Впереди у Мандельштама были взрывные стихи 1933–34 годов, арест, следствие, попытка самоубийства, ссылочная неволя, воронежские тетради, издевательское освобождение, второй арест, приговор, этап… До смерти поэта в бараке пересылочного лагеря под Владивостоком оставалось шесть с половиной лет.

Андрей Немзер

28.08.2007

В ожидании утра

Пятьдесят лет назад была написана «Вакханалия» Пастернака

«Мне кажется, эстетики не существует в наказанье за то, что она лжет, прощает, потворствует и снисходит. Что не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях <…> Ясно, что это — наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие им летать». Так — на страх будущим комментаторам — писал Пастернак в ранней статье «Несколько положений». «Положениям» этим он был верен до конца, а потому не часто расщедривался на автокомментарии. «Вакханалия» — сильное исключение. О генезисе и смысле этого стихотворения Пастернак рассказал довольно много.

7 мая 1957 года он писал Алле Тарасовой, исполнительнице заглавной роли во мхатовской «Марии Стюарт»: «12 марта я направлялся в город на одну из последних репетиций перед генеральной. Я уже видел Вас в нескольких отрывках, я довольно ясно представлял себе, каким откровением будет Ваша Стюарт в целом. В воображении я забегал вперед и видел Вас на генеральной и в премьере, и в допущении, на случай, если бы вызовы режиссуры, музыканта и декоратора дошли до имени переводчика, в мыслях при всех опускался перед Вами на сцене на колени, подобно Мортимеру. И вдруг, сделав шаг с дачного крыльца, я вскрикнул от нестерпимой боли в том самом колене, которое в близком будущем я собирался преклонить перед Вами, и следующего шага я уже не был в состоянии сделать. Бог наказал меня за грех нетерпения и дерзость предугадывания того небывалого и громко разнесшегося по всей Москве, что сам он заранее заготовил и только еще выдерживал до наступления своих задуманных сроков».

Для того чтобы распознать и воссоздать чудо, не нужно быть его свидетелем — автор «Вакханалии» мхатовского представления еще не видел. Премьера, в «реальности», сыгранная весной, перенесена им в зиму, в пору предчувствий, что превосходят свершения. Уверенным предощущением чуда полнится начальный фрагмент «Вакханалии», где завыванье бурана знаменует рождение новой жизни. И великой эпохи/ След на каждом шагу — / В толчее, в суматохе,/ В метках шин на снегу, // В ломке взглядов — симптомах/ Вековых перемен… Это счастливое предчувствие и оживает в стихах, к которым Пастернак вернулся по одолении долгого недуга. 5 августа он вновь пишет Тарасовой: «…Я не смогу сделать шага дальше, пока не уплачу дани своим последним впечатлениям на пороге между здоровьем и заболеваньем. Такими пограничными впечатлениями на этом рубеже были: подготовка «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе <…> Мне хотелось стянуть это разрозненное и многоразличное воедино и написать обо всем этом сразу в одной, охватывающей эти темы компоновке. Я это задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. Тут где-то совсем рядом находятся роль и действие банальности и цыганщины не только у Ап. Григорьева, Блока и Есенина, но и в мире Лермонтова, и которую знал в себе и всю жизнь в себе подавлял Лев Толстой <…> Я Вам эту вакханалию посылаю, так как одна ее часть <…> косвенно связана с Вами. Но, пожалуйста, не подходите с меркою точности ни к изображению артистки, ни к пониманию образа самой Стюарт. В этом стихотворении нет ни отдельных утверждений, ни какого бы то ни было сходства с кем-нибудь, хоть артистка стихотворения это, конечно, Вы, но в той свободной трактовке, которой бы я ни к Вам лично, ни в обсуждении Вас себе не позволил».

Столь же свободно трактуются личность и судьба Марии Стюарт. В «Вакханалии» это не героиня Шиллера (того меньше — фигурантка политической истории), а тот идеал женской свободной и играющей страсти, что намеком проступил в личности «королевы шотландцев» и вырос в поэтический миф. Нам и предъявлен миф, словно бы слагающийся впервые. Хотя трагический финал общеизвестен, говорится о нем с толикой неопределенности: И за это, быть может,/ Как огонь горяча,/ Дочка голову сложит/ Под рукой палача. Пастернаково быть может означает, что может быть и не так. Да, им сказано уже: …продуман распорядок действий/ И неотвратим конец пути, но на миг кажется, что в этот раз случится иначе, что стрекозья бесшабашность одолеет муравьиное законодательство. К смерти приговоренной,/ Что ей пища и кров,/ Рвы, форты, бастионы,/ Пламя рефлекторов? То пламя, что выхватывает из тьмы всякого актера, в полном упоении и на пределе сил ведущего свою роль на театре бытия.

Мария Стюарт приворожила Пастернака в 1916 году, когда он перевел первую часть посвященной ей драматической трилогии Суинберна (рукопись пропала), по ходу дела уяснив, что такое чудо. Чудо во французских стихах семнадцатилетней Мэри Стюарт: Car mon pis et mon mieux/ Sont les plus deserts lieux («Ибо «плохое» и «хорошее» — пустыни моей души»). И в том, что «тихая жалоба пяти Марииных строф вздулась жутким гудением пяти трагических актов» Суинберна. И в том, что «елабужская вьюга знает по-шотландски и, как в оный день, все еще тревожится о семнадцатилетней девочке», а «девочка и ее печальник, английский поэт, так хорошо, так задушевно хорошо сумели рассказать» переводчику «по-русски про то, что по-прежнему продолжает волновать их обоих и не оставило преследовать».

Строки о «елабужской вьюге» написаны в 1922 году, осенью 1941-го в них властно проступил прежде неведомый поэту смысл. В первом своем письме Цветаевой (14 июня 1922) Пастернак назвал ее стихи «верстовой Суинберниадой». Отправляясь на родину (и на смерть), Цветаева написала: Мне Францией — нету/ Нежнее страны — / На долгую память/ Два перла даны. // Они на ресницах/ Недвижно стоят./ Дано мне отплытье/ Марии Стюарт. Мария Стюарт «Вакханалии» — это и Цветаева, и Марии Суинберна, Шиллера и Словацкого (которого Пастернаку еще только предстоит переводить), и выхваченная из мнимой «конкретности» спектакля мхатовская актриса…

Следующая ее ипостась — танцовщица, перед которой склоняется двойник автора в финальном — именинном — эпизоде «Вакханалии»: Эта тоже открыто/ Может лечь на ура/ Королевой без свиты/ Под удар топора. И здесь правда мифа важнее биографических деталей. Спрашивать, пленился ли Пастернак «на самом деле» некой балериной, столь же разумно, как задаваться вопросом о достоверности утверждения: На шестнадцатой рюмке/ Ни в одном он глазу. К чему считать рюмки и жен? Строку В третий раз разведенец лучше оставить без комментария. Гипербола утверждает суть: Жизнь своих современниц/ Оправдал он один. // Дар подруг и товарок/ Он пустил в оборот/ И вернул им в подарок/ Целый мир в свой черед. // Но для первой же юбки/ Он порвет повода,/ И какие поступки/ Совершит он тогда. Страсть не зависит от антуража (ренессансного или середины ХХ века), но претворят обыденность в мистерию, вещный мир — в театральную декорацию, что точнее и полнее говорит о реальности, чем ее «правдивая» фактографическая версия. При свете страсти границы между игрой и жизнью стираются, ибо только игрой (враньем, преувеличением) можно намекнуть на бесконечность, разрывающую неизменные земные сюжеты, и напомнить о дарованной человеку свободе.

В «Замечаниях к переводам из Шекспира» Пастернак писал: «Антоний и Клеопатра» — роман кутилы и обольстительницы. Шекспир описывает их прожигание жизни в тонах мистерии, как подобает настоящей вакханалии в античном смысле. Историками записано, что Антоний с товарищами по пирам и Клеопатра с наиболее близкой частью двора не ждали добра от своего возведенного в служение разгула. В предвидении развязки они задолго до нее дали друг другу имя бессмертных самоубийц и обещали умереть вместе». Так и в «Вакханалии»: Море им по колено,/ И в безумье своем/ Им дороже вселенной/ Миг короткий вдвоем.

«Антоний и Клеопатра» — трагедия обреченного Рима. Пусть Октавиан считает себя победителем, а установленный им «порядок» — вечным. Пусть агония Города затянется на века. Все это мелочи. О смерти Рима, наступившей в пору его пышного мнимого расцвета, все сказано в «Докторе Живаго». «Вакханалия», с ее апологией «бесстыжей» страсти и столь же «бесстыжего» искусства, чаянием истинной, проступающей сквозь старые формы, новизны и восторгом обреченности, — исповедь человека, живущего на изломе времен и совершившего поступок («Доктор Живаго» уже отдан миру). Он ждет результатов, готов к любому варианту (от крестной муки до триумфа) и убежден в своей правоте. Открытие которой должно помочь Третьему Риму обрести свободу, свет которой возникает в строках зачина о ночной церковной службе и вместе с очищающим ароматом безгрешных цветов разливается по таинственному, но обнадеживающему финалу. Прошло ночное торжество./ Забыты шутки и проделки./ На кухне вымыты тарелки./ Никто не помнит ничего. Кроме тех, кто и в наступившем будущем помнит все. И не удивляется вакханалиям совсем иного сорта.

Андрей Немзер

4.09.2007

Особая нота

Двадцать пять лет назад Давид Самойлов окликнул будущее

Сплошные прощанья! С друзьями,/ Которые вдруг умирают./ Сплошные прощанья! С мечтами,/ Которые вдруг увядают <…> Прощанье со старой луною,/ Прощанье с осенними днями./ Прощание века со мною./ Прощание времени с нами. Эти строки были сложены Давидом Самойловым 2 января 1982 года. Неделей позже появилась дневниковая запись: «Хочется нового, свежего стиха. А в уме все стихи о старости и смерти. Надоело. Но нужен какой-то толчок, какое-то новое впечатление. А жизнь вокруг, время старческое, скрипучее». Признание следует за впечатляющим списком «поэмных» замыслов, что свидетельствует о напряженном творческом поиске. Однако ни о Пугачеве, взявшем Москву (этот фантастический сюжет занимал поэта давно), ни о 37-м годе Самойлов так и не написал, сцены о Мировиче и Иване Антоновиче подменила прохладная (коли не сказать — вымученная) баллада «Смотрины» (1986), а гротескно-издевательская поэма о наглой бессмыслице самозванства («Похититель славы») обрела плоть лишь в 1988-м году. В 1982-м Самойловым было написано совсем не мало стихов (в том числе — прекрасных), но доминировали в лирическом потоке крепко «надоевшие» поэту темы и настроения — старость, усталость, безлюбье, смерть. 24 июля он фиксирует в дневнике впечатления от явно неприятного текста: «Мутная статья в “Новом мире” об “Избранном” и “Заливе”, где доказывается, что гармония моих прежних стихов мнимая и идет от недостатка глубины. А утрата этой гармонии означает утрату вдохновения. Круг безвыходный. Статья внешне почтительная, с внутренним заданием “ниспровергнуть”. Мои поклонники уже бьют копытом. А я нахожу в статье и резонное».

Резон в том, что жить — «некуда» (кто помнит начало 1980-х, разъяснений не потребует), а потому стихописание становится абсурдом. «Приходила молодая поэтесса <…> У этого поколения нет эпопеи. Современность им не нравится, но они хотят удобно в ней устроиться. Вкус — Пастернак, Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Любить современников они не умеют. Да и не за что. Развитие версификации опережает рост души» (2 августа). Заметим, как сквозь неприятие позиции «молодых» проступает печальное согласие. 19 декабря Самойлов занесет в «Общий дневник» перечень «средних» поэтов. Отнюдь не официозных, вполне успешных, интеллигентных — обреченно «средних». «Говорил с молодым поэтом Женей, спрашивающим, нужно ли ему писать. Их человек пятьдесят в год» (24 августа). Если спрашивает, то зачем же пишет? Да так же, как и «средние». Или не средние, а лучшие, те, в чьем даре Самойлов не сомневается. (Но ведь и их любить не за что.) Или как сам «злобствующий» Самойлов. И к чему не прислушайся — все перепев…

«Перепев» стал нормой как в поэзии, так и в жизни. Вскоре после известия о смерти привычного и незаменимого генсека Брежнева и воцарении Андропова Самойлов пишет: «Разговоры о перспективах. Редкая историческая ситуация, когда со сменой власти не видится вариантов. В очень жесткую структуру сложилось общество, которое больше страшится перемен, чем их чает. Это горький итог почти столетнего опыта России: от перемен не становится лучше» (18 ноября). Самойлов не отождествлял поэзию и общественное сознание, не выводил возможность «нового слова» из обновления жизни, но связь поэтической немоты и всеобщей усталости он чувствовал. И надеялся на свежий звук. Неуловимый, но сущий. Дразнящий обманчивыми обличиями. Вдруг проступающий сквозь назойливый инерционный шум. Да, мой перепел, ты и себя перепел./ Но однажды, от радости оторопев,/ Ты особую ноту поставил в пробел. Стихи начинаются каламбуром, и заданная им ирония страхует от упоения почудившейся радостью. Ту, неверную, что остальным вопреки…/ Но, мой перепел, я тебя не попрекну/ Переломом мотива, крушеньем строки,/ Несуразицу всю не поставлю в вину. Счастливое и свободное пение, то, что, по слову Гете, равняет поэта с птицей, сейчас, увы, невозможно. Особая нота ведет не к божественной гармонии, а к слому мотива и крушенью строки. Перепелу не дано петь по-соловьиному. Но погибнуть, как захлебнувшийся пением соловей, он может. Пусть та нота — какая-то вовсе не та,/ Да, мой перепел, дуй в нее, как стеклодув,/ А когда не по горлу тебе высота,/ Раздери клокотаньем разинутый клюв.

Еще вопрос, заметит ли кто-нибудь самопожертвование перепела, расслышит ли его неверную ноту? Скорее всего, нет. А раз так, то и особость этой ноты запросто можно подвергнуть сомнению. Мало ли кто у нас тут кукарекает и токует? Глухота усиливает немоту, немота — глухоту. Изобретатели невиданных звуков стоят истовых хранителей традиций. И свищет муза птичкой серой,/ На веточке невзрачной — так напишет Самойлов о конце поэтического ХХ столетия в последнем из «Трех набросков» (два первых — о закатах XVIII и XIX веков). Но ведь свищет! Ведь выкликает будущее.