Нам надо смоделировать в зале, где мы с вами сейчас предположительно находимся,
Ведь я, надеюсь, убедил вас, что обучаться актёрскому ремеслу надо в специальном помещении, а не в метро; ещё желательно переодеваться и переобуваться, чтобы максимально отделить себя от привычного бытового существования, да и просто чтобы удобнее и свободнее было двигаться.
ту самую стрессовую ситуацию. Станиславский призывал всему на сцене учиться заново. Последуем его совету.
Малыши, прежде чем освоить речь и начать общаться, осваивают свои телесные возможности и окружающее пространство. Отлично! Будем этому учиться и мы.
Для начала попробуйте пройти из одного угла зала в другой. Выгоднее пересекать зал по диагонали по двум причинам: во‐первых, увеличивается продолжительность маршрута (что особо ценно, если зал не очень большой); во‐вторых… скоро поймёте про «во-вторых».
Большинство, получив такое задание, пожимают плечами. Кто-то, пожав плечами, идёт нарочито вразвалочку и с улыбочкой, кто-то, наоборот, быстро – чтобы отделаться. А кое-кто, чувствуя подвох, осторожно и собранно. И подвох тут, конечно же, будет. Поскольку с этого задания начинается игровой психофизический невербальный тренинг «Поиск себя в пространстве».
«Психофизический» – потому что физика и психика существуют в неразрывном единстве, «невербальный» – потому что в процессе я прошу, даже требую, чтобы никто не разговаривал (чуть позже объясню почему), а «игровой»…
А «игровой» – потому что, раз уж мы исходим из постулата, что на сцене не живут, а играют, то и обучение должно иметь достаточно выраженную игровую форму. Развивать игровой азарт. Надо уходить от насупленной серьёзности и гневных окриков: «Искусством не развлекаются!»
А что, собственно, им делают? Именно развлекаются и развлекают. И Станиславский призывал поучать, развлекая. Я даже хотел назвать книгу «Занимательное мастерство актёра» по аналогии с «Занимательной физикой» и «Занимательной математикой» Якова Перельмана.
Конечно, «театр – это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»,
Это Николай Васильевич Гоголь, тоже известное изречение.
но если вы будете тягомотно и косноязычно бубнить, то сколько бы добра вы миру ни сказали с той самой кафедры, вряд ли сказанное произведёт на кого-либо впечатление.
А теперь вернёмся в зал, где студенты продолжают шагать поодиночке из угла в угол, выполняя задание, которое мы назовём, ну, допустим, «Верной дорогой идёте, товарищи!». Нет, это была шутка. Назовём его «Встань в угол!».
Когда все по разу прошлись, даётся новое задание: повторить маршрут, но… с закрытыми глазами.
Вот и стрессовая ситуация! Мы ведь привыкли получать основную часть информации о внешнем мире благодаря зрению. Недаром говорят: «Гляди в оба!» А мы эти самые оба и прикрыли. Чем резко усложнили простое задание.
Кстати, неопытные актёры нередко теряют ориентацию на сцене и с открытыми глазами. Мне доводилось такое наблюдать. А вам?
Уточняем задачу: «Вы должны дойти до того угла, в котором уже оказывались».
Теперь понятно, почему лучше ходить из угла в угол? Всё-таки более внятная цель, чем какая-то абстрактная точка на противоположной стене. И – главное! – вы всегда можете понять, дошли ли туда, куда следовали: отличить угол от гладкой стены или, допустим, подоконника каждый сможет и не открывая глаз.
Таким образом мы задаём уже не только направление, но и цель. Это принципиально важно: у каждого упражнения в этом тренинге есть внятная цель. Более того, упражнения подобраны так, чтобы студенты сами могли понять, достигли ли они этой цели. А не вынуждены были полагаться исключительно на оценку педагога.
И сразу же уточню, что на протяжении всего тренинга (а он продлится не одно занятие) во время выполнения упражнений, независимо от того, вся ли группа одновременно занята или, как в данном случае, задание выполняют последовательно по одному, всем остальным следует стараться вести себя максимально сдержанно, не производить лишнего шума, а главное, воздерживаться от комментариев. Под «комментариями» я подразумеваю не только высказывания в адрес других участников, но и смешки, хмыканья и прочие выразительные звуки. Допустимы и даже поощряются аплодисменты и слова одобрения после удачно выполненного задания кем-то из участников либо всей группой.
Настоятельно рекомендую и даже требую удерживаться также и от автокомментариев. Под «автокомментариями» я понимаю свойственное многим настойчивое желание вслух оценивать свои действия, комментировать возникающие трудности, выражать досаду, ругать себя, если не удаётся выполнить задание, либо оправдываться, объясняя, что помешало его выполнить.
Чаще всего люди начинают сами себя ругать, чтобы опередить возможные критические реплики других участников.
Не просто так тренинг заявлен как невербальный. И дело не только в соблюдении дисциплины, и даже не в том, что человека, идущего с закрытыми глазами, очень отвлекает любой шум, даже тихий шёпот (ему обязательно приходит мысль, что говорят про него). Хотя это и важная причина.
Приходится объяснять, что просьба на время занятий отключить вторичную сигнальную систему связана с переключением внимания: когда мы комментируем, то есть анализируем, оцениваем, формулируем и высказываем суждение, то мы выключаемся из процесса. А весь смысл тренинга состоит именно в наработке навыка погружения в процесс. Вы получаете задание и должны максимально сосредоточиться на его выполнении, добиться того, чтобы ничто и никто не могли вас отвлечь от достижения цели. Тем более не стоит отвлекать себя самому. Ведь эти автокомментарии никак не помогают в решении задания. Они адресованы зрителям.
Наравне с автокомментариями решению задач мешает внутренний диалог. В отличие от внутреннего монолога это штука крайне вредная. Под «внутренним диалогом» я подразумеваю тот же автокомментарий, но не произносимый вслух.
Всё те же «другие во мне» критически комментируют ваши действия, отвлекая и деморализуя вас. Отключить этот звучащий внутри комментарий достаточно сложно, особенно тем, у кого самооценка не на высоте.
Помочь может чёткая установка: все ошибки, совершаемые по ходу выполнения задания, – лишь информация, полезная для корректировки ваших действий. Они никак не характеризуют вас. И, вообще, ошибаться – это нормально. Не ошибается только тот… (ну и так далее). Так что давайте попробуем не чертыхаться и не мотать досадливо головой после каждого неточного шага.
И ещё: постарайтесь замедлить внутренний темп. Сейчас он почти у всех и почти всегда чрезмерно ускорен. Все постоянно куда-то торопятся. Даже если сидят в кресле или лежат на диване. Не расслабляются. Напряжённо соображают, не надо ли куда-то срочно бежать. Не упускают ли они какой-то главный шанс в жизни. Все мысли – на перспективу. На пляже, на свидании, на встрече с друзьями – тревожные мысли о работе. Напряжённо ждут новой записи во френдленте, сообщения в мессенджере, письма на электронную почту. Уловив вибрацию в кармане, тут же хватают мобильный в зале кинотеатра, в консерватории, на массажном столе, в ритуальном зале. Когда просишь студентов выключить звук и убрать телефоны, они всё занятие с тревогой прислушиваются: «Не мой ли на подоконнике завибрировал?»
Без замедления внутреннего темпа совершенно невозможно всерьёз чего-то добиться в актёрском деле. Потому что актёр – это тот, кто может полностью сосредоточиться на происходящем здесь и сейчас, о чём совершенно справедливо постоянно твердил Станиславский. А задолго до него – восточные мудрецы: «Проживай сегодняшний день, а не вчерашний, которого уже нет, и не завтрашний, которого ещё нет». Собственно, значимость этого «здесь и сейчас» Константин Сергеевич благодаря им и осознал. Он был очень увлечён восточными духовными практиками.
Так что перед началом каждого упражнения придётся напоминать об этом студентам.
Итак. Все замолчали. Всё внимание на том, кто будет сейчас выполнять упражнение.
Разгладьте лицо. Стремитесь к внутреннему покою.
Ещё раз уточняем задачу: «Вы должны дойти до того угла, в котором уже оказывались».
Сосредоточились на задаче.
Плавный выдох. Шагнул из угла…
Если путь до противоположного угла состоит более чем из семи-восьми шагов, может возникнуть проблема.
Человек начинает отклоняться от верного направления. (Вспомним про толчковую ногу, из-за которой люди в лесу блуждают по кругу.) Что ж, надо дать ему возможность идти, пока он не упрётся в стену или не наткнётся на какое-то препятствие. Вот он и получил информацию: «Я шёл не туда».
Почему не следует останавливать человека, если он отклоняется от маршрута? Не только ради непосредственного опыта столкновения (в самом прямом смысле) с реальностью. Хотя и это важно. Но не менее важно и то, что, даже сбившись с пути, человек способен вернуться на верную дорогу.
Разве не этому учили нас великие писатели?!
Надо дать ему шанс самому справиться с ситуацией. И сможете убедиться сами: многие каким-то образом справляются. Выруливают, уже значительно отклонившись от прямой, проблуждав, забредя совсем не в ту степь. Под впечатлением от такого удивительного действа некоторые из наблюдавших со стороны заводят разговор про «выход на астральный план», но нам совершенно неважно, на какой уровень выходит человек, чтобы решить задачу, – астральный или, может быть, всего лишь на эфирный.
Что бы это ни значило.
Подобные эзотерические дискуссии надо пресекать сразу! Наверное, дело не обходится без участия неких тонких материй, но давайте не отвлекаться, тем более что, как справедливо говорила одна маленькая девочка, «у каждого своя организма». Уместно вспомнить словосочетание «актёрская кухня», которое, если кто не в курсе, означает выработку актёрами глубоко личных приспособлений, помогающих в решении профессиональных задач. Кому-то надо визуализировать тот самый угол и удерживать его образ в памяти, кому-то – мысленно пройти весь маршрут…
Каждый сам должен научиться находить общий язык со своим организмом, учиться формулировать для него задачу и учиться принимать от него сигналы. Очень ценное и важное умение, кстати! Я рекомендую сконцентрироваться на цели и довериться «бортовому компьютеру», то бишь подсознанию. Оно ведь на несколько порядков умнее, чем сознание. Во всяком случае, опыта у него в решении подобных ситуаций накоплено за те тысячелетия, когда человек ещё только становился Homo Sapiens, неизмеримо больше, чем смогло наработать сознание за прожитые вами годы.
Чтобы научиться принимать сигналы от подсознания, надо научиться их слышать. Сознание, вернее, та его часть, что ведёт с нами вечный внутренний диалог, говорит всегда громко; подсознание посылает сигналы на едва различимой частоте, воспринимаемые нами как ощущения, а не чёткие формулировки. Регулярно, уперевшись в стенку вместо угла, люди говорят: «Да, я чувствовал, что надо взять левее, но потом засомневался, стал соображать (то есть вступил в тот самый внутренний диалог) и в результате потерялся». Раз за разом игнорируя импульсы подсознания и убеждаясь в его правоте, мы постепенно научаемся их различать, затем прислушиваться, затем осмеливаемся передоверить подсознанию решение задачи «дойди до угла». А затем и других задач. Ведь со временем вам понадобится решать на сцене одновременно огромное множество задач, поэтому важно уметь разгружать сознание, передоверяя бессознательному решение как можно большего количества проблем. Как, собственно, мы и делаем в обыденной жизни.
Что делают все остальные студенты, пока один ищет правильный угол? Хихикают, хмыкают, давятся от смеха (в зависимости от возраста и воспитания) – что ещё им делать, как не радоваться тому, что не они в данный момент выглядят так глупо. Странно, что мало кому приходит в голову мысль: «А ведь следующим буду я!» Приходится об этом напоминать, а также предлагать включиться в процесс всем, кто пока подпирает стенку. Перестать быть зрителями-критиканами и начать проходить весь путь с каждым, мысленно помогать ему.
Итак, все прошли по разу из угла в угол. Один-два человека, возможно, растерялись, совсем потеряли направление.
Что, между нами говоря, не очень хороший признак. Если раз за разом человек не способен найти угол, то это серьёзный сигнал – у этих людей и в дальнейшем будут возникать трудности в освоении актёрского ремесла. Тут многое зависит от опыта и терпения педагога. И от упорс тва самого ученика.
Предположим, народ более-менее справился с задачей, пусть кто-то немного сбился с пути, не попал точно в угол. При этом большинство, приближаясь (по их разумению) к искомому углу, выставляло руки перед собой, с одной стороны, для безопасности, с другой – нашаривая угол. Это вполне допустимо и к тому же в самом деле может избавить от неприятного столкновения. Зафиксируем успех (похвалотерапия – важный элемент обучения) и двинемся дальше.
Поскольку для большинства задачка оказалась совсем лёгкой, несколько усложним задание. Цель та же – уже всем хорошо знакомый угол. Но добавим один нюанс: проходите три шага (вариант – четыре, если зал большой), останавливаетесь, делаете полный оборот вокруг себя (360 градусов, кто не забыл школьную программу) и после этого продолжаете движение до искомого угла.
Правда, сразу стало интереснее? Даже если на предыдущем этапе вы легко справлялись с задачей, теперь, совершив полный оборот, вполне можете потерять верное направление. И тут самое время напомнить, что актёрство предполагает партнёрство (простите за невольную рифму, бог с ними, с красотами стиля, главное всё-таки – мысль сформулировать). Давайте поставим в угол (в самом лучшем смысле слова) кого-то из участников.
Во-первых, сразу цель становится намного внятнее и значимее – вы идёте не просто в какой-то случайно выбранный угол, а к человеку. Человек в качестве цели, конечно же, намного… притягательнее. Тем более что в коллективе, если это не одноразовый мастер-класс, уже сложились определённые отношения, и объект ваших устремлений для вас будет эмоционально окрашен, а лучше сказать, заряжен. Впрочем, даже если мы говорим про мастер-класс, к этому моменту у вас уже выработалось определённое отношение к большинству участников.
Касательно цели. Ещё немного теории, чтобы потом уже не отвлекаться.
Чёткое определение цели и концентрация на её достижении – отличный способ одолеть панику публичного выступления. Чем более вы сосредоточены на решении задачи, тем проще вам отвлечься от мыслей о зрителях, вернее, от мыслей о том, как они вас воспринимают, что они про вас думают. Забыть совсем о присутствии зрителей вам не удастся, да это и неправильно, не надо «в упоении забываться на сцене». Актёр ведь для зрителей на эту самую сцену выходит.
Важно добиться такого уровня самоконтроля, чтобы в присутствии зрителей вас не переклинивало.
Во-вторых, теперь упражнение даёт нам возможность начать осваивать важнейшие актёрские свойства – умение устанавливать эмпатический контакт с партнёром и энергетически воздействовать на него. Про «энергетическое воздействие» что бы это ни значило всем вроде бы понятно. А «эмпатия» – это способность эмоционально подключиться к другому человеку. Сопереживать ему, то есть переживать вместе с ним. В конце прошлого века учёные обнаружили в мозге человека (и не только человека, кстати) специальные нейроны, ответственные за это важнейшее качество – способность отзеркаливать действия и эмоциональные реакции других людей. Их так и назвали – зеркальные нейроны. Наконец-то стала понятна биологическая природа альтруизма. Именно механизм эмпатии, заложенный и взращённый эволюцией в Homo Sapiens для совершенно иных целей, делает возможным существование театра как такового.
Но эмпатия важна не только для полноценного восприятия зрителями происходящего на сцене. Между актёрами тоже должна возникнуть насыщенная эмоциональная связь (её в последнее время принято называть «химией»), чтобы они смогли создать на сцене ту самую атмосферу, которой так настойчиво добивался от артистов МХТ Станиславский, считая – и совершенно справедливо! – её наличие одним из важнейших компонентов художественно состоятельного театрального действа. Как я понимаю, именно такой обострённый эмпатический и энергетический контакт имел в виду Станиславский, говоря, что при взаимодействии между актёрами, а также при воздействии актёров на зрителей должно происходить некое загадочное «лучеиспускание» и «лучевосприятие». А если уж говорить о нашей с вами заветной цели – импровизации, то без эмпатии и энергетического обмена у нас точно ничего не получится.
В предыдущем абзаце мелькнуло слово «атмосфера».
Хочу пояснить, почему связываю это понятие с эмпатией.
Она возникает из многих компонентов, среди которых и музыка, и световая партитура, и сценографическое решение. Но мы сейчас говорим о вкладе актёров – решающем вкладе! – в возникновение целостной атмосферы театрального действа. Для того чтобы это произошло, необходима их взаимная тонкая настройка.
Уместно провести аналогию с музыкантами, которым ради исполнения какого-либо произведения необходимо настроить свои инструменты, чтобы попадать в тон. Но, даже говоря о музыкантах, мы понимаем, что речь идёт о настройке не только инструментов, они и сами должны быть настроены на единое эмоционально окрашенное воплощение партитуры композитора.
Тем более важным для актёров является эта способность к подлинно «оркестровому» исполнению пьесы, ведь у них нет ни партитуры с указаниями верной тональности и темпов, ни дирижёра, направляющего их во время исполнения. Партитура и присутствие дирижёра, конечно, не гарантируют рождение подлинного музыкального шедевра, но хотя бы создают предпосылки к пристойному уровню звучания оркестра. Актёры на сцене лишены каких-либо подпорок (фонарики Юрия Любимова, которыми он сигнализировал актёрам во время спектакля, так и не привились в театральной практике). Так что умение настраиваться на единую волну, создавать общую атмосферу – ценнейшее качество, которое и воспитывается в упражнениях на развитие эмпатического контакта.
Вернёмся в наш угол. Там уже стоит один из участников.
Его задача не просто поймать идущего, чтобы он не влепился в стену, а привести его к себе. Поскольку, совершив полный оборот, человек почти наверняка потеряет верное направление, мы меняем задание: надо идти не в угол, а к партнёру, который вас там ждёт.
Чтобы успешно справиться с заданием, придётся повысить уровень концентрации.
Уделим этому понятию особое внимание.
Станиславский всегда говорит о внимании. Но внимание всё-таки имеет оттенок пассивности. «Будь внимателен при переходе улицы!» – то есть ничего особенного от тебя не требуется, веди себя как обычно, просто посмотри сначала налево, а когда дойдёшь до середины проезжей части, посмотри направо.
«Сконцентрируйся!» – качественно повысь уровень сосредоточенности. В этом случае к вниманию необходимо подключить ещё и волю. Станиславский тоже имеет в виду именно такое активное, волевое внимание, но принятый им принцип в своих теоретических трудах расчленять любой процесс на автономные элементы вынудил его разделить «внимание» и «волю».
Владение навыками концентрации принципиально важно для всякого, кто выходит перед публикой, а не только для актёра: уровень его концентрации должен значительно превышать уровень концентрации публики, иначе он не сможет сосредоточить на себе ее внимание. В этом один из главных секретов успеха.
Поскольку фамилия Станиславский появляется в тексте всё чаще, пора уделить внимание этой персоне.
Здесь обыгрывается название телеспектакля Анатолия Эфроса «Несколько слов в защиту господина де Мольера» по пьесе Булгакова «Кабала святош» (в заглавной роли – главреж Таганки Юрий Любимов). Мне в этом давнем телеспектакле больше всего нравится название.
Для большинства нетеатральных людей Станиславский – это высокий седой старик, сидящий в зале и время от времени громко выкрикивающий: «Не верю!». Обидно, что и для значительной части людей театральных Константин Сергеевич Станиславский этим мемом исчерпывается.
Прежде чем стать Станиславским, Константин Алексеев принял в управление золотоканительный завод, принадлежавший его отцу. К этому моменту он объездил целый ряд аналогичных предприятий в Европе, где внимательнейшим образом изучал производство, а по возвращении сумел усовершенствовать станок, производивший золотую канитель, да так, что за этот станок был удостоен золотой медали Всемирной Парижской выставки. Одного этого достаточно, чтобы поколебать образ из анекдотов.
Всерьёз увлёкшись театром, Алексеев организовал любительскую студию, где сам играл и ставил. (Тогда же Константин Алексеев и взял сценический псевдоним Константин Станиславский.) Дело он поставил так, что этот непрофессиональный коллектив вскоре привлёк серьёзное внимание профессионалов.
Затем в содружестве с драматургом и театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко создал Московский художественный общедоступный театр, построенный на новаторских для того времени художественных и организационных принципах, в значительной мере впоследствии определивших лицо мирового театра.
Всё вышеперечисленное, мне кажется, даёт основание отнестись к этому человеку всерьёз.
Долгие годы своей актёрской и режиссёрской практики Константин Сергеевич пытался постичь законы существования актёра на сцене и выработать методы, способствующие его полноценной творческой реализации. В связи с чем интересовался достижениями психиатрии и физиологии, духовными практиками йогов и традиционным восточным театром.
Он применял в работе с актёрами множество всевозможных идей и теорий, от каких-то отказывался, другие постоянно совершенствовал. В результате возникла Система Станиславского. Американцы назвали её Stanislavski’ Method. Причём первая часть термина в разговоре обычно опускается. «Я играю по методу» – и всем понятно, о каком методе идёт речь. В этом Method с заглавной буквы звучит особая уважительность, но всё-таки Система Станиславского – именно система. Подобно системе Менделеева, это не просто метод воспитания актёра или работы над ролью, а целостная система, объясняющая органическую (естественную) природу актёрского существования, исходя из которой Станиславский формулировал и принципы обучения актёров, и принципы, по которым должен строиться репетиционный процесс. И до Станиславского талантливые актёры играли «по Станиславскому», но именно ему удалось осмыслить и соединить в единое целое их интуитивные достижения. Яблоко многим на голову падало, но только Ньютон… ну понятно.
Можно спорить с методологией Станиславского и нужно это делать, дабы вновь не впасть в мертвящий соцреалистический догматизм, но глупо спорить с основными принципами системы, с принципами возникновения на сцене жизни человеческого духа. Конечно, вы можете проигнорировать их, но тогда вы обречены на создание того, что Питер Брук с пугающей безапелляционностью, но справедливо назвал Неживым театром.
Снова вернёмся в угол.
Для успешного выполнения нового задания требуется не только особая концентрация. Следует уточнить и саму методику.
Прежде чем отправиться в путь, внимательно посмотрите на стоящего в углу. Чётко осознайте, к кому вы идёте.
Его/её лицо должно быть последним, что вы увидели, прежде чем закрыли глаза. И думать следует не про угол, а про партнёра.
Завершив оборот…
Кое-кому приходит в голову продемонстрировать стремительный балетный пируэт. Не советую, даже если с открытыми глазами это хорошо получается. Эффект эффектом, но понять, куда двигаться после завершения пируэта, будет совсем затруднительно. Просто спокойно поворачивайтесь.
…остановитесь и ещё раз сосредоточьтесь на мысли: «Где партнёр?» Слово «остановитесь» выделено курсивом, потому что мало кто выполняет эту рекомендацию, прокрутился – и вперёд! Почти наверняка не в ту сторону. Остановитесь, сосредоточьтесь, дайте задание «бортовому компьютеру» определить местонахождение партнёра.
Партнёр тоже не должен пребывать в пассивной позиции наблюдателя. Как только идущий завершит оборот и замрёт, пытаясь сориентироваться, надо начать посылать ему сигналы, сообщая о своём местонахождении. Напоминаю, что речь идёт о невербальных сигналах. Нельзя давать подсказку ни словами, ни звуками. Да-да, вот именно сейчас вам понадобятся эмпатическое подключение и энергетический посыл. Не задавайтесь вопросом: а что же это такое, какие чакры надо задействовать? Мы опять окажемся на зыбкой почве эзотерики. Не будем на ней топтаться, чтобы нас это болото не засосало, просто чётко поставьте перед собой задачу: помочь партнёру дойти… Даже не так: захотите, действительно захотите, чтобы он дошёл до вас. Протяните к нему руки, мысленно взывайте к нему, пытайтесь (опять же мысленно) ухватить его и притянуть к себе – короче, найдите внутреннее действие, которое поможет вам включить загадочный механизм «лучеиспускания». Чаще всего стоящие в углу вытягивают вперёд обе руки с раскрытыми в сторону идущего ладонями. Ладони почему-то замечательно умеют посылать необходимый сигнал. Идущие (в данный момент стоящие и пытающиеся сориентироваться) обычно тоже доверяются восприимчивости своих ладоней, пытаясь уловить ими сигнал партнёра.
Со стороны это смотрится весьма выразительно: два человека тянут друг к другу руки. Ещё более выразительно выглядит то, что происходит далее, когда один из них начинает двигаться, ориентируясь на сигналы партнёра. Редко бывает так, что человек сразу же уверенно идёт в правильном направлении. Чаще он поначалу движется «галсами», отклоняясь то в одну, то в другую сторону. И тут всё зависит от настойчивости того, кто его ведёт. Очень важно не ослаблять усилий. Часто, увидев, что партнёр уловил верное направление, стоящий в углу расслабляется, опускает руки… и идущий тут же теряет сигнал, а с ним и уверенность в правильности выбранного пути. Нельзя расслабляться, пока партнёр не дошёл до вас! Зато какое удовольствие вы испытаете, когда сможете привести блуждающего во тьме человека к себе. Особенно патетично это воспринимается остальными студентами, поскольку порой разыгрываются подлинно драматические сцены: человек долго не может найти верное направление, бредёт совсем не в ту сторону, теряется, замирает, снова пытается уловить сигнал партнёра… вдруг его буквально как магнитом начинает тянуть к стоящему в углу, и вот их ладони соприкоснулись! Все начинают аплодировать, как в Центре управления полётом, когда модуль пристыковывается к орбитальной станции.
Ещё раз подчеркнём, что удачная «стыковка» в большой степени заслуга встречающего!
На примере этого упражнения студенты получают важнейший для желающих заняться актёрским ремеслом урок: только реальное взаимодействие с партнёром результативно. Вы можете сколько угодно с самым суровым видом сводить брови к переносице, производить руками всевозможные пассы, короче, всячески имитировать свою вовлечённость в процесс, но если процесса нет, если вы не прикладываете реальные усилия, чтобы притянуть к себе партнёра, то результата не будет.
Когда у большинства контакт налаживается настолько, что выполнение данного задания перестаёт быть серьёзной проблемой, можно повысить уровень сложности, предложив встречаться «как положено»: при встрече остановиться в шаге от партнёра и пожать руку (то есть протянуть её чётко в направлении партнёра, чтобы он просто её пожал, а не должен был тянуться навстречу или отстраняться, чтобы идущий на него не налетел).
На следующем этапе можно организовать движение навстречу: двое движутся друг к другу из противоположных углов. Поначалу хорошо бы вам просто не разминуться и хоть случайно задеть другу друга, а впоследствии можно постараться повысить уровень цивилизованности и, как на предыдущем этапе, чинно остановившись в шаге от партнёра, протянуть руку. Ну и совсем замечательно будет, если протянутая рука партнёра окажется в вашей. Важно: в углах должны оставаться те, кто будет вас встречать. То есть надо удерживать в сознании как образ того, к кому идёте, так и того, кто будет встречать вас в углу.
Принцип повышения уровня сложности, как в компьютерных играх, справедлив для всех упражнений данного тренинга. Так что, если у вас будет время и желание, можете придумать, как ещё повысить сложность в этих хождениях из угла в угол. Я пока остановился на уровне встречного движения.
Предлагаю перейти к следующему упражнению, развивающему эмпатию, под названием «Дуэль».
Двое становятся в середине зала спиной друг к другу так, чтобы лопатками прикасаться к спине партнёра. Глаза на этот раз закрывать не надо. Главное – чтобы в зале не было зеркал. Если вы находитесь в хореографическом зале, не поленитесь закрыть зеркала портьерами. Если нет портьер, озаботьтесь, чем можно прикрывать зеркала на время тренинга.
Вообще, зеркала – последнее, что нужно иметь в зале, где проходит тренинг. И первое, от чего следует избавиться.
Крайне вредно, обучаясь ремеслу актёра, наблюдать за собой в зеркало. Надо с первых занятий приучать студентов вырабатывать внутренние критерии для самооценки с ориентиром на результат (дошёл до угла/партнёра или не дошёл), а не на то, как ты выглядишь со стороны. Тем более что на данном этапе обучения – досценическом, доэстетическом, допубличном – этот вопрос совершенно не актуален.
Но если от зеркал нельзя избавиться, можно выполнять упражнение и с закрытыми глазами. Итак, двое стоят, касаясь спинами друг друга, в центре зала. По команде они начинают расходиться. Задача: повернуться одновременно.
Большинство людей реагируют на взгляд в спину, и потому, когда один в паре поворачивается, другой сразу реагирует. Но это не наш случай. Это должно быть именно одновременно, то есть когда один начинает поворот, то и другой это делает совершенно синхронно. Некоторые особо хитренькие заявляют: «Я выполню задание на раз, потому что услышу скрип подошв партнёра, когда он будет поворачиваться». Но нет!
Даже если они и услышат этот звук (что вполне возможно), то всё равно опоздают.
Для того чтобы решить данную задачу, выполняющие упражнение должны почувствовать друг друга, установить тот самый эмпатический контакт. Этому помогает контакт телесный – исходная стойка спина к спине. Упражнение получится, если, отходя друг от друга, участники сумеют контакт сохранить.
Я предлагаю такую аналогию:
Представьте, что вас обвязали одной длинной верёвкой. Когда вы расходитесь, верёвка постепенно натягивается и в какой-то момент просто дёргает вас, заставляя развернуться.
Участники обычно сами доходят до понимания, что для успешного выполнения данного упражнения мало просто думать о партнёре. Следует определённым образом синхронизироваться с ним: наладить общий ритм дыхания, расходясь, сохранять единый темп движения… Короче, «установить раппорт», как называют это в НЛП.
Что такое НЛП (нейролингвистическое программирование), я разъяснять не буду. Штука это достаточно известная, и литературы по теме издано немереное количество. Тем более что мои знания по НЛП крайне поверхностны. Необходимы ли они театральным людям? Не уверен, но идея синхронизации, идея отзеркаливания партнёра крайне интересна. И мы к ней ещё вернёмся.
Кому-то упражнение даётся с первых же попыток, но обычно требуется время, чтобы стабильно достигать результата. Продуктивно менять партнёров в паре, с разными партнёрами возникает разный уровень эмпатии. Опять же требуется время, чтобы научиться устанавливать подлинный контакт с любым… ну, почти с любым партнёром.
Есть люди, которые продолжают брести в задумчивости, когда партнёр им уже затылок просверлил взглядом. На вопрос «Чем ты был занят?» отвечают: «Прислушивался к сигналу, что пора повернуться». Приходится объяснять, что прислушиваться надо не к сигналу, который человек упорно пытается уловить в своём сознании, а к партнёру.
Есть, к сожалению, и те, кому никакие подсказки не помогают. Ну что ж! Не всем надо быть артистами.
Зато особенно легко упражнение даётся влюблённым.
Когда на каком-либо курсе парень с девушкой с первой попытки поворачиваются друг к другу идеально синхронно, однокурсники принимаются хихикать и выдавать комментарии в духе: «Ну конечно! Ещё бы!»
Это упражнение почему-то всех очень увлекает.
Часто после занятия люди по собственной инициативе продолжают и продолжают пробовать его выполнить на пять. Ну и на здоровье!
Пора уже объяснить основные цели.
Когда актёр попадает на сцену, он при всех перевоплощениях выходит туда сам. Мы уже говорили об этом ранее.
На сцене взаимодействуют не Ромео и Джульетта, а актёр Р. с актрисой Д. Но слова о том, что «химия» не может возникнуть между персонажами, поскольку их нет, они лишь иллюзия, «химия» возникает или не возникает между актёрами, обычно вызывают сильную реакцию даже в среде профессиональных актёров. А ведь это очевидно. Или нет?
Соответственно, задача тренинга состоит в том, чтобы адаптировать психофизику человека, оказавшегося на сцене (ещё не будем называть его актёром), к существованию в том самом публичном пространстве. То есть должны быть освоены:
• само пространство;
• предметы, которые в этом пространстве присутствуют;
• навык взаимодействия с другими людьми в этом пространстве.
Учиться осваивать пространство мы уже начали, взаимодействовать с другими людьми тоже. Попробуем наладить взаимопонимание с предметами. Для начала возьмём стул – один из самых часто встречающихся на сцене предметов.
Назовём это упражнение —
Неловко пояснять собственные шутки, но по опыту знаю, что даже интересующиеся актёрским ремеслом молодые люди часто не читают ничего, кроме сообщений о кастингах, а потому уточню, что это отсылка к «многоуважаемому шкафу» из «Вишнёвого сада» многоуважаемого Антона Павловича Чехова.
Возьмём стул. В прямом смысле слова. Поставим его… на этот раз не в угол, но на расстоянии восьми – десяти шагов от стены, к которой привалились в ожидании нового задания студенты. Давайте внимательно на него посмотрим.
Михаил Чехов предлагает выполнить упражнение с табуретом. Суть его такова: ставите перед собой табурет и всматриваетесь в него так долго, пока не почувствуете, что табурет вам «отвечает», что между вами возник контакт… Но, прежде чем продолжить, позволю себе короткое отступление.
Когда студенты задают вопросы о том, используем ли мы в нашей школе метод Михаила Чехова (название придумали американцы по аналогии с методом Станиславского), то мы честно отвечаем: нет. Потому что это метод Михаила Чехова.
Сугубо индивидуальная методология гениального, судя по восторженным отзывам современников, актёра. Чуть ли не величайшего актёра ХХ столетия. Опять же, по отзывам современников.
К сожалению, киноработы Чехова не дают представления о масштабе его дарования, что тоже многократно подчёркивалось современниками, так что про гениальность остаётся только верить им на слово. И мы верим. Тем более что первым так его охарактеризовал Станиславский, который по просьбе Книппер-Чеховой прослушал племянника её покойного мужа,
то есть сына Александра Павловича Чехова, старшего брата Антона Павловича,
на предмет поступления в студию Художественного театра и, отметив в дневнике сей факт, прибавил, что он – «гений». Сам Михаил Чехов, правда, посчитал своё выступление неудачным, но Станиславский, видимо, всё-таки «зрил в корень», признав гением щупленького мальчишку, продекламировавшего ему монолог Мармеладова в домашней обстановке.
Невероятная природная одарённость племянника Антона Павловича, скорее, препятствовала в его попытках выработать на основе личного опыта общеприменимые методологические рекомендации. Основной спор его со Станиславским сводится к одному принципиальному вопросу: идти от себя к образу (Станиславский) либо от образа – к себе (Чехов). Если вы способны, как это делал сам Михаил Александрович, зафиксировать своё видение персонажа в рисунке и перевоплотиться в этот рисунок или увидеть образ в глубинах звёздного неба, приблизить его, добиться того, чтобы он вошёл в вас и заполнил изнутри до полного слияния, то тогда… Собственно, зачем вам тогда какие-либо чужие методы? Вы сами гениальны!
А прочим, коих абсолютное большинство, лучше всё-таки «по Станиславскому». Тем более что по сути-то никакого спора нет. Чехов не отрицает основные принципы системы, просто элементы системы, которым Станиславский уделяет столько внимания, ему, видимо, были подвластны от рождения, а потому уделять им особое внимание он не считал нужным.
Лобачевский тоже не покушался на геометрию Эвклида, а просто занимался тем, что его увлекало. На то он и гений.
Показательны в этом смысле мастер-классы голливудских звёздных «коучей», которые стали в начале нового тысячелетия регулярно наведываться в Москву. Все они ученики американских учеников Михаила Чехова, хотя скорее, уже ученики учеников учеников. И все они преподносят нам, к разочарованию хорошо владеющих профессией российских актёров, адаптированную для нужд кинопроизводства Систему Станиславского, несколько осовременив её терминологию оборотами из модных психоаналитических практик.
Вернёмся к нашему табурету. То есть, простите, стулу.
Вы уже, наверное, вдоволь на него насмотрелись? И установили с ним контакт? Тогда вам легко будет с закрытыми глазами дойти до него и сесть. Попробуйте.
На самом деле, если вы успешно справились с упражнением «Встань в угол!», то сесть на стул с закрытыми глазами вам будет не так уж и трудно. Вы уже знаете, что прежде всего нужно сбросить лишнее напряжение в мышцах, затем полностью сосредоточится на цели (иду к стулу и сажусь), закрыть глаза и… Пойти и сесть.
И не стоит при первых попытках быть слишком требовательными к себе. Можете нашаривать стул ногой, даже рукой, если не вполне уверены и боитесь сесть мимо. Также, немного промахнувшись и пройдя рядом со стулом, вы вполне можете случайно задеть спинку рукой, что даст вам точную информацию о его местонахождении.
Именно поэтому стул предпочтительнее табурета. К тому же табуреты в последнее время редко встречаются в залах для занятий актёрским мастерством.
Когда все вдоволь натренировались в нахождении стула, можно перейти на следующий уровень и поставить перед собой задачу пройти к стулу и сесть безо всякого нашаривания руками-ногами. Это требует определённого мужества. Если боитесь упасть, садитесь медленно, так, чтобы, поняв, что ошиблись, вы могли просто выпрямиться и продолжить попытки.
Важный момент: всегда во всех упражнениях тренинга добивайтесь результата!
Не сдавайтесь, если стул сразу не оказался там, где вы ожидали. Не открывайте глаза! Вы должны зафиксировать успех. И во всех последующих упражнениях точно так же.
И, как во всех индивидуальных упражнениях, остальные мысленно помогают, направляют к стулу. Не только мысленно, многие руками пытаются «подтолкнуть» в верном направлении. И это правильно, только не переусердствуйте с энергетикой посыла, а то будете отвлекать идущего.
Удаётся приземлиться на стул с закрытыми глазами и без нашаривания? Отлично! Повышаем планку: ставим на несколько шагов ближе ещё один, который придётся обойти по дороге к уже знакомому стулу.
Затем, отодвинув тот самый стул ещё на несколько шагов, можем поставить третий стул. Дополнительные стулья не выстраивайте в одну линию с первым, а раздвигайте влево-вправо, чтобы путь к заветному стулу превратился в «слалом».
Когда и этот уровень будет освоен, можно поиграть в «диктант»: ведущий задаёт маршрут участнику. Например:
«Дойди до третьего стула, обойди его, вернись к первому и садись».
На следующем уровне индивидуальное упражнение мы превращаем в пáрное. Вы не сами идёте к стулу по извилистой тропе, а ведёте партнёра и усаживаете его. Затем он ведёт вас. И вы оба, само собой, с закрытыми глазами.
Выполняя упражнение с партнёром, обратите внимание, что «удачных посадок» будет больше, чем на предыдущих этапах. Более того, их будет большинство, хотя, казалось бы, вести и усаживать другого принципиально труднее, чем самому решать эту задачу. И в самом деле труднее! Но…
Тут возникает повод для любопытного отступления.
Модное словечко. По крайней мере, на момент написания этого текста.
Мотивация – «побуждения, вызывающие активность организма и определяющие ее направленность» (скопировал на сайте «Академик»). В жизни с этими самыми «побуждениями» всё ясно: захотел есть – пошёл на кухню, заглянул в холодильник. Вариант: взял деньги, пошёл в кафе; взял удочку, пошёл на рыбалку; взял копьё, пошёл на охоту. Вся эта разнообразнейшая по физическому воплощению деятельность развивается благодаря одному внятному побуждению.
Но какие побуждения руководят актёром на сцене? В любом случае не те, что руководят персонажем.
Несовпадение личных побуждений актёра и предполагаемых автором / предлагаемых режиссёром побуждений персонажа – одна из главнейших проблем в актёрстве. Более подробный разговор на эту тему будет попозже (на этом этапе мы ведь договорились не касаться вопросов перевоплощения), пока только хочу, чтобы вы не пропустили очень показательный момент.
Повторюсь. Притом что выполнение упражнения на уровне «усаживаю на стул партнёра» объективно труднее, выполняется оно в большинстве случаев успешнее. Почему?
Потому что у ведущего появляется мощная мотивация: он берёт на себя ответственность за другого человека. Помимо естественного желания оградить партнёра от ударов о стулья, он должен внушить ведомому уверенность, что тот может ему довериться, в противном случае ведомый своей паникой будет мешать им обоим выполнить упражнение. Каким образом ведущий решает эту задачу? Внушая уверенность себе:
«Я это сделаю!» Он играет… можно сказать, он играется в мастера по усаживанию на стул с закрытыми глазами.
В книге «Путь актёра» Михаил Чехов рассказывает, как они с Евгением Вахтанговым гоняли шары на бильярде. Оба играли так себе. И тут Вахтангов сказал, что покажет, как играют мастера. И принялся класть в лузы шар за шаром.
Конечно, и на предыдущих уровнях данного упражнения (как и всех прочих упражнений!) работают различные мотивации: стремление освоить профессиональные навыки, амбициозность, азарт, любопытство наконец. Но ответственность за другого, желание не подвести оказывается мотивацией более высокого уровня.
Здесь я провёл двойную сплошную черту, чтобы отметить принципиально важный момент, когда к невербальному тренингу следует подключать упражнения, где как раз речь активно используется. Про эти упражнения я расскажу в своё время. Сейчас хочу только зафиксировать: упражнения со словами пора вводить уже на данном этапе. Пожалуйста, не пропустите это уточнение!
Пока продолжу рассказ о невербальном тренинге.
Но считаю необходимым подчеркнуть (в прямом и переносном смысле) неразрывность процесса обучения. Неправильно вычленять какие-то отдельные элементы и заниматься только ими в отрыве от всего комплекса навыков,
Сейчас стали повсеместно употреблять жуткое слово «компетенции», но я позволю себе проигнорировать этот термин из роботизированного словаря менеджеров. Слова «навыки» и «умения» ничем не хуже. Даже лучше.
в чём я полностью солидарен с Николаем Демидовым…
Наверное, мне следует притормозить, чтобы уточнить, кто это такой и почему его имя появилось в книге о методике преподавания актёрского мастерства.
Имя Николая Демидова до сих пор знакомо далеко не всем из тех, кто профессионально занимается театральной педагогикой. И очень жаль, поскольку Демидов для меня самый убедительный из оппонентов Станиславского, его методики преподавания стоило бы широко внедрить в педагогическую практику.
К моменту знакомства со Станиславским Николай Васильевич Демидов был студентом медицинского факультета Московского университета, где специализировался на психиатрии, а также серьёзно занимался спортом, даже разработал свою систему (обратим на это внимание!) подготовки спортсменов. Именно в спортивной школе он познакомился с Леопольдом Сулержицким,
Ну уж кто такой Леопольд Антонович Сулержицкий, если вы вдруг не в курсе, узнавайте сами, настоятельно советую это сделать!
который порекомендовал Демидова Станиславскому в качестве гувернёра и, говоря современным языком, личного тренера для его сына Игоря.
Николай Васильевич с детства был увлечён театром – его отец организовал в Иваново-Вознесенске Народный театр и приобщил к театральному искусству всех своих детей. Так что вскоре его обязанности значительно расширились, и он стал одним из ближайших соратников в работе над Системой, что зафиксировано в авторском предисловии к книге «Работа актёра над собой». Стоит процитировать этот абзац целиком:
«Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь “системы” и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки. За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность».
Но как раз к этому моменту, то есть в период завершения работы над книгой, Демидов стал оппонентом Станиславского. Суть их расхождения заключалась в подходе к освоению элементов системы. Станиславский – и в педагогической работе, и в книге – вычленял по одному элементу и требовал осваивать их по отдельности. Демидов считал правильным интегрированный подход. В своей педагогической практике он с первых же занятий благодаря разработанной им технике этюдов добивался от учеников живого общения, полноценного взаимодействия, справедливо утверждая, что это и есть главное в Системе. Ему даже удалось доказать свою правоту самому автору системы. Константин Сергеевич побывал на его занятиях и увидел, что подход Демидова даёт убедительный и к тому же достаточно быстрый результат. Но работа над книгой подходила к концу, Станиславский был уже пожилым человеком, и, как он признавался в частном письме, у него не было ни сил, ни времени начинать всю работу заново. Правда, он дописал целую главу, где попытался учесть опыт Демидова, но на восприятие книги будущими читателями это не повлияло.
Не повлияло на принципы преподавания актёрского мастерства и появление через двадцать лет после смерти автора книги Демидова «Искусство жить на сцене» (в значительно урезанном, по сравнению с авторским текстом, виде).
Она произвела сенсацию в учёном мире, среди физиологов и психологов, но не среди педагогов театральных вузов, хотя многие книгу читали и даже хвалили.
В начале нового тысячелетия санкт-петербургским издательством «Гиперион» был выпущен пятитомник Демидова под общим названием «Творческое наследие». Но и это не возымело особого эффекта. Возможно, тут есть вина и самого автора. Надо признать, писал он излишне обстоятельно, многократно повторяя каждую мысль. Я встречал в мемуарах современника упоминание, как за обедами в доме Станиславских Николай Васильевич регулярно с утомительной настойчивостью ровным тоном принимался проповедовать принципы здорового образа жизни, при этом ничто и никто не мог остановить поток его речи, пока тема не исчерпывалась. И тем не менее рекомендую прочитать – и прочитать внимательно! – если не всё «Творческое наследие», то хотя бы полную авторскую редакцию «Искусства жить на сцене».
К методике Демидова мы ещё вернёмся, а пока продолжим осваивать невербальный тренинг «Поиск себя в пространстве».
Пора двигаться дальше. Перейдём… допустим, к упражнению «Из рук в руки».
Все выстраиваются максимально большим квадратом. Или, скорее, прямоугольником, поскольку залы обычно прямоугольной формы. Участники не должны стоять вплотную друг к другу, и желательно, чтобы у квадрата/прямоугольника были чётко обозначенные стороны.
Один из участников объявляет: «Я иду к… (называет чьё-то имя)», закрывает глаза и идёт к тому, кого назвал.
Становится на его место, а тот в свою очередь называет ещё чьё-то имя… Ну и так далее, пока все не поменяются местами.
Тут никакой трудности для тех, кто с успехом справился с предыдущими заданиями, нет. Все уверенно притягивают идущих.
Да и сами идущие крайне редко ошибаются. Но на самом деле это ещё не само упражнение, а только разминка.
На следующем уровне надо назвать двух человек.
Сначала дойти до первого и – не открывая глаз! – пойти ко второму. Это уже не так легко даётся.
«Процент брака» принципиально увеличивается на следующем уровне, когда надо называть уже трёх. Почему?
В своей педагогической практике я никогда не пробовал добавить четвёртого человека. Но если кто захочет попробовать – дерзайте!
Многие совершают одну и ту же ошибку: дойдя до первого, а уж тем более до второго, расслабляются, внутренне выдыхают с облегчением и… теряют перспективу. А именно о перспективе здесь речь. И именно в процессе разбора данного упражнения уместно завести разговор о проблеме перспективы в актёрском деле. О том, что любая роль строится как цепочка последовательных действий и «хотений», которые руководят персонажем, стремящимся к достижению некой цели, их и должен выстроить исполнитель роли для того, чтобы воплотить данного персонажа на сцене.
Видение этой цели Станиславский назвал перспективой роли, а основной вектор зачастую вынужденно разнонаправленных действий – сквозным действием. Как паруснику приходится идти галсами, ловя ветер, так и персонаж вынужден, преодолевая обстоятельства и противодействие антагонистов, совершать порой вроде бы разнонаправленные действия, стремясь к заветной цели.
Собственно, ещё обходя несколько стульев, чтобы сесть на указанный педагогом, учащийся решает ту же задачу: дойти до цели, по пути преодолев ряд препятствий. Но в том задании внимание участников в большей степени занято освоением пространства и предметной среды. Сейчас же главное – движение от объекта к объекту, то есть, простите, от субъекта к субъекту. «Промежуточные субъекты» являются только этапами на пути к «главному субъекту», но этапами необходимыми, их нельзя пропустить. Участник вынужден так запрограммировать свой «бортовой компьютер», чтобы удерживать внимание и на общей перспективе (третьем), и на всех промежуточных этапах (первом, втором). Он должен верно распределить внимание и усилия.
В реальном спектакле, конечно, промежуточных этапов несопоставимо больше, но надо же с чего-то начинать! А вот драматургический отрывок, из тех, что берутся обычно в работу на втором курсе, по количеству тех самых промежуточных этапов вполне сопоставим с данным упражнением.
Следующее упражнение, в котором сочетаются работа с партнёром и работа в группе, – «Встреча».
У этого упражнения, как и у предыдущего, есть разминочный этап. Все участники выбирают себе партнёров, затем выстраиваются в две линии – каждый напротив своего партнёра на расстоянии в несколько шагов. По команде идут навстречу друг другу, пожимают руки (на пару секунд задерживаются, фиксируя этот момент) и возвращаются на исходные позиции. Это можно повторить несколько раз, чтобы все чувственно запомнили контакт с партнёром. А затем несколько раз проделывают всё то же самое с закрытыми глазами. Когда все уже уверенно находят руку партнёра, можно переходить к самому упражнению.
Теперь все встают в круг так, чтобы каждый оказался напротив партнёра. Для начала освоим технику выполнения упражнения. По команде с открытыми глазами все в спокойном темпе идут в центр круга,
В спокойном темпе, честно говоря, обычно не получается. Скорее, все спешат, чтобы опередить другие пары и оказаться в выигрышной позиции.
где встречаются со своими партнёрами и пожимают руки. Рукопожатие, как и в разминке, придётся задержать, чтобы дождаться, когда все пары встретятся в центре. Все рукопожатия идут через центр. Те, кто опередил других, протягивают руки на комфортной высоте. Кому-то приходится тянуться к партнёру поверх других рук, кто-то пытается протиснуть руки через переплетение конечностей. Надо попросить запомнить своё положение относительно остальных и ещё несколько раз повторить подходы, стараясь каждый раз воспроизводить возникшую при первой попытке конфигурацию. За это время все как-то приспосабливаются. Тогда можно закрывать глаза и постараться выполнить задачу так же чётко.
Конечно, с закрытыми глазами найти руку партнёра в переплетении ищущих рук значительно труднее. Труднее и удержаться от комментариев и автокомментариев. Но надо напоминать о существующей договоренности: никаких слов!
Не без трудностей, но пары находят друг друга. Ведущий дожидается этого момента, чтобы дать команду открыть глаза и вернуться на исходные позиции. Будем повторять попытки до тех пор, пока поиск руки партнёра не перестанет быть серьёзной проблемой. На самом деле, обычно это занимает не так уж много времени – на третий, четвёртый раз результат достигается без особого драматизма. Тогда можно перейти на следующий уровень.
После того как все пары рук встретятся в центре, по команде, не открывая глаза, участники возвращаются в исходный круг. Глаза можно открыть, если человек посчитал, что он находится на правильном месте. Достаточно часто так оно и бывает, но всё-таки восстановить правильный круг не всегда удаётся. Стоит потратить на это некоторое время, хотя данная задача не является приоритетной. Гораздо интереснее задача следующего уровня.
Упражнение начинается, как и прежде, с рукопожатия в центре. Но теперь, дождавшись, когда все руки найдут свою пару, даём команду разойтись в произвольном направлении.
Каждый начинает двигаться «куда ветер дует». Позволив всем отойти от центра на несколько шагов, командуем: «Стоп!». Стоя на месте, участники должны сориентироваться: где находится их партнёр?
Да, мы снова ступаем на зыбкую мистическую почву. А куда деваться? «Лучеиспускание», «лучевосприятие», как завещал великий Станиславский. Кстати, сам он очень опасался сложностей с изданием «Работы актёра над собой» в Советском Союзе именно из-за возможных обвинений в мистицизме со стороны бдительных советских цензоров. И цензоры не преминули высказаться. Его фактически заставили менять терминологию, избегать «опасных» слов вроде «интуиция», «влечение» и совсем уж страшного «прана». Даже за «жизнь человеческого духа» народному артисту Станиславскому пришлось оправдываться.
Уловив какой-то внутренний сигнал, участники идут в выбранном направлении. По пути, естественно, пересекаются с другими участниками, но, поскольку никто уже не торопится, обходится без травм. Интересно, что каким-то образом, ещё не дойдя, большинство понимает – это не мой партнёр, и обходит встречного. Когда партнёры находят друг друга (желательно без шумного выражения радости!), они открывают глаза и, если оказывается, что ошибки не произошло (да, порой случаются ошибки), отходят к стене, чтобы не мешать остальным.
По описанию может создаться впечатление, что в зале долго-долго хаотично движутся люди, натыкаются друг на друга, в растерянности замирают, затем вновь принимаются бродить во всех направлениях. На самом деле большинство участников очень быстро справляется с заданием. Многие сразу же идут в верном направлении и прямо-таки настигают партнёров. И это не так удивляет, если учесть то суммарное время, которое у них ушло на нарабатывание контакта: разминка, подготовительные пробы с открытыми глазами, первый уровень, второй уровень.
Буквально через считаные минуты на площадке остаются одна-две пары. У кого-то плохо с эмпатией. Или с данным конкретным партнёром контакт не налажен. Но это становится заметным ещё на предварительных этапах.
Помехой может стать и сам зал, если он слишком большой для данной группы. Хотя и в большом зале, сужу по опыту, люди прекрасно находят друг друга. Главное, не давать им далеко разойтись.
Есть ещё одно любопытное упражнение для группы.
Все становятся в тот же круг, что и в предыдущем упражнении. Берутся за руки. Закрывают глаза. Руки партнёров нельзя отпускать по ходу упражнения – это главное условие!
По команде начинают движение к центру. (Не надо спешить!) Дойдя до центра, продолжают движение. Точнее, пытаются продолжить. Можно подлезать, пролезать и перелезать до тех пор, пока физически не станет невозможным двигаться вообще, не расцепив рук. Тогда звучит команда «Стоп!»
Все замирают (всё так же с закрытыми глазами), хотя кому-то будет очень трудно замереть в вывороченном положении. Замирают на пару секунд, чтобы немного успокоиться и попытаться сориентироваться: а что, собственно, происходит с их руками-ногами, в каком они положении? Затем по команде начинают выпутываться. Задача – вернуться в первоначальный круг. Главное условие – руки нельзя разнимать ни при каких условиях! Иногда это получается быстро, но чаще возникает всяческая путаница, приходится кому-то присаживаться, кому-то переступать через чьи-то руки… Глаза можно открыть только тогда, когда все вернутся в изначальную позицию, потому что часто, когда кажется, что всё уже в порядке, приходится снова проворачиваться и выворачиваться, поскольку кто-то стоит с вывернутыми руками, то есть в неправильном положении.
Для следующего группового упражнения нам понадобятся стулья. Они должны быть крепкими, устойчивыми и желательно с высокими спинками. Называется упражнение» «Муравьиная тропа».
Участники разделяются на две равновеликие группы. Количество стульев должно соответствовать количеству человек в одной «команде», плюс-минус один-два стула. Стулья выставляются в ряд.
Для начала можно провести разминку с открытыми глазами. Каждая группа выстраивается в цепочку с противоположных сторон у крайних стульев. По команде один за другим все участники поднимаются на стулья и идут вперёд. Главная задача – по пути никого не потерять! Это значит, что никто не должен сойти или, не дай бог, упасть с тропы.
Обе группы гуськом продвигаются навстречу друг другу, и вскоре идущие первыми встречаются. Им приходится каким-то образом разминуться, чтобы продолжить движение. А так как мы договорились, что в процессе выполнения упражнений тренинга не используем вторичную сигнальную систему, решение превращается в некоторую проблему. Впрочем, с открытыми глазами проблема эта обычно достаточно легко разрешается, и все благополучно спускаются со стульев на противоположных сторонах тропы.
В следующий раз все, поднимаясь на крайний стул, закрывают глаза. Теперь ситуация усложняется всерьёз.
Если бы каждый отвечал только за себя, то справился бы легче. Но ведь каждый отвечает за всех. По крайней мере, за тех, кто рядом. И – внимание! – это не спортивное соревнование двух противоборствующих команд. Не случайно я слово «команда» двумя абзацами выше поставил в кавычки. Говоря о том, что никого нельзя потерять, я имел в виду – никого из всех участников. Обычно члены одной «команды» инстинктивно берутся за руки, перед тем как подняться на первый стул, чтобы контролировать весь процесс и никого не потерять.
Теперь они знают, если кто-то за ними или перед ними застрял, что могут притормозить, подождать, и одновременно помочь тем, кто рядом, – подстраховать, удержать от падения.
Тут-то и станет ясна важность спинок у стульев: они служат опорой, когда надо дать возможность другим протиснуться. Несколько раз успешно справившись с заданием, участники могут переходить на следующий уровень. Усложнение происходит двумя путями.
Первый: стулья раздвигаются сперва немного, затем побольше – на ширину среднего шага.
На курсе ГИТИСа, сформированном из выросших студийцев одного детского театрального коллектива, был парнишка маленького роста, да к тому же и самый младший (он окончил школу экстерном, чтобы попасть на курс вместе с остальными). В какой-то момент стулья раздвинули так широко, что ему не хватало ширины шага, чтобы перейти с одного стула на другой. Тогда ребята, оказываясь с ним рядом и «узнавая», стали просто переносить его или передавать друг другу. И всё это не открывая глаз. Когда все спустились на землю, он прослезился и сказал: «Я не представлял, что вы меня так любите!»
Второй: стулья из прямой линии переставляются в извилистую.
И, конечно же, оба эти подхода прекрасно сочетаются. На этом уровне и начинается настоящее веселье!
Можно перед началом прохождения тропы заставить всех закрыть глаза и поменять расстановку стульев так, чтобы для участников это стало сюрпризом.
Можно добавлять ещё стулья, столы и выстроить «горную тропу», по которой все будут карабкаться.
Но хватит всё занятие проводить как кроты в норе.
Давайте откроем глаза и обратим более пристальное внимание на партнёров. Освоим несколько упражнений на парное взаимодействие. Но для начала полезно поиграть в «Гляделки».
По форме это простейшее упражнение из возможных. Один человек садится на стул лицом к остальным. Вот, собственно, и всё. Задание состоит в том, что все должны смотреть на этого одного в течение некоторого времени. Для начала – в течение минуты. Затем двух. Затем трёх. Смотреть и не отвлекаться! И этот один всё время разный.
В чём смысл?
В тренировке того самого внимания, о котором настойчиво писал и говорил Станиславский. В данном случае – внимания к партнёру. На первых занятиях, когда я задаю новичкам вопрос: «Ты видишь партнёра?» – они уверенно кивают. Ну да, со зрением у большинства всё более-менее в порядке. Но вопрос ведь про другое: сосредоточенно ли их внимание на партнёре до такой степени, чтобы они могли вступить с ним в творческое взаимодействие? Вот это базовое для актёра (а уж тем более для актёра-импровизатора!) качество мы и будем тренировать, играя в «Гляделки».
Поначалу наблюдающие разглядывают своего/свою визави. Именно разглядывают, рассматривают. Кто понаблюдательнее, замечает какие-то прежде упущенные им, детали внешности, но большинство скользит взглядом «по поверхности».
Что тоже полезно. На одном курсе в ГИТИСе после минуты разглядывания студент выдохнул: «Какая, оказывается, Арина красивая!»
За первые 30–40 секунд все успевают насмотреться вдоволь, и внимание начинает уходить. Этот момент надо засекать и усилием воли возвращать внимание к тому, кто перед тобой. Как его вернуть?
Заинтересовать себя этим человеком. Уже не внешностью, не чертами лица, а самим человеком. Да, перед тобой сидит Саша или Даша, которого/которую ты вроде бы хорошо знаешь. Но в каком настроении сейчас – именно сейчас! – пребывает Саша/Даша? Его/её сейчас что-то беспокоит?
Комфортно ли он/она себя чувствует, став объектом пристального внимания всей группы? А если замахнуться посильнее, то можно задаться и вопросом: о чём он/она сейчас думает?
То есть от разглядывания мы переходим ко всматриванию, к попытке проникнуть «под маску». Так что первый «сеанс» продолжительностью в одну минуту следует считать тренировкой перед основным упражнением. Которое начинается с двух минут.
На стул садится новый человек. Секунд 30 опять уйдёт на то, чтобы его поразглядывать. Потом внимание начинает ослабевать, участники усилием воли его возвращают… Пошла вторая минута. И в какой-то момент можно заметить изменение в лицах смотрящих. Их внимание становится подлинным. Теперь им действительно этот человек интересен. Заметно меняется атмосфера в зале.
Но перемены происходят и в «объекте». Обычно те, кому предстоит оказаться «перед лицом своих товарищей»,
Слова в кавычках взяты из клятвы советских пионеров. (Очередная необходимость пояснять собственную шутку.)
спрашивают: «А у меня какая задача?» – «Просто позволь им себя рассматривать», – отвечаю я. И это действительно задача. Мы ведь все, как известно, носим социальные маски. В разных ситуациях разные, но как нормальный человек не выйдет на улицу голым, так же никто из нас не выйдет без какой-либо из благоприобретённых масок. Так что не так-то легко просто позволить себя рассматривать. И поначалу рассматриваемый обычно «держит лицо», даже если попросить его расслабиться и довериться товарищам. Кто-то в ответ принимается рассматривать их сам, кто-то находит себе другое занятие. Но те, кому приходится сидеть более минуты, в какой-то момент «уходят в себя». И это само по себе крайне полезный опыт, опыт публичного одиночества, о важности которого опять же писал и говорил Станиславский.
На первых занятиях в театральных вузах любят делать «одиночные этюды», которые как раз и должны воспитывать навык публичного одиночества. «Гляделки», на мой взгляд, точнее решают ту же задачу.
А «одиночные этюды» вообще пустая трата времени.
Зачем одному болтаться по сцене якобы в поисках какой-то вещи, которую ты сам только что положил в определённое место (любимое педагогами задание для одиночных этюдов), чтобы затем отыграть «оценку»? Прятать что-то на крошечной игровой площадке в учебной аудитории толком негде. А учиться свежо воспринимать на сцене то, что тебе заранее известно, намного продуктивнее в полноценных этюдах с партнёрами. Впрочем, про «оценку события» мы поговорим подробно потом.
Когда все внимательно и достаточно долго смотрят на человека, он ведь тоже задумывается: а что они видят? Каким они его видят? И тогда всматривающимся удаётся буквально «заглянуть в душу» своего товарища/подруги.
Во всяком случае, наблюдая за происходящим, я именно так неоднократно прочитывал процесс изменений, происходящий с участниками, и ребята подтверждали потом мою догадку.
Принципиальной разницы между процессом «глядения» в течение двух и трёх минут я не обнаружил. Обычно участники «зависают», или, если хотите, «залипают»,
Молодёжный жаргон так быстро меняется!
когда процесс преодолевает рубеж в полторы минуты, и вообще перестают воспринимать течение времени. Я никогда не устраивал марафонов по «Гляделкам», длительных сеансов погружения (рекорд – пять минут), мне достаточно просто помочь студентам обрести опыт подлинного внимания к партнёру, но даже за две-три минуты большинству удаётся в буквальном смысле погрузиться в другого человека.
На занятии в Институте современного искусства я услышал, как сидящий недалеко от меня студент шёпотом спросил только что бывшего объектом разглядывания товарища: «У тебя что-то болит?» – «Язва открылась», – так же шёпотом ответил тот. А внешне ничего не было заметно.
У «Гляделок» есть и более продвинутый уровень.
Внешне происходит всё то же самое: все смотрят на одного. Но теперь этому одному даётся задание: вспомнить печальный, тяжёлый, неприятный момент из прошлого.
Собственно, это опять же упражнение на публичное одиночество, но тут добавляется тренировка аффективной памяти, одного из важнейших элементов системы, ведь требуется не просто вспомнить, а вновь вернуть себя в ту ситуацию, ещё раз прожить её, ещё раз пережить.
В этом случае наблюдающие, конечно, получают более эмоционально окрашенную информацию. Их задача – понять: что с человеком случилось? В каком возрасте? С какой основной эмоцией (страх, стыд, боль потери, отчаяние…) связано воспоминание?
Можно работать и с приятными воспоминаниями, но они обычно не дают такого яркого эмоционального всплеска. К сожалению. И для тренинга, и чисто по-человечески жаль, что приятные воспоминания крайне редко вспыхивают в нашей памяти яркими фейерверками, в то время как неприятные, даже выхваченные из далёкого детства, могут снова больно ранить. Но обязательно надо поработать и с приятными воспоминаниями, чтобы не остался от неприятных «неприятный осадочек».
Ну а раз уж перешли к аффективной памяти, то надо заняться и переменой психофизического самочувствия.
Необходимый для актёра навык!
В этом случае сидящий на стуле не погружается в воспоминания, а проникается ощущением пробирающего до костей холода либо изнуряющей жары; ему становится всё труднее сопротивляться отупляющей усталости, от которой буквально закрываются глаза и тело оседает под тяжестью собственного веса; его бьёт озноб из-за развивающейся болезни; либо он с трудом удерживает себя на стуле, потому что его распирает невероятный прилив энергии.
Как этому научиться?
Есть два подхода. И речь о них уже шла, когда я уточнял суть разногласия между Станиславским и Михаилом Чеховым. Можно по Станиславскому, изнутри: пытаться вспомнить подобное самочувствие (всё та же аффективная память) и обострить его, прочувствовать всем телом, раздуть тлеющий уголёк в большое пламя. Можно по Чехову, извне: представить себя в новом «качестве» и погрузиться в него.
Говоря языком психологов, дать себе установку (как при гипнозе): «руки тяжелеют», «бьёт озноб», «распирает всё тело от желания вскочить и побежать».
Как правильно? Да как получается, так и правильно. Пробуйте, проверяйте. Со временем вы найдёте свой ключ, свой метод.
На самом деле, работает интегрированный подход: в одной ситуации сразу всплывает в памяти какая-то конкретная история, и в её обстоятельства можно погрузиться, в другой требуются усилия сознания, чтобы проинструктировать психофизический аппарат по теме «мучительные боли» или «лёгкое опьянение». В любом случае те подсказки, что выдаёт память, сознание должно услышать и усвоить, чтобы превратить в команды для актёрского аппарата. А чтобы весь механизм заработал (в очередной раз настойчиво обращаю ваше внимание!), следует предварительно расслабиться и затем максимально сконцентрироваться на задании. Без этого ничего не получится.
Разговор сейчас шёл исключительно о физической составляющей. Но ведь задача определяется как? Перемена психофизического самочувствия. Сосредоточимся на первой части этого сложносоставного слова. Проще говоря, это про перемену настроения. Априори предполагается, что учащиеся на занятиях пребывают в ровном, бодром расположении духа, которое ранее именовали «рабочим», а теперь «позитивным».
Меня передёргивает от этого выражения, но всё же употребил его, а то вдруг не все поймут про что я.
Задача: изменить настроение в ту или иную сторону.
Каким способом?
Я утверждал в самом начале книги, что к психике удобнее всего подбираться через физику. Теперь добавлю: через физическое действие. Собственно, потому-то и возникло само понятие «психофизика», что психические процессы в нас неотделимы от физических. Это в очередной раз подтверждает тот неприятный факт, что мы произошли от животных. Любой эмоционально окрашенный импульс тут же проявляется каким-либо образом в теле, как и у всякого живого существа, наделённого нервной системой. Это даёт нам ключ к выражению сценических эмоций, то есть тех эмоций, которые не рождаются в нас естественным образом, а должны рождаться «по необходимости».
Схема этих психофизических реакций проста и логична. Возьмём для примера широко известные пять стадий принятия неизбежного: отрицание – гнев – торг – депрессия – принятие.
Итак, вы (если это сценический этюд) или ваш персонаж (если это уже работа над образом) получаете некий внешний импульс, в данном случае узнаёте о чём-то крайне огорчительном, что уже произошло или неизбежно произойдёт в ближайшее время. Ваши действия?
Прежде всего вы должны воспринять поступившую информацию. Ещё не принять, но всего лишь воспринять, то есть, по терминологии Станиславского, должна произойти оценка факта. К этому важному компоненту Системы мы ещё обратимся в будущем, а пока постараемся проследить сам процесс.
Итак, первое, что мы делаем, узнав ужасную новость, – замираем:
– Что-о?! (Пытаемся осознать и оценить масштаб угрозы, для чего мобилизуем максимально свой интеллектуальный ресурс. А это вынуждает нас предельно снизить внешнюю активность.) И следом:
– Нет! Этого не может быть! (Этого не может быть, потому что я не хочу, чтобы это было правдой.)
То есть мы воспроизводим в сознании услышанное в виде эдакого броского газетного заголовка, чтобы уяснить, что же нам сейчас сообщили. Это требует времени. Сколько?
Зависит от масштаба (для нас) данного события. Чем значительнее новость, тем больше времени обычно требуется на осознание. Так что первое, что мы делаем, повторю, – замираем до той секунды, пока суть трагической новости не становится нам ясной. Тогда мы что делаем? Опять повторю – отрицаем саму возможность того, что это нежеланное случилось либо может случиться. Наша реакция выражается в простом и вполне конкретном психофизическом действии:
• мотаем головой из стороны в сторону, чтобы «вытряхнуть этот вздор из головы»;
• рукой энергично «отталкиваем новость»;
• закрываем лицо руками – «я спрятался»…
•…ну и так далее.
Особенно наглядно эти проявления можно наблюдать у детей. Но и вполне взрослые люди, приглядитесь, реагируют схожим образом.
Не стану занимать время и пространство текста подробным разбором последующих стадий – принцип ведь понятен? Можете сами поупражняться в определении действенных глаголов для гнева, торга и всего остального.
Конечно, все эти жесты в описании воспринимаются банальнейшими штампами из эпохи немого кино. Но, во‐первых, штампы как раз подтверждают, что они присущи всем и каждому. То есть их безусловную подлинность. А во‐вторых, я ведь не просто так определил эти жесты, как психофизические. Совершенно необязательно реализовывать их внешне, тем более в полном объёме. Даже выполненный лишь в потенции, не реализованный внешне точный импульс, верное действие, которое, как вы только что видели или прочитали, легко определяется простым глаголом (вытряхнуть, оттолкнуть, спрятаться) – и легко выполняется! – позволит прийти к нужному психофизическому самочувствию. Поможет сыграть тонко и точно.
Однажды далёким летом, когда я находился в гостях у приятеля и лакомился дыней, зазвонил телефон. Это было в домобильную эру, телефон находился в коридоре. Жена приятеля прошла к аппарату и через несколько секунд позвала меня. Я удивился, – кому это я вдруг понадобился? – но не особо заволновался и с долькой дыни в руке вышел в коридор. Незнакомая женщина извинилась за беспокойство, пояснила, что получила этот номер от моей матери, и сообщила: «Ира погибла».
Ира погибла. Я прижимаю трубку к правому уху, по левой руке стекает сок. Пытаюсь осознать. Ира? Какая Ира? В моём окружении никакая Ира не присутствует… Ира?!
Я вспомнил милую девушку, с которой мы расстались несколько лет назад, с тех пор я её не встречал и ничего о ней не слышал. Тут же сознание запротестовало: Ира жива! Я уверен, с ней всё в порядке! Я принялся лихорадочно мысленно обшаривать город (сейчас это можно было бы эффектно визуализировать в кино благодаря компьютерной графике) и взывать к ней: «Ира! Отзовись!»
Пока я в панике мыслями метался по Москве, женщина продолжала говорить, и я понял, что погибла совершенно другая Ира, давняя полузнакомая, о существовании которой я совершенно забыл, а её подруга обзванивает всех, чьи телефонные номера есть в записной книжке погибшей.
На следующий день мне позвонила та Ира. «С чего вдруг ты решила мне позвонить?» – задал я проверочный вопрос. «Не знаю, – честно ответила она. – Почувствовала, что надо позвонить». – «Сейчас почувствовала?» – уточнил я. «Нет, вчера днём, но была занята, поэтому сегодня звоню».
Снова в текст влезла какая-то мистика.
Я поделился этой личной историей, чтобы показать, насколько действенным может быть внутренний жест.
Хочу ещё немного задержаться на проблеме штампов.
Они ведь и возникли оттого, что актёры постоянно использовали самые очевидные, всем понятные внешние проявления внутренних порывов души. В стародавние времена, когда актёрам приходилось на рыночной площади удерживать внимание случайной публики и сложно было рассчитывать на готовность такого зрителя заинтересоваться тонкими нюансами игры, штампы, даже в самом грубом, сугубо внешнем исполнении всё-таки позволяли сообщить публике, что же происходит с персонажами. Да и сами пьесы не претендовали на какую-либо глубину.
По ходу развития театрального искусства актёрские приёмы совершенствовались, техника усложнялась, и сейчас, глядя на заламывающих в отчаянии руки артистов немого кино, мы испытываем одновременно иронию, умиление и неловкость. Сейчас артисты стараются избегать штампов, но присмотритесь внимательно к игре даже лучших из лучших, и вы увидите те же жесты, только редуцированные, прорывающиеся наружу в борьбе со сдерживающими эти порывы внутренними усилиями… то ли персонажа, то ли исполнителя. Микромимика, которую считают достижением современного актёрского искусства, рождается именно таким образом.
От штампов нам никуда не уйти. Проблемы и невзгоды в самом деле «ложатся нам грузом на плечи», заставляя нас сгибаться под их тяжестью; страх вынуждает сжиматься, пытаться стать незаметным и даже глаз не поднимать в надежде, что пронесёт; бессилие и вовсе заставляет опуститься на колени, а то и осесть на пол; радость делает нас лёгкими, а эйфория даёт ощущение полёта, и мы идём, «почти не касаясь земли»; оскорбление, унижение воспринимается нами как пощёчина – мы отшатываемся, щёки пылают; подлый удар исподтишка, полученный в переносном смысле, мы воспринимаем как реальный удар под дых – дыхание перехватывает, кулаки сами собой сжимаются, даже если у нас нет никакой возможности нанести обидчику ответный удар; когда мы чувствуем себя хозяевами ситуации, наши плечи распрямляются, нижняя челюсть выпирает, грудь колесом, ноги мы ставим широко и вообще так и тянет упереть руки в боки, занять как можно большее пространство; а если ощущаем себя в слабой позиции, то инстинктивно стремимся занимать пространства поменьше, грудь вдавливаем в рёбра, плечи наши ссутуливаются, и присаживаемся мы на краешек стула…
«Как играть любовь?» – регулярно спрашивают студенты. В прежние времена опытные актёры учили молодых: «Считай её ресницы, пока она говорит свой текст». Это грубый, чисто внешний приём, но он хорошо работал в прошлые театральные эпохи, когда артисты на сцене обменивались пространными монологами. Стой себе и считай ресницы, пока партнёр произносит текст на две-три страницы. Зрители увидят, что ты полностью сосредоточен на партнёре, увлечён им.
«Любить – желать касаться», – вроде бы сказал когда-то Станиславский. Не знаю, говорил ли, но это совершенно неважно. Главное, что точно! В самом деле, именно этого и хочет влюблённый – дотронуться до предмета своих желаний, приласкать, обнять, ну и овладеть, разумеется. А поскольку почти вся мировая драматургия повествует о невозможности влюблённым соединиться, то есть активное внутреннее действие не может реализоваться, то эти внешние препятствия и должны помочь актёрам убедительно сыграть любовное томление.
Тут же вспоминается вершина мировой драматургии – Ромео стоит под балконом и взывает к Джульетте, Джульетта обращается к нему с балкона, и оба в прекрасных стихотворных монологах Шекспира изливают свою внезапно нахлынувшую страсть.
Все эти простые действия, эти штампы – телесно-ментальная азбука актёра. Из этих «буквочек» он складывает свою роль. И проблема не в штампах как таковых, проблема в самом актёре, в его искусстве «складывать слова». В литературе ведь тоже полно штампов, однако талантливым литераторам до сих пор удаётся освежать их или обыгрывать, как в постмодерне.
Вернёмся к тренингу. Следующее упражнение – «Гипноз».
Внешне это похоже на то, как в шутку изображают гипнотизёров: один укладывается на пол/кровать, а второй («гипнотизёр») протягивает к нему руку с раскрытой ладонью и с видимым напряжением «заставляет» сесть, а затем подняться. Вот чем-то подобным мы и займёмся.
Все разбиваются на пары. Участники пары встают напротив друг друга на расстоянии вытянутой руки. И ведущий в паре вытягивает руку, тянется к лицу партнёра. Между лицом и раскрытой ладонью должно оставаться совсем небольшое расстояние (сантиметров 10–15).
То есть происходит вторжение в периперсональное пространство. Так в научных кругах называют пространство вокруг нашего тела, которое мы ощущаем как личное. Согласно исследованиям, оно варьируется в диапазоне от 20 до 40 сантиметров.
Разница определяется степенью тревожности, свойственной конкретному человеку. (Обеспокоенные люди более восприимчивы к вторжению в личное пространство и стараются держать максимальную дистанцию.)
Теперь представим, что ведущий держит партнёра за лицо. Многие так и делают, мысленно, конечно: слегка сводят напряжённые пальцы, будто и в самом деле охватывают лицо партнёра. Другой вариант – лицо партнёра «приклеилось» к вашей ладони (тогда ладонь ведущего остаётся выпрямленной). В обоих случаях лицо и ладонь постоянно находятся в одной плоскости, их взаимоположение ни при каких обстоятельствах не меняется.
Ведущий начинает манипулировать ведомым, заставляя того неотрывно следовать за своей рукой. Важно обратить внимание участников на то, что их задача – не просто механически водить рукой, а именно активно управлять партнёром. И ещё надо предупредить, что через какое-то время участники поменяются ролями в паре. Это заставит ведущих задуматься о степени допустимого в навязываемых партнёру проявлениях.
Поначалу эти манипуляции будут крайне простыми. И неинтересными. Надо нацелить всех на то, что смысл упражнения не в том, чтобы дёргать партнёра туда-сюда, а в установке подлинного контакта, в тонкой настройке. Ведущий должен внимательнейшим образом следить за готовностью/неготовностью ведомого следовать за ним, действовать крайне осторожно и внимательно. Шаг за шагом, по мере налаживания взаимодействия в паре, телесное воображение участников начинает пробуждаться, их пластические эволюции становятся всё менее линейными, всё более изобретательными. В этом и состоит – помимо налаживания взаимодействия с партнёром – цель данного упражнения.
Для этого упражнения понадобятся монеты – одна на пару.
Особенно мне нравилось играть в эту игру за границей. Сейчас поймёте почему.
Пара фиксирует монету между собой – локтями, бёдрами, спинами… Необязательно изображать именно сиамских близнецов, тут неважна симметрия взаиморасположения. Важно только, чтобы монета фиксировалась не открытыми участками кожи. Почему?
Потому что монета в этом упражнении – индикатор контакта. Если телесный контакт нарушится, она упадёт. И звук падения сообщит всем об этом, в том числе и самим нерадивым монетодержателям (бывает, увлёкшись процессом, они всё равно не замечают, что монеты уже нет). А к обнажённым участкам кожи монеты часто прилипают. И не падают.
Понятно, почему в других странах это упражнение выглядит эффектнее? В России самые крупные и самые увесистые монеты достоинством 5 и 10 рублей всё-таки значительно уступают по размерам и тяжести монетам во многих других странах. Там такие бывают монетки, что их падение глухого разбудит!
Сперва пары принимаются прогуливаться туда-сюда, монеты регулярно падают с раздражающим и обескураживающим звуком (звук, понятно, зависит от покрытия пола, но обидно в любом случае, даже если это глуховатый стук при падении монеты на линолеум). Постепенно общение налаживается, движения становятся изобретательнее. Пары пробуют садиться на стулья, ложиться на пол, подпрыгивать, бегать, резко менять направление – короче, живут полной жизнью. Тогда можно устроить соревнование, кто дольше продержится, чья монета упадёт последней.
Дрознин-старший на своих занятиях усложняет игру, вводя сперва третьего участника («Гуляющий треножник»), а затем четвёртого («Гуляющая пирамида»). В этих вариациях упражнения участники становятся спинами друг к другу и «прилепляются» плечами.
Нагулялись? Передохнём. Поиграем в игру, требующую большой сосредоточенности и плавности движений.
Для начала стоит немного потренироваться. Разминочное упражнение «Фотоэлемент».
Двое становятся друг напротив друга на расстоянии вытянутой руки. Один закрывает глаза. Да, снова закрывает глаза. Но всё-таки один из пары. Тем более что достаточно давно уже этого не делали.
Один участник закрывает глаза и выставляет перед собой согнутые под прямым углом руки с вытянутыми вперёд ладонями. Ладони повёрнуты друг к другу. Локти прижаты к корпусу. Соответственно, между ними расстояние, равное ширине корпуса. Второй достаточно медленно ведёт руку с вытянутой ладонью так, чтобы его ладонь прошла между ладонями партнёра. И ладони партнёра должны сработать, как фотоэлементы – отреагировать на оказавшуюся в их «зоне ответственности» чужую руку: сомкнуться, «захватить» её. Слова в кавычках дают понять, что, как и в предыдущих играх, никто никого не должен обыграть, переиграть и победить. Это всего лишь обозначения, помогающие объяснить задачу. А смысл задачи в том, чтобы наладить взаимодействие. Поэтому тот, кто проводит свою ладонь между ладонями партнёра, должен изо всех сил стремиться сообщить ему об этом. Естественно, без слов.
Если партнёр не считывает сигнал, надо ещё замедлить темп движения, ещё больше энергии вкладывать в ладонь.
Можно уменьшить расстояние между ладонями. Чтобы потом, когда ваш «фотоэлемент» заработает, это расстояние увеличивать. Проверьте, насколько большое пространство между ладонями он способен контролировать.
Когда взаимопонимание налаживается у большинства пар, можно переходить к самой игре.
Партнёры всё так же располагаются напротив друг друга на расстоянии вытянутой руки. Задача того, кто с открытыми глазами, – прикоснуться к произвольно выбранной точке на лице партнёра. Тот, в свою очередь, должен уловить намерение и успеть отвести приближающуюся к лицу руку.
При первых попытках это получается далеко не у всех, хотя я всегда даю чёткие инструкции: точку надо выбрать до того, как начнёте движение; ни в коем случае не меняйте цель, если движение уже началось; а тем более если видите, что партнёр ведёт свою руку в правильном направлении – дайте ему вас остановить…
Вроде бы странное это последнее требование?
Но часто, увидев, что партнёр правильно уловил их намерение, «атакующие» прерывают движение и начинают «атаку» на новую цель: ну, партнёр ведь верно среагировал, чего тратить время на завершение уже бесполезного движения? Лучше начнём игру заново. Они так увлекаются процессом, что начисто забывают – партнёр ведь не видит, верно он среагировал или нет. В результате, если не уследить, в некоторых парах «обороняющийся» раз за разом получает информацию, что ошибается, ведь его рука так и не поймала «атакующую» руку. Причём это происходит чаще всего именно с теми, у кого лучше работает интуиция, или «шестое чувство», или что там работает. Они настолько чётко и уверенно ведут свою руку в верном направлении, что у «атакующих» возникает убеждение: он/она всё видит!
Другая причина, из-за которой одарённые интуитивисты ошибаются, тоже весьма любопытна: они спешат.
Партнёр только наметил цель и начал движение, а они уже ловят его руку у лица, забывая, что требуется время, чтобы рука до них добралась. Ведь мы договорились, что «атакующий» движется достаточно медленно.
Основная же ошибка большинства «обороняющихся» в том, что они ждут предупреждающего сигнала от собственного лица, точнее сигнала с поверхности кожи. Вот! Уловил!
Но поздно: пока ты поднимал руку, ладонь партнёра уже упёрлась в твой лоб или щёку.
Каким же образом нужно действовать, чтобы успевать среагировать? Выставить «оборонительные рубежи» на дальних подступах. Выше я упоминал о периперсональном пространстве (20–40 см от тела). Но надо отодвинуть границы этого пространства ещё на некоторое расстояние. Насколько вы его сможете контролировать.
Мощное силовое поле, охраняющее звездолёт или космическую станцию, давно стало общим местом в фантастическом кино и литературе. Этот образ всегда ассоциируется у меня с данным упражнением, что и натолкнуло на мысль назвать его в честь знаменитой кинофраншизы Лукаса.
Теперь обсудим основную ошибку второго участника.
Не наполняет энергией движение либо наполняет уже в самом конце. Не атакует, а просто движет руку. Обычно это объясняют тем, что «я вижу точку и веду к ней, чего ещё?».
На самом деле это должна быть именно атака. Только атака в темпе киношного трюка, обозначаемого как slow motion.
То есть всю энергию, которую вы вложили бы в реальный удар, вы должны донести до партнёра в предельно замедленном темпе. А импульс удара – кто занимался боксом, тот знает – начинается от толчка ступни и через всё тело идёт в кулак.
В нашем случае – в ладонь. Или указательный палец. Можно тянуться к точке на лице партнёра пальцем. Но это требует ещё большей концентрации.
Можно было бы и кулак двигать к лицу партнёра, наверное, было бы легче вложиться в движение, наполнить его энергией, но это сразу придало бы упражнению агрессивную окраску. Я против.
Если «атакующий» выполняет упражнение правильно, то получает ценный дополнительный бонус. Это упражнение развивает и укрепляет темперамент.
Немаловажное для актёра качество. Звучит странно? Темперамент у большинства ассоциируется с бурными внешними проявлениями: темпераментно кричат, крушат мебель, трясут партнёров.
Но, как любил повторять на репетициях Олег Павлович Табаков, «на сцене проще всего кричать и ругаться». И он был прав. На самом деле темперамент не в крике. Крик, а также всякие прочие яркие и яростные проявления – это выплеск темперамента. Однако, прежде чем нечто выплеснуть, его сперва надо накопить. Подлинный темперамент – та энергия, которая копится внутри. И совершенно необязательно её демонстрировать. Глядя на сдержанного, внешне спокойного таможенника Верещагина, персонажа фильма «Белое солнце пустыни», мы ощущаем огромный темперамент, скрытый в сыгравшем эту роль Павле Луспекаеве. Можно вспомнить Жана Габена, Берта Ланкастера, Тосиро Мифунэ, да и ещё многих, не злоупотреблявших демонстрацией своего мощного темперамента.
Молодым актёрам эти имена, возможно, уже ничего не говорят, но я нарочно назвал их в надежде, что кого-то спровоцирую поинтересоваться, чем же так хороши были эти артисты. А они и в самом деле были очень хороши.
Табаков в продолжение замечания о крике на сцене говорил, что наиболее активное сценическое действие – терпеть. То есть накапливать и не выплёскивать энергию. Если раз за разом вам удаётся донести сильный энергетический импульс до партнёра, не расплескав его по дороге, вы тем самым тренируете «профессиональную мышцу», которая отвечает за темперамент.
Помимо лица, особо чувствительной зоной у нас являются плечи. Можно отдельно потренироваться с «атакой» на правое или левое плечо партнёра.
Когда в большинстве пар взаимодействие налаживается и ладонь/палец вовремя останавливаются, переходим на следующий уровень.
Теперь надо не просто отвести руку партнёра, а зафиксировать её. То есть своими пальцами «защищающийся» должен остановить движущуюся к его лицу или плечу ладонь «атакующего». С пальцем эта задача становится ещё интереснее, поскольку решить её значительно труднее.
Если и этот уровень перестаёт быть проблемой, можно расширить зону «атаки», включив в неё корпус «противника», как в настоящем боксе. Можно бы и всё тело сделать объектом «нападения», но я встретил за много лет лишь одну девушку, которая с одинаковой чуткостью реагировала на приближение руки партнёра к любой точке на её теле, включая ноги. Подавляющее большинство практически не реагируют на нарушение границы их периперсонального пространства в области ног, да и спину защищают хуже, чем грудь и живот.
Но можно, позволив «атакующим» крадучись обходить партнёров, чтобы коварно «напасть» со спины, поиграть в «Ниндзя».
Только не забывайте, увлёкшись игрой, что задача «нападающего» не в том, чтобы обмануть партнёра, а в том, чтобы помочь ему понять, куда вы движетесь и где вы в данный момент находитесь, откуда ему ожидать «нападения».
Это упражнение логично продолжить и развить другим, уже групповым упражнением.
Все становятся в круг, в центр которого выходит один из участников и закрывает глаза.
Кто-то из стоящих в круге начинает осторожно приближаться к нему / к ней. Задача – дойти и прикоснуться. Соответственно, задача стоящего в центре – успеть отреагировать прежде, чем приближающийся подойдёт достаточно близко, чтобы дотронуться. Как только «часовой» улавливает, что «диверсант» приближается, он должен – не открывая глаз! – указать на него (вытянув в том направлении руку, ткнув пальцем – как захочет). Если он среагировал верно, то участники меняются местами, и теперь «диверсант» становится «часовым». Если ошибся, то остаётся в центре.
Ещё одно упражнение на парное взаимодействие.
Партнёры становятся достаточно близко друг к другу. Определяют, кто ведущий, кто ведомый. (Естественно, через какое-то время произойдёт смена ролей.) Один даёт другому импульс лёгким касанием. Второй принимает этот импульс, пропускает через себя, позволяя ему естественным образом затухать. При этом задаётся условие: «принимающий» превращается в некое подобие надутой гелием антропоморфной формы. Проще говоря, в надувашку в форме человека. Подобных пустотелых персонажей используют в рекламных целях перед входами в магазины или какие-то развлекательные заведения, где, поддуваемые снизу воздухом, они «бьются в падучей».
А если бы их, подобно воздушным шарам, надули гелием? Попробуйте превратить себя в такое существо.
Вариант: вы оказываетесь на поверхности Луны, где сила притяжения, как известно, намного меньше, чем на Земле, а потому достаточно малейшего импульса… Ну, все видели кадры с американскими астронавтами на Луне.
Но не стоит особо заигрываться ни в один из вариантов, которые должны лишь помочь участникам понять, в какую игру мы играем и в чём смысл данного упражнения. А смысл в том, чтобы предельно сосредоточенно улавливать импульсы «направляющего» и в замедленном темпе очень чутко эти импульсы реализовывать.
Вроде бы всё просто: аккуратненько подтолкнул тебя партнёр в грудь – начинаешь отступать, выгибая спину, поскольку основной импульс был направлен в грудную клетку, и через несколько шагов (исходя из силы толчка) притормаживаешь, а затем замираешь; легонько подцепил партнёр пальцем твою ладонь, потянул вверх— и рука поплыла, постепенно притормаживая, пока не замерла на уровне лица или над головой (зависит, повторю, от силы импульса партнёра). Всё происходит как бы в более плотной среде, тормозящей движения.
Но наладить правильное взаимодействие в паре оказывается совсем не просто. Поначалу многие просто тычут пальцем или несильно толкают в разные части тела партнёра. В ответ «принимающие» достаточно механически перемещаются, поднимают, опускают руки или ноги.
Приходится проявить настойчивость, чтобы участники действительно сосредоточились на точном и тонком взаимодействии, научились правильно передавать и «считывать» импульсы.
И ещё один важный нюанс: чтобы стать предельно отзывчивым и лёгким, надо поднять центр тяжести, который обычно расположен в районе пупка, намного выше. Хотя бы до солнечного сплетения. Как это сделать? Мысленно, конечно. Но когда начнёте перемещать центр тяжести вверх, убедитесь, что вы реально становитесь легче и податливее. Вот тогда упражнение превратится в полноценную парную пластическую импровизацию. Помимо основных целей, ценным бонусом данного упражнения становится умение управлять малейшими импульсами в собственном теле. И к тому же мы потихонечку продолжаем осваивать импровизацию. Пока только парную и пока только пластическую.
Логичным продолжением игры с импульсами служит следующее упражнение.
Все привычно разбиваются по парам.
Привычно при этом выбирают одних и тех же партнёров. С одной стороны, в этом есть смысл – наработанное взаимодействие гарантирует лучший результат. С другой – надо выбираться из зоны комфорта,
как советуют всяческие «коучи»
ведь вряд ли вам удастся провести всю жизнь в тепличных условиях. Так что стоит время от времени менять, пусть и волевым усилием, партнёров в парах.
На этот раз ведомый превращается в пушинку.
Достаточно дунуть на неё, чтобы воздействовать. Напомню, что для того, чтобы стать пушинкой, надо… Правильно! Поднять центр тяжести. На этот раз переместите его прямо в голову.
Голова будет слегка тормозить бесплотное тело, чтобы вас уж совсем-то не сносило.
Задачи всё те же: точность посыла импульса и точность восприятия и воплощения. С этим упражнением почему-то все справляются быстрее, чем с предыдущим. Сразу соображают, что дуть можно с разной интенсивностью (от тишайшего дуновения до ураганных порывов ветра), длительностью и так далее. А потому, размявшись, можно вскоре переходить к ещё одному упражнению.
Это общая игра. Все становятся в круг. В центре – доброволец. Суть та же, что и в предыдущем упражнении: дуем на того, кто в середине круга. Желательно по очереди, а не все разом, иначе он не сможет сориентироваться в импульсах! И желательно не делать пауз, чтобы он не застывал надолго.
Когда от особо сильного «порыва ветра» он/она налетит на стоящих в круге, в центр выходит тот, кто его/её выдул за игровое поле. Это упражнение всех очень забавляет, но у него, как и у предыдущих «Пушинки» и «Импульса», есть важный смысл, помимо налаживания эмпатического контакта с партнёрами, – преодоление телесных зажимов. Это происходит благодаря необходимости быть предельно телесно отзывчивым, реагировать на малейшие импульсы партнёров.
Необязательно, а может быть, и нежелательно обращать внимание участников на проблему преодоления зажимов при выполнении данных упражнений, пусть это происходит неосознанно, в процессе игры. Желание добиться убедительного результата, игра в космонавтов на Луне или наполненных газом существ будет подводить участников к верным телесным проявлениям.
Поскольку мы вернулись к групповым упражнениям, сейчас уместно описать ещё один цикл. В очередной раз напомню, что ради удобства восприятия я стараюсь выстраивать материал по определённой логике. Но в педагогической практике эти упражнения могут быть задействованы и раньше.
Предыдущие упражнения-игры нацелены были на развитие и укрепление взаимодействия и взаимопонимания на тонком уровне.
В очередной раз воспользуюсь эзотерическим термином. Вроде бы всем понятным. Во всяком случае, когда его упоминаю, все уверенно кивают.
Цель следующей группы игр-упражнений – выработка умения воздействовать на партнёра императивно. То есть волево. Волю, в специфическом актёрском понимании (возвращаю вас к рассуждению на эту тему в начале текста), мы ведь тоже продолжаем тренировать. Или воспитывать.
Это уж как вам угодно.
Как обычно, начинаем с разминочного упражнения. Участники делятся на две равновеликие группы и расходятся на расстояние нескольких метров. Между этими группами становится один человек. И закрывает глаза. Без слов, жестами договариваемся, какая из групп ведущая. Задача ведущей группы – притянуть к себе того, кто стоит в центре.
Есть два варианта выполнения задачи: работает только ведущая группа, а те, кто входит во вторую, становятся зрителями, наблюдающими через стекло (разумеется, воображаемое), либо вторая группа активно подключается, направляя исполнителя общей воли к противостоящей команде.
Методологически это задание выполняется так же, как в упражнении «Встань в угол». Участники должны не просто думать о том, чтобы переместить к себе исполнителя, и даже не просто хотеть, чтобы он пришёл к ним, а изо всех сил тащить! Тянуть! Приближать! Помогая себе руками, всем телом и всей душой. Только, пожалуйста, без лишнего шума и пыхтения, чтобы не упрощать задачу тому, кто должен уловить ваше воздействие, а не просто услышать.
Но на первом уровне, признаем, это игра в угадайку. Ведь у исполнителя при попытке выбрать верное направление (вперёд – назад) шансы 50 на 50. Надо ситуацию усложнить.
Делим каждую группу пополам. Четыре группы расставляем по углам воображаемого квадрата. Испытуемого – не забывайте каждый раз ставить в центр новых участников! – размещаем так, чтобы он не оказался лицом ни к одной из групп.
Теперь угадать направление намного сложнее. И не только потому что направлений стало вдвое больше. Вместо элементарной геометрической логики – вперёд-назад, вправо-влево – возникают четыре диагонали, что для восприятия создаёт более трудную задачу. Основные направления для нас всегда эмоционально окрашены: мы притягиваем человека к себе или отталкиваем. Также ясны для нас задачи сдвинуть его влево либо вправо, поскольку эти два направления наполнены для нас множеством смыслов. Диагонали же нейтральны и оживают только благодаря энергии членов команды.
Теперь игра начинается по-настоящему. И в ней сохраняются два способа взаимодействия групп: либо все помогают той, которая тянет испытуемого к себе, либо три группы отделяют себя стеклом от происходящего. Вариант, когда активно действует одна группа, проще: когда в процесс включаются все, часто активность помогающих команд оказывается выше, чем у основной, и это сбивает исполнителя с толку.
На занятии в родном Щукинском училище (тогда ещё не институте) одна студентка, девушка очень амбициозная, дочь знаменитых актёров, назло всем притянула однокурсника к себе, одолев волю всего курса. Действовала она исподтишка, но мне со стороны были видны её усилия, так что, когда она испустила победный клич и выбросила вверх руку, я только получил подтверждение.
Но стоит пробовать оба варианта.
Продолжит цикл упражнение, прямо противоположное предыдущему.
На этот раз один ведущий управляет всей группой.
Отсюда и название. Так что теперь закрывают глаза все, кроме одного.
Для начала можно потренироваться в парах. Один пытается заставить другого двигаться в заданном направлении. Если получается – меняются ролями. Поначалу стоит начинать с простейших заданий: к себе – от себя. Потом попробуйте усложнять: менять по ходу выполнения задания траекторию, перемещать партнёра не только по горизонтали, но и по вертикали (присел – встал на цыпочки), некоторым удаётся добиться, чтобы партнёр подпрыгнул, двигался резко или плавно.
Когда большинство уловило суть задания, переходим к работе с группой. Для этого нужен давно отставленный нами к стене и позабытый стул. Ставим его в центр, вся группа выстраивается перед стулом в шахматном порядке, кроме одного, который взбирается на стул.
Хотя почему «в шахматном»? Меня это всегда удивляло. Точнее было бы говорить «в шашечном». В группе все в равном положении, как шашки на доске в начале игры. (Да-да, я понимаю, что речь идёт про клеточки на шахматной доске, а не про фигуры.)
Дальше происходит всё то же самое, что и на разминочном этапе. Только теперь надо императивно воздействовать на всю группу. Кто-то действительно пытается подчинить себе всех, добиться единой реакции. Кто-то «дёргает за ниточки» каждого по отдельности (что вполне реально, если группа небольшая). Но в любом случае цель должна быть общей, все должны переместиться в выбранное ведущим место. И большинству это удаётся, к полному их восторгу. Шутки шутками, но не исключаю, что такое загадочное качество, как харизматичность, этим упражнением можно тренировать.
Теперь вернёмся к основной теме взаимодействия с партнёром. Пора переходить к двум упражнениям, которые я считаю итоговыми для всего тренинга.
Да, то самое упражнение «Зеркало», которое вроде бы внедрил в учебную практику сам Станиславский и которым занимаются во всех театральных школах не только России, но и… если не всего мира, то Европы и Северной Америки точно. И которое, судя по моим наблюдениям, никого особенно не вдохновляет. Тоскливее, по мнению студентов, только ПФД (упражнения на память физических действий), оно же «беспредметные действия» по Станиславскому. С этими беспредметными действиями мы ещё разберёмся попозже, а пока посмотрим внимательно на «Зеркало». Именно на, а не в.
Поскольку никакого зеркала нет. И установка педагогов «вы должны увидеть своё отражение в партнёре» в корне неверна. Это опять нечто из серии «жить на сцене», провокация бредовых состояний. И партнёр, исполняющий роль зеркала, не должен стать вами. Он действительно должен вас отзеркаливать. То есть совпасть с вами, насколько это возможно. Принять вас. Но всё-таки не перевоплотиться в вас. Причём нелепость установки на «перевоплощение» становится ещё более явной, когда оказывается, что максимум чего на самом деле добиваются педагоги – это «внимательно следи за партнёром и старайся успевать повторять его телодвижения и мимическую игру».
То есть получается, что в педагогической практике большинства школ это просто банальное упражнение на внимание.
Конечно, и на таком уровне от упражнения может быть польза. Но беда в том, что идея «партнёр – моё отражение» провоцирует если не большинство, то многих начать самовыражаться. И это принимает часто настолько ущербные формы, что вспоминаются несчастные молодые люди с раскрытыми зонтами в метро (те самые, что спускались на эскалаторе в самом начале книги).
Не могу удержаться, позволю себе ещё одно отступление.
О, как я ненавижу это слово! Всегда мне слышится в нём какой-то гаденький оттенок, что-то непристойное, некая форма эксгибиционизма, безудержного самолюбования и самовыпячивания. Что, собственно, оно означает?
«Энциклопедический словарь педагога», выложенный на сайте «Академик», даёт такое разъяснение: «Самовыражение – это внешняя актуализация (через слово, действие) внутреннего состояния человека, не ограниченная никакими условиями или обходящая и даже игнорирующая их…»
И в самом деле, что-то общее с эксгибиционизмом есть. Далее про бессознательное самовыражение, психоанализ, самовыражение детей. И конец абзаца: «Без самовыражения в искусстве невозможно создание оригинального творческого продукта». С последним утверждением вроде бы не поспоришь.
Но на самом деле всё ведь происходит ровно обратным образом: Художник (с большой буквы, поскольку речь о художнике в самом широком смысле), создавая «оригинальный творческий продукт», и выражает себя. То есть в определении, данном в словаре, происходит подмена причинно-следственных связей между творцом и творением. Что неудивительно – подмена заложена в самом слове.
Зацикливание на идее самовыражения, «не ограниченного никакими условиями», свойственное актуальному искусству, приводит к тому, что самовыражение становится основной целью и смыслом творчества. Как тут не вспомнить исследование психиатрами творчества душевнобольных, в котором всегда подчёркивается положительное воздействие арт-терапии на пациентов. При этом художественной ценности усилиями этих несчастных особого значения не придаётся, хотя среди сумасшедших попадаются, конечно, и одарённые люди. Важно, что они самовыражаются.
Но, согласитесь, странно, когда с подобными критериями подходят к оценке работы профессионалов. Как-то я встретил одного своего бывшего студента на авангардном балетном спектакле и поинтересовался: «Как тебе?» – «Неважно, как они танцуют, – с важным видом знатока ответил тот, – главное, что они самовыражаются». Какое мне дело до их самовыражения?! Я не их психотерапевт. Почему я должен воспринимать выступление людей, претендующих на звание профессионалов, продающих билеты на своё представление, так, будто это малыши на утреннике в детском саду топчутся под музыку на радость родителям?
Спектакль мне, кстати говоря, понравился. И получил впоследствии «Золотую маску».
Когда карапуз показывает взрослым свои каляки-маляки, все искренне хвалят его, но почему все должны хвалить великовозрастного «карапуза», требующего признать его каляки искусством только на основании того, что он так самовыражается?
Никому не придёт в голову порадоваться за Микеланджело, рассматривая потолок Сикстинской капеллы: «Молодец, как самовыражался!» Никому в голову не придёт сказать подобное, слушая фугу Баха или читая роман Диккенса. Почему?
Да потому что никто из великих Художников не «самовыражался» в своём творчестве. Даже Рембрандт в автопортретах. Каждый из них, как и все прочие гениальные, выдающиеся либо просто профессиональные деятели искусства, выражал – и выражает – какие-то идеи, мысли, образы.
Они ставили – и ставят – перед собой определённые творческие задачи. Их волнуют проблемы композиции, ритма, нарратива, образного решения, точной детали, верной интонации, развития художественной идеи – вопросы формы и содержания.
Безусловно, создавая свои творения, вкладывая в них всего себя, свой талант, мастерство, все силы души, они выражают себя. А кого же ещё?! Авторский стиль так же уникален, как ДНК. Художник и ценен благодаря наличию уникальной индивидуальности. Но можно ли сказать, что его внешняя актуализация не ограничена никакими условиями или обходит и даже игнорирует их?
Если мы говорим об идеологических барьерах, ограничениях, связанных с доминирующим в определённый период стилем в искусстве, условностями, принятыми в обществе, то в таком утверждении есть смысл. Художник преодолевает или, по крайней мере, стремится преодолеть эти барьеры. Но тут же вспоминается: «Драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным».
Это Пушкин сформулировал в частном письме.
Даже если Художник игнорирует все законы общества, уединившись в башне из слоновой кости или в шалаше на острове в тропиках, он полностью зависим от им самим установленных законов творчества. Ни один подлинный мастер не творит, игнорируя признаваемые, а то и генерируемые им законы искусства.
Самовыражение является самоцелью для тех, кто не владеет мастерством в выбранной сфере творчества и кому нечего сказать миру. Те, кто не способен написать достойную внимания картину, могут что-то намалевать на чужой, плеснуть на неё кислотой, порезать холст, навалить под картиной кучку экскрементов. И таким образом, как им представляется, встать вровень с её создателем. Ведь они тоже сотворили нечто.
Но чёрт бы с ними, с бездарностями. Множество одарённых людей сбивает с толку эта установка: «Самовыражайся!» Принимая бессмысленный призыв за норму в актуальном искусстве, они начинают чутко прислушиваться к бурчанию в животе, принимают подёргивание века за творческий импульс.
Мой близкий друг, преподававший в Академии художеств одной из бывших советских прибалтийских республик, покинул её стены после того, как руководство академии, сбросив оковы соцреализма, отказалось от преподавания «навязанных русскими» основ изобразительного искусства. От всей этой устаревшей дребедени: рисунок с натуры, светотень, цветоведение, композиция и прочее. «Самовыражайтесь!» – призвал ректор первокурсников.
Но ведь и в родных российских театральных пенатах есть мастера,
Слово «мастер» здесь не оценочная категория, а официальное наименование должности руководителя курса в театральном вузе. В данном случае речь идёт о горе-мастерах.
которые подобным образом подходят к обучению студентов. Отмахиваясь от системы Станиславского как от отрыжки совкового соцреализма, да и от всяких прочих методик, они с первых занятий предлагают студентам «погрузиться в стихию игры!» Как тут не вспомнить упоминавшийся в начале книги метод обучения плаванию. Погрузитесь в стихию игры… авось кто выплывет.
Нам с Еленой Колесниковой довелось поработать в одном вполне государственном вузе со студентами второго курса, которые целый год перед тем провели, «погрузившись в стихию». На первом занятии Елена попыталась выполнить с ними упражнение «Стоп-кадр» (о нём речь впереди).
Но ребята не могли даже выстроить осмысленную исходную мизансцену, а единственный способ взаимодействия с партнёром, который они знали, – кричать, толкать и трясти (прямо по Табакову). Причём кричать и драться они начинали сразу, не успев, да и не пытаясь увидеть партнёра, оценить его намерения. Пришлось вернуться на базовый уровень, заняться тренингом, тем самым, который я и описываю на этих страницах. И только через несколько месяцев ребята начали видеть друг друга, а затем и взаимодействовать.
В театре идея «самовыражения» выглядит особенно странно, ведь искусство театра, искусство режиссёра и актёра есть искусство интерпретации. То есть трактовки текста драматурга. Так же как и искусство дирижёра и музыканта есть искусство интерпретации музыки композитора. Самовыражающийся режиссёр – это пианист, играющий мимо нот.
Но – хватит о грустном. Вернёмся к нашему «Зеркалу».
Как уже было сказано, несмотря на то, что к этому упражнению участники приходят, накопив достаточно большой опыт по освоению данного тренинга, условие, что партнёр должен тебя отражать, провоцирует многих на совершенно нелепые действия. Чаще всего принимаются разыгрывать этюд на тему «Я перед зеркалом»: разглядывают себя, поворачивая голову влево-вправо, скалят зубы, причёсываются, особо креативные принимаются выдавливать прыщи. Девушки, отступив на пару шагов, делают вид, что рассматривают свои наряды или оценивают фигуру.
Поскольку реально участники себя не видят, всё это проделывается достаточно дежурно. Некоторые начинают просто кривляться, корчить рожи.
Приходится объяснять, что игра в зеркало – путь в никуда, что надо приложить определённые усилия, как и в предыдущих упражнениях, и тогда в игре будет толк.
Попробуем вытащить из этого упражнения нечто значительно большее, чем обезьянничанье. Для этого надо в первую очередь установить подлинный зрительный контакт с партнёром. Как в упражнении «Гляделки». И осознать, что никакого зеркала нет, а есть партнёр, живой человек, которого надо увлечь своим… внутренним миром? Глупо звучит, хотя это было бы наиболее точным определением задачи.
Скажем так: увлечь рождающимся в данный момент в тебе пластическим образом.
А для этого надо тот самый образ уловить самому.
А для этого надо замедлить внутренний темп, насколько возможно.
(Внутренний темп надо замедлять перед началом выполнения каждого упражнения. Надеюсь, это и так понятно, но сейчас самое время напомнить.)
Отказаться вообще от каких-либо манипуляций партнёром. Просто замереть. Подавить позывы к штампам в зародыше. Чтобы дождаться момента зарождения в теле подлинного импульса к движению.
Поскольку импульс зарождается, именно зарождается, а не выдумывается, есть основание рассчитывать, что партнёр уловит этот момент и будет готов отзеркалить его, когда внутренний импульс выявится в движении. В этом смысл названия упражнения. И вспомним ещё про зеркальные нейроны, отвечающие за эмпатию.
Но всё равно нужно определённое усилие, как и в предыдущих парных упражнениях, чтобы подключить партнёра, «внедрить» в него этот жест. И не только жест, а именно зарождающийся в вас пластический образ.
С определённой натяжкой можно определить его как «психологический жест», хотя Михаил Чехов, который ввёл этот термин в театральный обиход, имел в виду не совсем то, о чём говорю я. Для него психологический жест связан с процессом работы над образом персонажа в ходе репетиций.
Но поскольку толком никто, даже ученики Чехова, внятно так и не смогли разъяснить, что же это такое, то я позволил себе позаимствовать чеховский термин. Он в данном случае крайне уместен. Ведь речь идёт именно о психологическом жесте, о внешнем проявлении какого-то внутреннего, глубоко личностного переживания.
Именно это и должен уловить партнёр; в нём самом этот жест, этот импульс должен зародиться и одновременно у обоих в паре проявиться во внешнем движении. Как в своё время двое одновременно поворачивались в упражнении «Дуэль». Облегчает ситуацию то, что органично рождающееся движение всегда будет плавным, развиваться, трансформироваться оно будет самым естественным образом, что облегчает задачу «зеркала».
И всё же трудно рассчитывать, что с такой сложной задачей удастся справиться с первых же попыток. Поэтому ведущий в паре должен помочь «зеркалу» ещё и технически: внимательно следить, успевает ли партнёр повторять движение вместе с ним. Если нет, то следует самому замедлять движение до такой степени, чтобы партнёр не догонял, а двигался параллельно.
А ещё лучше, если ведущий, уловив зарождающийся импульс, прежде чем его реализовать, начнет движение – воспользуюсь музыкальным термином – с затакта; подобно дирижёру, дающему сигнал музыкантам «приготовились… и – вступили!», задаст это «и – …» партнёру.
Совсем короткое отступление.
Ввёл этот термин в театральный оборот Всеволод Мейерхольд. Этот движенческий стереотип всем хорошо известен: прежде чем ударить молотком по гвоздю или топором по полену, люди замахиваются; прежде чем перепрыгнуть канаву – отступают от края, берут разбег. То есть резкому сильному движению вперёд предшествует более сдержанное и короткое движение назад, как бы отказ от движения в первоначально выбранном направлении.
Мейерхольд возвёл это в правило, учил актёров в обязательном порядке опираться на него при выстраивании пластического рисунка роли. В этом он первооткрывателем не был, в традиционном театре Востока (Пекинская опера, Кабуки, Но) это непреложное правило: чтобы обратить внимание зрителя на значимый жест или передвижение по сцене, актёр должен начинать это движение с отказного, как бы из затакта, тем самым предупреждая: «Внимание! Не пропустите!».
Подобным образом действуют клоуны, актёры пантомимы, маски в комедии дель арте. Даже в мультиках про Тома и Джерри кот, прежде чем броситься за мышонком, всегда отклоняется назад и затем придаёт себе ускорение стремительным броском вперёд.
Выполняя упражнение, конечно же, не нужно начинать движение с замаха, но важно дать внутренний сигнал партнёру: «Приготовились… и – двинулись вместе!»
Когда процесс налаживается и участники в парах входят в унисон, когда «зеркало» начинает не догонять, а идти вровень и даже предугадывать пластическую логику движений ведущего, регулярно происходит любопытная вещь: ведущий и ведомый начинают меняться ролями, передавать друг другу инициативу.
Этот момент важно зафиксировать. Можно даже сознательно перейти на следующий уровень и позаниматься передачей роли ведущего, поиграть в смену ролей. Ведь это и есть истинная цель упражнения – переход к парной пластической импровизации.
Наступает черёд второго из завершающих упражнений тренинга, которое закрепит этот ценный навык.
У него есть вариант попроще.
Двое участников берут палку (есть такие гимнастические палки для правильной осанки) и укрепляют её между собой, зажав животами. После чего они могут делать всё что угодно… точнее, всё, что им позволит палка. Поскольку, как и в игре с монеткой, взаиморасположение менять нельзя, и, конечно же, нельзя трогать палку руками. Палка упала – игра закончилась.
Но принципиально интереснее, сложнее и продуктивнее другой вариант парного взаимодействия.
В данном случае партнёров объединяет не палка, а, как явствует из названия, мяч. Мяч – надувной, которыми играют дети на пляже. Не маленький, а 40–50 см в диаметре. Двое становятся друг напротив друга так близко, что своими телами, точнее грудью или животами, удерживают мяч. Далее они могут делать всё что угодно, но мяч не должен упасть.
И, как в предыдущем упражнении, мяч руками не трогаем. По меньшей мере ладонями. В крайнем случае допустимо придержать его локтем.
Как и в «Монетке», как и в «Игре с палкой», партнёры поначалу совершают достаточно механические телодвижения и линейно передвигаются по залу. При этом мяч постоянно падает. И через пару минут им уже скучно, все пластические идеи закончились.
Но если перед «Игрой с мячом» группа плодотворно занималась «Зеркалом», большинство сразу схватывают суть задания. Они крайне внимательно относятся к малейшему импульсу партнёра, начинают с осторожных медленных движений, с готовностью уступают друг другу инициативу.
Стараются настроиться на общую волну. И когда это происходит, «играть с мячом», то есть выявлять всё новые и новые возможности в парном взаимодействии, участники могут до бесконечности. По крайней мере, до конца урока. Некоторые пары умудряются совершать вдвоём кувырки и выделывать всяческие акробатические фортели. И мяч при этом не теряют.
Что ж, оставим наших гипотетических участников.
Не будем им мешать в упоении перекатываться друг через друга и влезать на стулья, ощущая подлинную свободу в парном взаимодействии, в парной импровизации. Закончим на этом описание невербального игрового психофизического тренинга «Поиск себя в пространстве». Вы можете продолжить поиски новых упражнений и модифицировать описанные, как и я делал. И продолжаю делать. Главное, не терять цель. А цель состоит, повторю в заключение раздела, в практическом освоении базовых элементов системы Станиславского: внимание, воля, взаимодействие с партнёром, которое само объединяет в себе два элемента – восприятие и воздействие.
Я тут эффектности и эффективности ради позволяю себе несколько отойти от канонических названий элементов системы.
Есть ещё два важнейших В – воображение и вера в предлагаемые обстоятельства.
Ими мы займёмся в следующих разделах.
И не забывайте, пожалуйста, про телесную свободу, которая хоть и не на В начинается, но всемерно важна, ибо ведёт к свободе внутренней и свободе внешней, то есть свободе сценических проявлений. А также – приятный бонус! – снижает агрессию: желание кричать и драться без причины, только из-за повышенного мышечного тонуса и общего зажима. Я не нашёл понятию «телесная свобода» эквивалента на букву В, поэтому она не попала в общий список. Шучу. Телесная свобода – основа основ, фундамент всех базовых элементов. Она вне списка.
Закончив тренинг, мы не закончили освоение базового уровня. Есть ещё ряд упражнений, которые мы проходим на базовом уровне параллельно с упражнениями, входящими в тренинг. (Помните про двойную сплошную?) Упражнений с активным использованием вторичной сигнальной системы. То есть речи.