ. И. Ромм. То есть, сделав за свою жизнь несколько картин, мы успели научиться отличать дурное от хорошего – вот и все. Но научить сделать фильм – нельзя. Под старость я пришел к такому убеждению.

С. А. Герасимов. Это как в литературе: пишешь ты повесть или роман, можно овладеть законами ремесла, но суть прежде всего в том, что ты сам из себя представляешь как художник, как писатель, как личность.

Μ. И. Ромм. Мы сейчас в сложном положении: чтобы написать книгу для ВГИКа, мы неизбежно должны обсудить для начала скелет.

Должно быть введение – о чем книга. Затем будут диалоги – какой был мой путь, каков был твой путь. Драматургия – при том, что я, например, не всегда сам писал сценарии. Мне нужен толчок, я беру чужую задумку, а потом пишу или вместе с автором задумки, или сам; чаще всего потом я пишу сам. Так все – драматургия, актер, монтаж, оператор.

С. А. Герасимов. Ну да, то есть фильм – дело коллективное, режиссер объединяет коллектив и все специальности, в него входящие: драматург, художник, оператор, актер и так далее.

Μ. И. Ромм. Можно двояко построить эту книгу. Или взять за основу – что такое режиссер – и построить так: режиссер и литература, режиссер и оператор, режиссер и монтаж, режиссер и актер; или по-другому – превратить ее в разговор о режиссуре не по главам, а свободно, просто обозначить дни бесед: диалог первый, диалог второй.

С. А. Герасимов. А что, если соединить и то и другое вместе: взять в качестве конструктивной рамки – фильм от замысла до экрана, до выхода к зрителю, и одновременно вести свободные диалоги? Потому что какой-то каркас – от замысла к экрану – должен быть, он будет нам давать ориентиры.

Μ. И. Ромм. И должна быть, например, отдельная глава – что мы представляем себе в виде хорошего или дурного режиссера. А поскольку это все-таки книга академического характера, нам нужно еще работать над главами: кинематограф и время, кинематограф и телевидение, любительское кино, зарубежное кино.

С. А. Герасимов. Конечно, будут протуберанцы в разные стороны, как языки пламени, пускай будут. Пускай будут отступления теоретического характера, при том, что останутся и какие-то точные ориентиры: замысел, сценарий, оператор, актер – весь коллектив.

Μ. И. Ромм. «От замысла к фильму», согласен. Диалоги – тоже согласен. Но вот что я хочу сказать: мы делаем книгу для ВГИКа. Но если взять мои лекции во ВГИКе за много лет, они регулярно стенографировались, – говорят, что это очень интересно, – то для меня они уже неприемлемы. Я готов сегодня оспаривать все свое, потому что все очень изменилось.

С. А. Герасимов. Абсолютно согласен. Я тоже готов оспаривать записанное в минувшие годы.

Μ. И. Ромм. Мы много лет с тобой не разговаривали по творческим вопросам, не встречались, каждый жил своей жизнью и шел своей дорогой, а теперь, когда встретились, оказалось, что мы думаем вместе, и это значит, что в мире что-то происходит, что-то случилось, что нас обоих объединяет.

С. А. Герасимов. Настолько думаем вместе, что, боюсь, у нас вместо диалога получится монолог: один будет соглашаться с другим и только поддакивать.

Μ. И. Ромм. Что мне кажется чрезвычайно важным в связи с этим: несомненно, в первой главе нашей книги надо говорить о том, что мы пишем ее в 1971 и 1972 годах двадцатого века, не отрезанные от мира и не прикрытые стенами ВГИКа, что мы хорошо знаем о происходящем во всем мире, что кинематограф связан со всем миром.

Положение в кинематографе и в мире необычайно сложно. И не будем скрывать, что оно сложно и у нас, особенно для молодых режиссеров. Сложно прежде всего потому, что надо понять современный мир, говорить современным языком, и в то же самое время этот современный язык должен опираться на какие-то незыблемые, прочные нравственные и политические устои, в которые мы верим и от которых не можем отказаться.

Но нельзя при этом стоять на позициях, на которых стоят некоторые товарищи. Один из них, например, мне советует: «Знаете что, Михаил Ильич? Почему вы не сделаете еще раз «Ленин в Октябре»?» – «Да потому, что я уже делал». – «Но он не цветной, он уже устарел, – сделайте вот еще раз точно эту картину».

Я говорю: «Как можно сделать точно ту же самую картину через 35 лет? Ведь кинематограф-то изменился». Он мне говорит: «Да нет, старые картины очень хорошие. Они хороши как воспоминание, как книжка своего времени, они хороши, как хорош Пушкин, с учетом того, что он писал в XIX веке, в начале, и как Толстой хорош при том, что он писал в XIX веке, в конце»… Но ведь не может человек…

С. А. Герасимов. Нельзя остановить время, короче говоря.

Μ. И. Ромм. Нельзя остановить время. Значит, мы должны, констатируя вот эту сложность, решить, что, в конце концов, мы должны говорить о кинематографе, и в частности рассказать о том, как он менялся на наших глазах вместе со временем и что мы думаем сегодня по самым основным профессиональным вопросам, потому что завтра это будет совершенно иначе – незыблемых вещей нет.

Знаменитая «восьмерка», при которой снималась тридцать лет назад каждая мизансцена: чуть-чуть направо, чуть-чуть налево, и тогда кадры встречались и т д., – сегодня она не существует. Можно, как раз наоборот, пользоваться не «восьмеркой», а беспрерывными панорамами. И вообще сегодня можно монтировать портреты – лицо в лицо, лицо в затылок – и тоже можно.

С. А. Герасимов. Можно, можно.

Μ. И. Ромм. Можно, чтобы половина человека резалась за краем кадра.

С. А. Герасимов. Даже хорошо.

Μ. И. Ромм. Можно и это, даже хорошо. И, вообще говоря, правил нет, правила не нужно, по-моему, канонизировать. Но какие-то азбучные истины при этом необходимы, хотя бы для того, чтобы их нарушать. Есть в этом все-таки и зачатки профессии, а не только ремесла. Потому что у нас огромное количество людей, которые отлично знают ремесло и не знают профессии режиссера. Профессия режиссера, это ты верно начал говорить, так же как профессия писателя, – это профессия мыслителя, в общем-то. В целом фильм, да и монтаж тоже, есть развитие мысли. И работа с актером есть прежде всего интеллектуальная работа – работа мысли всегда.

С. А. Герасимов. Бесспорно.

Μ. И. Ромм. Я поэтому и не люблю показывать актерам. Нужно, чтобы он сам думал. Хотя можно и показать. И так далее.

С. А. Герасимов. Что происходит с миром?

Μ. И. Ромм. Так вот, что же происходит с миром и кинематографом?

Мы духовно не подготовлены к стремительным изменениям в мире: рост городов, развитие средств информации, техническая революция – все это легло на плечи человека, и в результате идет акселерация – человечество неспособно принять все это, нравственный корень зыбок для таких великих и одновременных потрясений. Религиозные войны – в Ирландии, в Пакистане, я смотрел хронику – умирающие от голода дети в Нигерии, некоторые кадры производят необыкновенно сильное впечатление; и рядом – люди на Луне, ученые всех стран собираются на совещание для выработки языка для переговоров с пришельцами с других планет, как будто нет иных дел на земле, где голодных ровно одна треть. И все это происходит одновременно.

С. А. Герасимов. Люди неспособны уже воспринимать эту стремительную ежедневную одновременность гигантских событий, жизнь мелькает перед ними, как газетный лист, который появляется каждый день, и каждый день – новый, одно событие вытесняет другое.

Μ. И. Ромм. События французской революции, которые имели для людей XIX века такое большое значение, сейчас, наверное, промелькнули бы в ряду других событий.

С. А. Герасимов. Да, наверное, так… И от всех этих событий современный человек, стараясь в них не вникать, защищается равнодушием. И если говорить о кинематографе, то здесь должна быть…

Μ. И. Ромм. …нравственная идея.

С. А. Герасимов. Целью должен быть катарсис, очищение, потому что все же есть объективное добро, так же как и объективное зло, и путать здесь нельзя.

Μ. И. Ромм. Мы знаем мировой кинематограф по отборным фильмам, которые идут на кинофестивалях, а настоящий обыденный кинематограф на Западе, предназначенный не для кинофестиваля, а для зрителей, резко отличается по качеству от фестивальных картин. Это такой поток непристойности, которого я не ожидал и просто растерялся. Это проникает кругом, и за кинематограф нужно бороться молодым, причем бороться с большими препятствиями. В ФРГ кинематографа просто нет, они перешли на телевидение, потому что там есть хоть какая-то нравственная цензура, запрещен секс, а в кинематографе ни на что никаких запретов нет.

С. А. Герасимов. То же самое происходит в Японии. Программа Куросавы с его «Клубом четырех К» – спасти кинематограф! Раньше в Японии очень строго разделялся социальный кинематограф, кинематограф мысли и порнографический, а теперь все перемешалось. Я видел японский фильм о сексуальной революции с претензией на постановку социальных проблем – там такое, не приведи бог. И в американском кино то же самое: долго держалось, но и оно рухнуло в порнографию и одичание.

Μ. И. Ромм. В буржуазном кинематографе это произошло повсюду.

С. А. Герасимов. Да, и в театре. Я видел «Волосы», правда, только в Париже.

Μ. И. Ромм. Я тоже видел в Париже.

С. А. Герасимов. Свободный сюжет, чем хочешь начиняй, ползают голые по рядам и что угодно вытворяют. Так мне говорили, что этот спектакль в Париже все же несколько скромнее, чем на Бродвее.

Μ. И. Ромм. Во Франции скромнее, чем в Америке и в Германии.

С. А. Герасимов. Там грубее.

Μ. И. Ромм. Деловитее, у них характер эротики другой.

С. А. Герасимо. Можно было бы от этого отмахнуться, но это было бы неверно: это определенная линия, которая набирает силу, и от нее не отмахнешься.

Μ. И. Ромм. Но мы с тобой можем попасть в положение стариков, которых, мол, уже вопросы любви не интересуют. Меня спрашивал Кавалерович: а как относится Михаил Ромм к любви? Ну как я отношусь? У меня эта тема проходит в фильмах мельком не потому, что я плохо отношусь к ней, а я делал это сознательно, потому что думал – поважнее вещи есть. А сейчас я видел картину «Пять дней Клиши» – картина состоит из шести половых актов. Я бы не рискнул вслух рассказать сюжет. Все это еще притворяется каким-то прогрессивным.

С. А. Герасимов. А как же иначе? Модно. Кто делал эту картину?

Μ. И. Ромм. Это делал голландец в Париже. Заработал на этом кучу денег. Шло повсюду, где не запретила цензура.

Такие фильмы – показатель я не хочу сказать общего духовного оскудения, в современном мире существуют блистательные писатели, ученые, но рядом с ними существует и вот это; уровень массовой культуры невероятно низок. У нас в кинематографе, как мне кажется, наметилось известное расхождение между уровнем проката, режиссуры, известными профессиональными требованиями и зрителем. У нас как раз хорош зритель. Значит, давай установим позиции: что мы будем защищать в смысле кинематографа?

И еще вот что: человек, как известно, чудо природы, венец ее создания. На одной из миллиардов безжизненных планет появилось такое чудо: человек. Десятилетний мальчик с его жаждой восприятия мира, открытостью к добру, быстротой реакций – действительно чудо природы. Двадцать тысяч лет назад человек создал фрески на скалах, изумительные по красоте. Я всегда думаю, когда их вижу: каков же был тогда человек, если было такое изящное, благородное искусство, как эти фрески?

Но когда это чудо собирается в массу, будь то фашизм или маоизм, – это страшно. Я наблюдал концерт роллингстонов – это было что-то немыслимое. Сами эти ребята – милые парни, и песенки у них очень милые, в них нет ничего особенно вызывающего, но степень возбуждения толпы на концерте была невероятна. Выли, рыдали, бились в истерике, били себя в грудь – все это производило впечатление кошмара. Значит, появилось новое явление на базе переполнения городов, рекламы с ее однотипным давлением, авто, печати, радио, телевидения – масса стала более опасной. Пятьдесят умных людей, собравшихся вместе, представляют собой зачастую опасное существо. Этим стали пользоваться разные люди не в самых лучших целях. Я говорю об этом со своими учениками, я стараюсь, чтобы они поняли: надо найти место кинематографа в этом чрезвычайно сложном мире. Им предстоит нелегкая задача найти свое место и место их страны в мире. Что ты думаешь об этом?

С. А. Герасимов. Мы не можем предугадать сейчас, как будет дальше развиваться этот процесс, но развивается он с невероятной быстротой. Несколько еретических мыслей в связи с тем, что ты сейчас сказал. Та же мысль всегда обнадеживала и меня; человек, рассчитанный природой, по-видимому, на нечто большее, чем просто пожирать и размножаться, очень давно уже заявил о себе как о духовной субстанции, он может многое, кроме выполнения своих животных функций. Но в нашем веке помимо огромных социальных и научно-технических преобразований очень много произошло опасных и сейчас еще нами не учтенных изменений в массовой и индивидуальной психологии человека.

Прежде всего это, конечно, огромное влияние моды, которая приобретает сейчас характер полного диктата, в которую и мы с тобой, как люди уже достаточно зрелые, тоже должны попадать, иначе мы окажемся как бы даже и вне своего времени и пространства, и со всем этим приходится считаться.

Вот был разговор по этому поводу, скажем, с Креймером. Этот разговор был очень поверхностно отражен в газете. Так, он высказывал очень сдержанные суждения насчет того, куда загибает, скажем, современный кинематограф. Он говорил как-то «они», имея в виду молодую, что ли, экстрему, уж я не знаю, что он точно имел в виду, но он говорил: «Ну, скажем, в вопросах сексуального «они» погорячились». Он как-то так, мягко выражался: это-де все войдет в берега, можно по этому поводу особенно не волноваться, потому что сама жизнь, ну, как-то спрямляет определенные процессы, регулирует, вводит их в берега, и, вероятно, то же самое произойдет и с этим. Это-де движение моды. Я был бы очень рад согласиться с ним по этому поводу, но думаю, что он несколько самоутешается на этот счет. И все же диалектика этого процесса, о которой ты сейчас очень точно сказал, в том, что независимо от всех этих, казалось бы, уродливейших явлений имеют место все-таки и гигантские положительные сдвиги, в основе которых – победа социальной революции на доброй трети земного шара. Тут же и все открытия в области любой отрасли современной науки, а она, как известно, имеет ныне множество разнообразных подразделений. Там что-то 5600 дисциплин, если не ошибаюсь, фигурирует в качестве реально учтенных, и польза человеку, казалось бы, огромная от всего этого. Ну если так грубо говорить, забрось сейчас любого из нас в пещерный способ существования, вероятно, нас тоже не очень порадует, если мы окажемся свободными от горячей или даже холодной воды, поданной непосредственно в жилища, если мы вынуждены будем ходить куда-то к черту на рога за тем, чтобы найти себе какой-то кусок на пропитание и прочее. Короче говоря, вернуть нас в какой-нибудь там очень давний век – дело не простое, мы избалованы. И все же сейчас, особенно в среде молодежи, заметен некий своеобразный протест, это какой-то неоруссоизм, который наблюдается как раз менее всего в нашей стране, очень умеренной пока еще, очень сдержанной и контролирующей все-таки все общественные процессы, но, скажем, в Америке, перенасыщенной социальными конфликтами и уже изрядно истерзанной комфортом и сервисом, – там, стало быть, этот уход назад к природе приобретает широкий размах. Это заметно и в движении хиппи. Они ведь, как правило, из богатых семей.

Μ. И. Ромм. Они разные.

С. А. Герасимов. Да, но все-таки в большинстве своем – это люди, которые ушли из семей интеллигентных, просвещенных, часто богатых, которые имели все признаки современного существования в своем доме, и они считают этот уход, так сказать, далеко не последней задачей своего предназначения на земле. Им кажется, что это, может быть, только начало, что нужно идти куда-то дальше, куда – они часто не знают. Но все же уходят, кто-то к чему-то плохому, а кто-то к природе. Кое-что я наблюдал в Америке, когда бывал в последние годы в Сан-Франциско, в Лос-Анджелесе. Там очень много всяких студенческих кофеен, где они сидят часами, отрешенные от реальной жизни. У других это находит свое выражение в возвращении к религии, чаще всего к буддийской. Ищут смысл жизни где угодно, только не в комфорте, только не в ублаготворении собственной утробы, то есть тут желание духовного, стремление к духовному. Вот это то, к чему можно было бы прицепиться, казалось бы, для того, чтобы показать какие-то очищающие духовные поиски и попытки современников. И наш кинематограф кое-что в этом смысле может и пытается делать. В общем-то, среди картин, среди самых лучших картин, которые нам удалось сделать за последние годы, как раз эта линия наиболее заметная и прогрессивная. Можно даже вспомнить и собственные попытки такого плана. В твоей работе, скажем, «Девять дней одного года» очень отчетливо выражена эта мысль, и я пытался в последней картине «У озера» тоже на этот счет что-то сказать. И по тому, как на это реагировал народ, можно было понять, что у нас для этого есть зрители, и зрители не единичные, а многомиллионные, они это готовы смотреть, готовы на это дело живо резонировать. И часто это молодые зрители, которых мы подозреваем в том, что им-то более всего с руки было бы, так сказать, задрав штаны, погнаться вот за этой всесветной модой распада, пожирательства, скоростного прожигания жизни, равнодушия ко всему, помимо только собственной утробы, собственного комфорта. Эту же мысль высказывал, например, и Креймер. Ты, кстати, видел его последнюю картину?

Μ. И. Ромм. Нет еще. Посмотрю.

С. А. Герасимов. Ты посмотри, она любопытная. Она искренняя, кстати, лучше сделана, чем некоторые его последние работы. Хотя «Корабль дураков» тоже, конечно, первоклассная лента.

Стало быть, и тут какие-то надежды проблескивают, но, мне кажется, мы сейчас говорим о чем-то большем, в том смысле, что, в конце концов, все мы живем на одной планете, и вот все эти опасные ветры, что витают над землей в виде так называемых информаций, сейчас, по сути говоря, уже совершенно неодолимы, и мы уже не властны здесь что-либо перечеркнуть. Способы донесения всякого рода сведений настолько обширны, что, скажем, дверь закрыл – полезет в окно. И это имеет, несомненно, в каком-то определенном проценте современного молодого общества свой отзвук, очень сильный и очень по-животному искренний. То есть здесь, не мудрствуя лукаво, они отдаются просто течению событий и готовы принять на себя все муки и все противоречия подобного рода жизни, потому что надо попробовать. Вот эта жажда попробовать, пожалуй, самая сильная жажда человека, то есть то, что сделало весь прогресс, к слову сказать, и что, конечно же, грозит человечеству и истреблением, потому что попробовать можно разные вещи.

Дело может касаться и таких простых, грубых явлений, ну, скажем, как порнография, которая отвечает на самые элементарные инстинкты молодого организма, потребность так называемой любви во французском истолковании «делать любовь», а не «любить», как это понимали русские просветители XIX века – «умри, но не дай поцелуя без любви» – по завету Чернышевского… И я с мукой думаю о том, что на все это современный прагматик наступает со своей меркой. Ничего на веру не берется. Все надо пощупать руками, испытать на опыте гедонизм всех сортов, будь то секс, черт его знает, даже жестокости, перешагивание через все барьеры, вседозволенность, как это сейчас формулируется, такое значительно более упрощенное, чем у Ницше, всевластие животного начала в человеке, ничем не скорректированного, кроме собственного контроля, который часто бывает у молодежи более чем зыбким.

Вот это среда, отраженная в мировом кинематографе, с учетом которой мы должны жить и действовать. <…>

Нам, прожившим свою жизнь с советским социалистическим кинематографом, выпала очень сложная доля, минуя все эти очень острые углы современных идейно-эстетических новаций, – выпала доля двигаться своей дорогой, пусть с каждым годом все более сложной. Ты очень верно говорил: то, что нам, людям определенного возраста, кажется еще достаточно близким, людям, скажем, тридцатилетним может показаться бесконечно далеким. Таким образом, не надо переоценивать стабильности нравственно-этических да и эстетических ценностей. И тут изумляет, скажем, если говорить о нашем советском обществе, как бы новое открытие последними поколениями величия Пушкина. Ты обратил внимание? А ведь надо было преодолеть определенный барьер, чтобы какому-нибудь школяру, который имел все основания возненавидеть Пушкина как поэта хрестоматийного, прийти к нему как к источнику наслаждения. Копни ты сейчас в любом месте страны любого школяра, который чуть перешагнул через 9‐й класс, – он уже знает цену Пушкину, у него на это есть уже обязательная точка зрения: «Пушкина не трогайте. Это великое явление, он мне бесконечно дорог». Вот я по абитуриентам слежу, я всегда их спрашиваю: «Кого бы вы назвали первым среди поэтов, которых вы более всего любите?» Они говорят: «Разумеется, Пушкина». Очень гордо говорят, причем это часто люди отнюдь не провинциальные, а из молодежи весьма модных столичных воззрений. Значит, здесь лежит стремление вернуться к бесспорным ценностям вне пределов моды. И это очень важное и многое проясняющее уточнение. Сюда же относится и то, что ты говорил о наскальных изображениях двадцатитысячелетней давности. Значит, есть в мире ценности, которые неподвластны разрушительным ветрам, и они лежат не только в плоскости таких категорических императивов, как, скажем, жажда жизни, потребность продолжения рода, а в каких-то более тонких нравственных процессах, которые так же вечны, как природные инстинкты.

Я уверен, что дух очищения, катарсиса ведет начало не от религиозных традиций, а от самой природы человека, в коей заложено и революционное начало постоянного обновления. На этой же основе зиждется и вся великая литература, не только наша, но и всемирная, и это не так-то легко перечеркнуть атаками антиромана и поп-арта! Может быть, я здесь проявляю некоторую наивность или прекраснодушие, но у меня остается эта уверенность, хотя бы и от общения с молодыми, с учениками в институте, где ты тоже имеешь возможность проверять истинность и глубину современных тенденций. У молодых есть то, что обозначается общим понятием человечности, гуманизма. Им это в высшей степени свойственно. И сейчас, увлекаясь всякого рода протестом, они, скорее всего, протестуют против всех признаков нравственного вырождения, к которому внешне сами как бы и причастны. Вот я так смотрю на это дело. В целом это глубоко диалектический процесс. Об этом же говорил Креймер. Он сейчас много занимался молодежью, и у него такое ощущение, что мы на нее навешиваем лишнее, считая ее просто обожравшейся, бездумно обожравшейся веком в том смысле, что сервис ее испортил до мозга костей (а в сервис входит секс, порнография и т. д.), что все это стало их буднями, их сегодняшним днем, и они необратимы уже, они катятся в пропасть. Мне тоже кажется, что это неверное суждение. Тут очень многое еще и от протеста идет, от молодого протеста, который выражается сейчас вот в такого рода экстремистских загибах. Или я ошибаюсь, как тебе кажется?

Μ. И. Ромм. Нет, я как раз, когда говорил об этих самых загибах, в частности о спектакле «Волосы», я бы никак при этом не ставил знак равенства между всем, что неверно, и молодежью.

С. А. Герасимов. Да, с этим можно согласиться.

Μ. И. Ромм. Кстати, там, на этом спектакле, были в основном пожилые люди, а вовсе не молодежь. Билеты на него чрезвычайно дорогие, и молодежь не может его смотреть. Это как раз экстремистский спектакль для… в общем…

С. А. Герасимов. Для буржуазной элиты, для сытых людей.

Μ. И. Ромм. Во всяком случае, в значительной степени. Что касается молодежи, то все эти два месяца, что я провел во Франции и ФРГ, – это, конечно, очень немного, но я был только в университетских слоях, занимался только молодежью в возрасте от восемнадцати до двадцати двух лет, стараясь понять именно ее. На меня она произвела самое положительное впечатление. Сейчас она занялась учебой. В общем-то, когда начинаешь слушать конкретно и выяснять восемнадцать разных политических оттенков… Там, конечно, очень сложное положение. Маркузе, например, этот самый модный американский философ, опирается на молодежь как на основное, ну, что ли, бродило современного общества капиталистического. Он считает, что пролетариат чрезвычайно ассимилировался, что он уже успокоился, хорошо оплачивается и нереволюционен по природе.

С. А. Герасимов. Да, они так считают в порядке самоуспокоения.

Μ. И. Ромм. А кто же революционен? Молодежь? Но, позвольте, это переходный возраст, это не может быть классом, это связано с возрастом, эта молодежь превращается во взрослых людей. Во что же она превращается? Очень сложно все в мире!

15 сентября 1971 г.