Я ранее обещал разобраться с этим упражнением.
Оно же беспредметное действие, оно же аффективное действие, оно же действие с воображаемыми предметами. Выполняю обещание.
В чём суть упражнения? Вы совершаете некие действия с каким-либо предметом/предметами. Предпочтительно, чтобы это были предметы каждодневного пользования, самые обыденные, однотипные действия с которыми вы выполняете если не ежедневно, то регулярно. И у вас выработана устойчивая кинетическая память на эти физические действия. Единственный нюанс – этих предметов у вас в руках нет.
Время от времени кто-то порывается кормить и гладить воображаемую кошку, купать не менее воображаемую собаку, пеленать младенца. Приходится напоминать, что кошки и собаки не предметы, а живые существа. То же относится и к младенцам, как бы ни хотелось некоторым дамам считать их куклами.
Один ученик в АктэМ пытался доить корову. Поскольку у меня есть минимальный опыт по этой части, я поинтересовался, как давно он последний раз занимался дойкой? Оказалось, что никогда, но «видел по телевизору».
Итак, предметы воображаемые. «Пустышки», как называл их Станиславский. Он, похоже, и придумал это упражнение. И считал его крайне полезным. Убеждал артистов продолжать заниматься им всю жизнь, а не только в период обучения профессии.
По части «заниматься всю жизнь» не стану утверждать, а вот в отношении пользы для учащихся полностью согласен.
ПФД на самом раннем этапе освоения профессии даёт возможность – вы удивитесь! – понять суть актёрства. Выходя с «пустышкой» на публику, студенты делают то, что потом будут делать всю свою жизнь в искусстве, – создают иллюзию.
Задолго до того как им дозволено будет выйти на сцену в спектакле, они получают возможность на практике узнать, что это такое – завладеть вниманием зрителей и удержать его, создавая иллюзию реального взаимодействия с предметом, которого нет. Как потом и весь сценический мир будет одной сплошной иллюзией, в реальности которой им придётся убеждать публику.
И ещё: ПФД воспитывает чувство сценической правды, поскольку студенты должны действовать предельно точно в самых мельчайших подробностях на глазах у зрителей.
Основная ошибка педагогов, разъясняющих студентам смысл этого упражнения: требование работать с «пустышкой», как с реальным предметом. Это то же самое, что и требование «жить на сцене», или в игре «Зеркало», глядя на партнёра, увидеть себя. Взаимодействие с воображаемым предметом принципиально отличается от взаимодействия с реальным предметом по трём пунктам, и все они имеют важнейшее значение при обучении актёрскому ремеслу.
Пункт первый.
Допустим, вы поднимаете ведро с водой. Включаются в работу определённые группы мышц: одни сжимают пальцы вокруг дужки; другие боковым движением спины отрывают ведро от земли; различные группы мышц удерживают ведро на некотором расстоянии от корпуса, иначе ведро будет бить по ноге и мешать движению.
Решается это двумя путями: либо рука держит ведро немного на отлёте, либо корпус не выпрямляется полностью, причём в реальности оба эти способа обычно сочетаются. И всё это происходит без участия сознания. Вы думаете о том, как бы не облиться водой (если ведро полное), остерегаетесь удара тяжёлым ведром по ноге, но совершенно не озабочены вопросом, а какие же мышцы решают эти проблемы, даже если знаете наизусть всю анатомию.
Теперь попробуйте убедительно сымитировать весь этот процесс. Вам придётся закрепощать осознанным усилием определённые группы мышц, причём это будут, скорее, мышцы-антагонисты, то есть выполняющие противоположную задачу по отношению к тем, что участвовали в реальном процессе.
Например, если в жизни, чтобы удержать в руке стакан, вы используете определённые группы мышц, то, чтобы удержать «пустышку», вы закрепощаете эти мышцы, иначе они сожмутся в кулак и ваш воображаемый стакан «лопнет».
Таким образом, утверждение, что имитация неких действий на сцене требует особых усилий, в значительной мере отличных от тех, что сопровождают те же действия в жизни, подтверждается даже на физическом уровне. И педагоги, приступая к занятиям по ПФД, должны бы именно на этом отличии фокусировать внимание студентов, помогая им на практике принять аксиому, что на сцене не как в жизни.
Во-первых, процесс обучения был бы продуктивнее, во‐вторых, занятия с «пустышками» сразу перестали бы быть тягомотной фиксацией обыденных действий и превратились в очередную увлекательную актёрскую забаву. Тем более что и в самом деле удачное выступление с «пустышкой» всегда производит сильное, даже завораживающее впечатление. И это понятно, ведь ПФД – как фокус, та же иллюзия, игра со зрителями.
Пожалуй, даже более увлекательная: зрители активно вовлекаются в сам процесс создания иллюзии, достраивая в своём воображении отсутствующие предметы.
Пункт второй.
Чтобы возникла полноценная иллюзия, мало только верно задействовать определённые группы мышц. Необходимо (об этом настойчиво твердит и Станиславский) выстроить весь процесс взаимодействия с предметом/предметами в строгой последовательности физических действий. Эта необходимость полностью сосредоточиться на самых мельчайших манипуляциях, полностью погрузиться в действия, которые в жизни мы делаем почти машинально, воспитывает в студентах важнейший профессиональный навык концентрировать внимание на том, что делаешь здесь и сейчас, замедлять внутренний темп.
В жизни мы, занимаясь повседневными делами, одновременно существуем и в прошлом, предаваясь воспоминаниям, и в будущем, строя планы, обдумывая возможности их реализации. Сцена требует… Ну, про «здесь и сейчас» я уже написал.
Внимание к каждому мельчайшему движению воспитывает в студентах ещё одно важное качество. Эйзенштейн придумал термин «разворачивание действия», то есть разделение его на мельчайшие элементы и укрупнение их опять-таки ради привлечения внимания зрителей. Вот этот навык ПФД воспитывает так, как никакое другое упражнение.
Следует настойчиво обращать внимание студентов на то, что именно их концентрация на своих действиях и заставляет зрителей внимательно следить за ними. Разъяснить один из важнейших законов восприятия и, соответственно, один из важнейших законов театра:
зрительское внимание сосредоточено на том, на чём сосредоточено внимание актёра.
Здесь притормозим. Ещё одно отступление.
Питер Брук во время своей встречи в Москве с театральными деятелями (стенограмма этой встречи есть в его книге «Нити времени») замечательно ответил на вопрос Никиты Михалкова.
Михалков начал свой вопрос с уточнения, что он кинорежиссёр,
– Я знаю, – по-русски сказал Питер Брук, потомок эмигрантов из России.
и когда он снимает фильм, то у него есть возможность направить внимание зрителей на то, что он считает важным в данный момент, за счёт крупного плана, наезда камеры, монтажа.
Но сейчас он ставит спектакль,
В это время Михалков ставил в театре Вахтангова спектакль, который не вышел и в результате превратился в фильм «Без свидетелей».
и у него вопрос: как он может управлять вниманием зрителей, если у них перед глазами всё время статичный общий план сцены?
Питер Брук начал с утверждения: «Я видел твой фильм „Неоконченная пьеса…“ и поэтому уверен, что ты сам знаешь ответ на свой вопрос», но затем всё-таки пояснил:
– Главное – договориться, у кого мяч.
И далее: режиссёру надо договориться с актёрами, кто является главным в сцене в каждый момент, чтобы они вовремя передавали ему «мяч». Все на сцене должны следить за перемещением «мяча». Тогда и зрительское внимание будет сосредоточено на главном для режиссёра.
Согласитесь, просто и наглядно.
Чтобы помочь удерживать внимание на нужном объекте, я предлагаю студентам при проделывании всех манипуляций мысленно произносить диктант.
Например: «Хочется перекусить – точка – Что у меня есть – вопрос – Подхожу к холодильнику – запятая – берусь за ручку – запятая – тяну на себя – тире – распахиваю дверцу – точка – Всматриваюсь – многоточие – Вижу кусок копчёной колбасы – точка – Тянусь рукой…»
Ну и так далее. Как всегда, замедляя внутренний темп. Не пропуская ни единой подробности. Отмечая притормаживания, заминки и остановки соответствующими знаками препинания. Поначалу вы будете пропускать многие важные детали, забывать, например, что, открыв холодильник, следует отпустить ручку дверцы, прежде чем тянуться той же рукой за куском колбасы… Но поскольку вы будете проходить этот диктант раз за разом, то пошагово заполните все пробелы.
Пункт третий.
Не менее важна и работа аффективной памяти.
Надо реально ощущать вес и параметры предмета, его фактуру, прочие важнейшие свойства (неприятно пахнет, скользкий, холодный, гибкий, пачкает руки…). Напоминаю, что речь идёт не о том, чтобы у вас в руках появился, к примеру, хрустальный бокал, не надо бредить! Но обращаться с «пустышкой» вы должны так, будто у вас в руках хрустальный бокал. А для этого восстановить в памяти и оживить для себя все его главные характеристики. Чем больше эмоциональных связей с предметом вы установите, тем легче вам будет в него поверить.
В результате, потратив определённое время и значительные усилия (легко это упражнение почти никому не даётся), вы обнаружите, что у вас в руках действительно хрустальный бокал. Во всяком случае, подставляя под струю воды, вы будете вести себя с ним предельно осторожно, затем аккуратно, «без фанатизма» протирать полотенцем внутреннюю и внешнюю поверхности, столь же аккуратно поставите на стол. При многократном повторении «материализация» бокала уже не будет требовать от вас титанических усилий, их будет ровно столько, сколько необходимо.
Только когда уйдёт излишнее напряжение, а внимание будет неотрывно сосредоточено на «пустышке» и вы не будете нарушать логику взаимодействия с воображаемым предметом ни в малейшей степени – вот тогда зрители поверят в создаваемую вами иллюзию.
Можете себя поздравить – вы сыграли свой первый в жизни спектакль под названием «Я мою и протираю полотенцем хрустальный бокал». Это был очень короткий спектакль продолжительностью не более минуты, но на это время вам удалось захватить внимание зрителей. Пусть даже зрителями были всего лишь ваши однокурсники и педагоги. Полностью сосредоточившись на задаче, вы смогли всех заставить следить за своими манипуляциями с пустотой. Создали иллюзию. Получили первый опыт управления зрительским вниманием. Важнейший опыт для актёра!
Никому и никогда на моей памяти не удавалось сходу выполнить даже несложное упражнение с «пустышкой» безупречно. Это задание готовится дома, затем не один раз показывается на занятиях. Постоянно приходится обращать внимание учащихся на пропущенные моменты и детали. Есть даже устойчивый набор традиционных ошибок: длина нитки не уменьшается в процессе пришивания пуговицы; утюг по мере движения погружается всё глубже в гладильную доску; бутылка вина становится всё уже в процессе наполнения бокала. Ну и самая частая ошибка: закрывая дверцу шкафа, «отрывают» ручку, забыв её «отпустить». Если в первом и последнем случаях ошибка возникает от недостатка внимания и отсутствия точного видения, то две других есть результат излишнего мышечного напряжения – исполнитель стремится передать подлинное усилие, необходимое для того, чтобы сильно прижать утюг к разглаживаемой поверхности или удерживать тяжёлую бутылку, но поскольку прижимать и удерживать приходится пустоту, то… происходит то, что происходит.
Обязательно надо подключать к «ловле блох» всех учащихся, чтобы все проходили мысленно с каждым весь путь, как во время занятий по тренингу «Поиск себя в пространстве».
По ходу обучения время от времени возникают дискуссии на волнующие темы: как правильно открывать шампанское, мыть окна или разбивать яйца. Это тоже на пользу – все сосредоточиваются на каждодневных подробностях жизни, что нам и важно.
На установочном занятии по этой теме всегда прошу не впадать в гигантоманию, для начала взять небольшой объём действий: вымыть руки с мылом и вытереть полотенцем; достать пакетик чая из упаковки, положить в чашку и залить кипятком; выудить спичку из коробка и зажечь. Если с такими сюжетами студенты уже справляются, можно их расширять, дополнять деталями. Полезно добавлять какие-то сбои и препятствия.
Например: разбил яйцо над сковородкой, кусок скорлупы упал на яичницу, приходится выуживать; забивал гвоздь в доску, гвоздь погнулся, надо выпрямлять. Такие детали выигрышно смотрятся на показах, они добавляют вашим действиям убедительности как для зрителей, так и для вас самих, помогают разбудить ту самую аффективную память.
И, что очень важно! – они помогут разобраться в механизме Оценки.
Я написал это слово с заглавной буквы и выделил жирным шрифтом, поскольку «оценка» – один из краеугольных камней системы Станиславского. Логично было бы писать про оценку, когда дойдём до раздела «Этюды», поскольку осваивать её продуктивнее всего в этюдах (к которым мы вскоре перейдём), но жаль упускать удачную возможность.
Итак, что, собственно, такое оценка? Как бы сиюминутная, как бы спонтанная реакция на нечто, что случается по ходу действия. Именно как бы, поскольку ничего спонтанного и сиюминутного на сцене быть не может, если мы говорим о традиционном театре. (Об импровизационном театре, как условились, речь впереди.)
Актёр прекрасно знает, что должно случиться в следующую минуту. Оно, конечно, может и не случиться по той или иной причине (партнёр забыл текст, не включилась фонограмма, рухнула декорация, начался пожар).
Подобная неожиданность, сбой в плавном течении спектакля, называется «накладка». Понятно, что при накладках у находящихся на сцене возникают спонтанные эмоциональные реакции, которые они в силу умения и опыта пытаются скрыть от зрителя. Но каким же образом у актёра может возникнуть спонтанная реакция на ожидаемое событие? Как ему себя обмануть?
Буквально накануне, то есть за день до данной минуты, когда я набираю на клавиатуре компьютера эти слова, мы в АктэМ занимались беспредметными действиями. Один из студентов открывал навесной шкаф, доставал с полки бутылку коньяка и бокал, наполнял бокал коньяком (студент предварительно уточнил: «Это очень дорогой коньяк», что придавало всему сюжету дополнительную эмоциональную окраску), взбалтывал, вдыхал аромат, отпивал глоток, затем ставил бокал на стол, чтобы вернуть бутылку на полку, закрывал дверцы шкафа, оборачивался и, «случайно» задев бокал, ронял его на пол.
Проделывал эти манипуляции он уже не первый раз, получалось довольно прилично. При обсуждении другие студенты и я отметили какие-то мелкие неточности. А сам он признался, что главной проблемой для него оказалась реакция на падение бокала, вернее её отсутствие. «Не рождается эмоция!»
– А что происходит в момент падения? – уточнил я.
– Я вижу, что бокал упал, и огорчаюсь.
– Раньше. В тот момент, когда ты только замечаешь, что он падает?
Он задумался.
– Когда мы роняем какой-то предмет, что мы делаем? – задал я вопрос всем.
– Пытаемся его поймать, – ответили сразу несколько человек.
Вот именно! Мы пытаемся его подхватить, не дать упасть. Даже если ситуация безнадёжная, видя, что уже не успеем, мы всё равно дёрнемся.
Улавливаешь, что рука наткнулась на препятствие, ещё не осознав какое, на всякий случай отдёргиваешь руку и краем глаза замечаешь движение, начинаешь разворачиваться, видишь, что падает бокал, пытаешься его поймать – и не успеваешь: он разлетается вдребезги!
Вот тут-то и рождается эмоциональная реакция. Ты ведь настроился расслабиться, посмаковать дорогой алкоголь. Досадно за свою неуклюжесть, жаль бокал, обидно, что вместо дегустации дорогостоящего напитка придётся собирать его бумажным полотенцем или тряпкой с пола, в результате – испорченное настроение. Так происходит в жизни. И если настроить себя на то, что «пустышка» – это дорогой бокал с дорогим и любимым тобой коньяком, реакция на «падение» будет живой.
Главное – рвануться спасать «падающий бокал». Рвануться реально, что совсем не трудно. По крайней мере, намного легче выполнить простое физическое действие, которое сработает триггером для сиюминутной эмоциональной реакции, чем пыжиться и тужиться, пытаясь вызвать у себя чувство сожаления и досады.
Известен спор Мейерхольда со Станиславским:
«Вы требуете, чтобы актёр поверил, что за ним гонится собака, испугался и побежал. А я предлагаю ему броситься бежать – и тогда он поверит, что за ним гонится собака».
Важно понимать, что актёр, по Мейерхольду, не просто побежал, а побежал в игровом пространстве, участвуя в игре «За мной гонится собака». Злобный пёс – предлагаемое обстоятельство, которое актёр должен принять. И в момент, когда он делает рывок, в его психофизике резкое мышечное включение соединяется с этим заданным обстоятельством. Он повёл себя так, как повёл бы и в жизни в подобной ситуации. Злобный пёс в этот момент становится для него реальным. Причём – внимание! – реальным именно в ситуации сцены. Выскочив за кулисы, он тут же остановится, ведь вне сцены собаки нет.
На вопрос «Как побороть страх, находясь в горячей точке?» знаменитый военный корреспондент Сергей Пономарёв ответил: «…страх – это не первичное ощущение, волна ужаса захлёстывает не в самом моменте, а впоследствии, когда уже добежал или дополз до укрытия. Инстинкты первичны, а эмоции и ощущения появляются чуть позже».
И ещё про оценку события. Пример ещё более страшный, крайний, но очень показательный. Из интервью врача-психиатра, работавшего с пострадавшими во время теракта в Волгодонске в 1999 году:
«В день теракта молодой человек из другой части города ехал на работу в этот квартал. Когда он вышел из автобуса и увидел разрушенный дом, он остановился – и очнулся вечером, стоя все в том же месте. Время для него остановилось. Он рассказывал, что не заметил этого – так был потрясен. Потом у него развилось психическое расстройство, которое потребовало длительного лечения».
Как справедливо отмечал Станиславский, чем масштабнее событие, тем более длительная требуется оценка. Смерть близкого человека люди часто годами не могут до конца осознать. Мать моего друга, умершего от рака, призналась через несколько лет после его смерти, что каждый день, когда часы показывали три часа, она думала: «Вот, скоро Лёша придёт обедать».
Так и на сцене. Событие, которое случилось ещё до поднятия занавеса, может в значительной мере определять поведение персонажа на протяжении всей пьесы.
Но даже малозначительное изменение, возникающее по ходу действия, требует оценки, требует некоторого времени для его осознания персонажем и учёта в дальнейшем.
«Маленькая правда тянет за собой большую правду», – постоянно утверждает Станиславский в своих книгах и лекциях. На этом и основан его метод простых физических действий – итог многолетних поисков пути к подлинному существованию в искусственных условиях сцены.
Если коротко, то Станиславский предложил любое сценическое действие расчленить на ряд последовательных и достаточно просто выполнимых действий. В своём пределе действительно элементарных физических действий, которые становятся основными элементами, «атомами» при создании актёром роли. Собственно, именно вычленение действия как основного элемента в профессиональной работе актёра является важнейшим достижением Станиславского.
Слово «элементарные», пожалуй, несколько лучше звучит в качестве дополнения к словосочетанию «физические действия», чем «простые». Впрочем, к чему понятию «физические действия» какие-либо дополнительные определения? Физические действия и так просты. Если мы не говорим про акробатические трюки. Но в данном контексте понятно, что речь не про них. К сожалению, далеко не все формулировки у Константина Сергеевича удачны. Насколько я понимаю, он не всегда в этом виноват. Станиславский ведь постоянно сомневался в своих литературных способностях, зато слишком уж доверял всяческим советчикам и редакторам.
Истина всегда была у всех перед глазами. Ведь в самом слове «актёр» заложен ответ, поскольку actor в переводе с латинского и есть «действующий», «исполнитель», да и в драматургии с давних пор были приняты членения на акты и действия. А вот поди ж ты! Понадобился гений Станиславского, чтобы сложить два и два, настолько все театральные деятели были увлечены чувствами, эмоциями, переживаниями.
Я уже достаточно далеко удалился в написании книги от этого фрагмента текста и от темы действия, но тут у меня произошёл диалог с учащимся нашей школы, после которого я снова вернулся на эту страницу.
Особый колорит диалогу придало то, что происходил он во время «самоизоляции»
Не могу этот оксюморонный термин писать без кавычек.
из-за пандемии коронавируса-19. Мы репетировали онлайн дипломный спектакль с несколькими второкурсниками. Каждый сидел дома перед экраном, один парень даже в другом городе, что усложняло взаимодействие между мной и исполнителями, а между ними тем более. Благо все взрослые люди и, учитывая ситуацию, были особо внимательны друг к другу. В разгар репетиции один из участников попросил дать ему возможность выяснить важный для него момент, касающийся актёрской профессии.
Все согласились, тем более что остальным тоже было интересно узнать что-то новое и важное об актёрском ремесле. Зачем-то же они пришли в актёрскую школу.
Попросивший уделить ему время до прихода в АктэМ сделал вполне успешную карьеру фотомодели, но все его попытки пробиться в кино не удавались. Наконец к концу первого года обучения его стали утверждать на какие-то небольшие эпизоды в сериалах. Ему, конечно, хотелось большего. В связи с чем он и затеял разговор на волнующую тему: как, играя роль, добиться такой же убедительности, какую демонстрируют актёры в… – далее следовало перечисление сериалов и фильмов, просмотренных им на карантине.
«Я хочу так же по-настоящему чувствовать, проживать роль, как… (перечисляет фамилии актёров)».
Произошёл долгий разговор, съевший почти всё оставшееся репетиционное время. Периодически он просил прощения у сокурсников, но говорил, что ему очень важно…
И снова про желание по-настоящему чувствовать и проживать.
Я в ответ повторял всё то, что говорил до этого на занятиях по мастерству. Про то, что вне действия ничего в актёрском деле нет, что чувствами и переживаниями мы никак управлять не можем, что выманить неконтролируемые нами живые импульсы возможно только через сознательные действия…
Ну и так далее в том же духе. Всё это уже было сказано-пересказано на занятиях, но ситуация была мне понятна. На первом году обучения он не особо напрягался, пропускал занятия из-за фотосессий. И не особо переживал по этому поводу. Он ведь не новичок, а в актёрскую школу пришёл, чтобы узнать пару секретных приёмчиков, которые позволят успешно проходить кастинги.
Первая задача решена, кастинги он начал проходить. Но оказалось, что есть задача потруднее: как в ситуации реальных съёмок, когда вокруг суета, режиссёр не возится с тобой, в отличие от педагога на занятиях, а ставит задачи на уровне «встань здесь, посмотри туда», взрастить в себе подлинные чувства и по команде «мотор» проявить их перед камерой?
Проблема была даже не в том, что мой оппонент что-то недопонял на занятиях. Проблема в том, что его не устраивало моё объяснение. Неужели в каком-то элементарном действии заключена главная тайна?! Он мне про чувства, про переживание, а я ему упорно про действие, про задачу. Вот так, подумал я, и старик Станиславский колотился об артистов, добиваясь ответа на вопрос: «Что ваш персонаж делает в данный момент? Какое у него действие?» А ему в ответ: «Он тут волнуется, переживает, Константин Сергеевич. А теперь страдает».
На втором часу переливания из пустого в порожнее у меня родилась простая аналогия:
– Представь себе футболиста, который участвует в чемпионате мира по футболу, и его команда вышла в финал. Вот выходит он на поле. Огромный стадион, тысячи людей на трибунах, десятки телекамер, миллионы зрителей по всему миру уставились на экраны телевизоров. Следуя твоей логике, футболист говорит себе: «Решающий матч! Важнейший момент в моей жизни. Надо проникнуться моментом. Максимально его прочувствовать, прожить. О! Мне передали мяч. Я в игре. Теперь всё зависит от меня, я ощущаю, что внимание всего стадиона, всего мира на мне. Как это мощно, как значительно, я должен полностью погрузиться в это переживание».
Студент скривился. Изображение на смартфоне, с которого он вышел на видеосвязь, передало его гримаску с гротескным искажением.
– Что, не так? Конечно, не так. Выходя на поле, футболист думает: «Вот мяч, вот ворота». И в каждый момент игры он думает о том, что сейчас надо делать, чтобы мяч оказался в воротах. И делает это. Но соперники тоже хотят завладеть мячом. И эта борьба рождает у него разнообразнейшие эмоции и чувства. Да, он осознаёт особую значимость именно этого матча, что усиливает все эмоции и чувства. Но если он будет сосредоточиваться на своих переживаниях, то… Сам понимаешь, медали не видать.
Мне показалось, что эта аналогия если и не убедила его на все сто, то заставила задуматься и, дай бог, зародила росточек понимания. Вот я и решил поделиться этим разговором с вами. Может, так, по-простому, и в самом деле понятней.
Вернёмся к проблеме оценки. Есть общий принцип, как помочь ей родиться: надо себя от этого приближающегося события отвлечь. Не готовиться к его восприятию. Занять себя каким-то физическим действием, сосредоточить внимание на каком-либо объекте. Реально занять, реально сосредоточиться. Такая маленькая хитрость.
И ещё о практической пользе владения искусством взаимодействия с воображаемыми предметами.
ПФД активнейшим образом используется в импровизациях. Поскольку в импровизационном представлении по определению постоянно происходит что-то непредвиденное, возникают ситуации, когда актёру вдруг понадобится предмет, отсутствующий на сцене. В условном пространстве игры его вполне правомочно заменяет «пустышка». В чём легко убедиться, побывав на выступлении эстрадных комиков, на стендап-шоу или посмотрев клоунские репризы в цирке.
Навык работы с «пустышками» можно закрепить в упражнении.
Все рассаживаются по кругу. Тот, кто начинает игру, передаёт рядом сидящему… Что придумал, то и передаёт.
Задача в том, чтобы рядом сидящий понял, что ему преподносят, и соответствующим образом это что-то принял. Чем более эмоционально окрашенным и психофизически точным будет отношение передающего к «пустышке», тем будет интереснее и продуктивнее игра. Поэтому студенты любят передавать соседям цветы, пирожные, бокалы вина (обязательно предварительно продегустировав), бомбы с заведённым часовым механизмом, вонючие тряпки. Многие так и рвутся передать соседу котёночка или хомячка. В данном случае можно разрешить включать в число передаваемых предметов и живых существ.
На начальном уровне достаточно добиться взаимопонимания и взаимодействия непосредственных соседей. Приняв от соседа чашечку ароматного кофе, игрок, в свою очередь, передаёт следующему по очереди гирю или мороженое – что пожелает.
На следующем уровне можно попробовать передать по кругу один предмет. Возникает возможность разнообразной игры с предметом, с переменой отношения к нему разных участников.
Есть ещё один уровень этой игры, объединяющий оба предыдущих.
Получая от соседа некий предмет, вы трансформируете его во что-то иное. Но должно быть понятно, что именно вы с ним делаете. Получив, допустим, коробку, вы её сплющиваете, растягиваете, встряхиваете и начинаете просматривать статьи, перелистывая страницы созданной вами у всех на глазах газеты. Просмотрев газету, складываете и передаёте её дальше. Принявший газету, например, комкает её, формирует шар, подбрасывает и лёгким толчком пальцев отправляет надувной мяч следующему участнику…
Таким образом, мы от упражнения с воображаемыми предметами перешли к следующему уровню освоения актёрского ремесла, где к предыдущим важным В добавляется ещё одно – воображение.