Прежде чем рассматривать выявленную структуру, нужно сказать пару слов об одном методическом вопросе.

В начале XX века Э. Дреруп выдвинул идею, что геометрический стиль гомеровского времени (VIII века) должен сказываться на структуре «Илиады» и вообще на эпосе — в частом делении на три части, в симметрии, в рамочной композиции (Drerup 1905; 1915; 1921: 278). И. А. Нотопулос подробно анализирует возможности отыскать в эпосе особенности геометрического искусства — прямолинейное движение и построение войск, расположение ахейских и троянских лагерей, круговую (рамочную) композицию, симметрию во всем (Notopulos 1957). Б. Андре и Г. Флажар добавили к этому сопоставления («структурные эквиваленты») вазового искусства и гомеровского эпоса (Andreae and Flashar 1977).

Ряд исследователей занялся конкретным выявлением рамочных композиций, тройных делений, симметрии в «Илиаде». Применяли эту идею и к «Каталогу кораблей». Уже Дреруп пытался отыскать симметрию в его цифрах. С. Бенардет усматривал симметрию в расположении основных героев в Каталоге: от Одиссея по обе стороны отстоят на 6 мест Ахилл и Агамемнон (Benardete 1965: 15, п. 1). Если это намеренное выстраивание, то непонятно, почему в центре Одиссей (второстепенный для «Илиады» герой), а не Агамемнон или Ахилл.

Уже в начале века Ф. Штелин использовал идею Дрерупа против аналитиков в своей работе «Геометрический стиль в Илиаде» (Stählin 1923), и симметрия не раз фигурировала в споре унитариев с аналитиками. Унитарии ссылались на симметрию как на признак, выявляющий единство структуры поэмы, и, следовательно, как на доказательство ее единоличного авторства. Они были очень изобретательны в отыскании симметричных частей и компонентов в «Илиаде». Ф. Штюрмер даже подсчитывал стихи в разных смысловых отрезках — не выдаст ли их количество симметрию? (Stürmer 1919).

Аналитики в ответ говорили, что всё это бессмысленно, поскольку никогда и нигде «Илиада» не фигурировала и не должна была фигурировать как целое: она слишком велика (У. Виламовиц), что нельзя на месте древнего певца представлять себе конструктора (Г. Финслер), что все эти деления на две-три равных части просто естественны для любой человеческой деятельности (П. Кауэр), и т. п. (Wilamowitz 1912:17; Саиеr 1916: 612; Finster 1924:261263). Я тоже поддерживал эту критику и развивал ее (Клейн 1998:10, 218–221).

Но сама мысль о соблюдении певцами законов геометрического искусства в поэзии плодотворна, если ее не проецировать на всю грандиозную поэму и не воображать певца хитроумным конструктором. Можно полагать, что реализацию этих законов — деление на три части, симметрию, прямолинейность скорее (и гораздо больше) можно увидеть не в композиции самой поэмы (она была более свободна и переменчива, потому сложна), а в изображаемом (и воображаемом) содержании. В том, как певец представлял себе и слушателям изображаемую реальность, изображаемый мир. То есть более правомерна для исследования та геометрия, которая для певцов была проекцией воображаемых гармоний на изображаемую действительность, проекцией идеальных форм организации, принятых в среде аэда.

Например, по два брата-вождя с каждой стороны (ахейской и троянской), — это, конечно, симметрия, внесенная в «Илиаду» певцами. Вот с этой точки зрения стоит рассмотреть и «Каталог».