Клод Симон не занимался историей. И вместе с тем он никогда не занимался ничем, кроме истории.

Жизнь и творчество французского писателя тесно сплетены с тем, что мы обычно называем этим неловким словом «история». В его книгах и биографии она проступает так явно, что возникает соблазн навесить на него расхожий ярлык: «свидетель XX века». Однако из его произведений легко заключить, что он не только отверг бы причастность к подобному «свидетельствованию», но и усомнился бы в самой его возможности. И все-таки при желании у Симона можно найти немало исторического – начиная с его рождения в 1913 году или гибели отца в Первой мировой войне, недолгого участия в Гражданской войне в Испании или во Второй мировой, включая немецкий плен, и заканчивая его писательством и Нобелевской премией в 1985 году. А еще можно вспомнить о его предках – крестьянской семье отца из франко-швейцарской Юры или о генерале-революционере, предке по материнской линии, который голосовал в Конвенте за казнь Людовика XVI. Во всем этом проступает немало Истории. Симон неоднократно перерабатывал в романах события собственной биографии и жизни своих предков, – пока словно бы не вышел на новый уровень, дав в 1967 году одной из своих самых известных книг название «История»733.

И все же именно эта История – этот крушащий все на своем пути глетчер, который, мнится нам, с неумолимой силой проталкивается сквозь время и сквозь всю нашу жизнь, – расщепляется в книгах Симона и предстает в нашем восприятии лишь в виде осколков. Язык Симона и построение его романов действуют на так называемый исторический процесс как соляная кислота: с шипением испаряется эта химера, обращаясь в хрупкие декорации, обрывки мыслей, разрозненные частицы.

Встреча с такой Историей, этим устрашающим монолитом, который всегда является в единственном числе, но ответствен за бесчисленные жертвы в XX веке, заставляет Симона в корне сомневаться в этом предмете. Как, словно бы спрашивает Симон, может быть написана история, которую больше невозможно писать как Историю?

Можно попытаться игнорировать ее. Можно просто по старинке понимать «Историю» как, может быть, достойное сожаления, но, увы, неизбежное и неумолимое развитие событий. Или рассматривать былое и случившееся как расколотое зеркало, что порождает различные перспективы, переживания, точки зрения, зеркало, в которое необходимо вглядеться и принять всю отраженную в нем мозаичность и предельную невообразимость – и так по кругу, снова и снова. Симон берет на себя этот Сизифов труд, повторно отслеживая прошлое, извлекая из него новые детали и грани, добавляя новые формы описания, переворачивая его так и эдак, чтобы извлечь из него новую историю, которая, однако, никогда не станет Историей. Поэтому и романы Симона являются вызовом: в них подвергается сомнению сама «История», как на уровне повествования, так и на уровне событий734.

Вот так Симон, непрерывно ведя диалог с историей, предстающий чаще всего демонтажем наших чересчур идеалистических представлений об историческом, поет лебединую песню – Гегелю, историческому процессу, прогрессу, модернизации и всему прочему, ассоциирующемуся со словом «История».

Вот мы и договорились: История. Так и знал рано или поздно дело до нее дойдет. Я ждал этого слова. Редко бывает, чтобы оно не проскользнуло где-нибудь в разговоре. Как слово Провидение в речи доминиканца. Как Непорочное Зачатие: сверкающее и доводящее до экстаза видение по традиции предназначенное для простых сердец и вольнодумцев, чистая совесть доносчиков и философов, проведшая через века басня – или фарс – благодаря которой палач начинает чувствовать в себе призвание сестры милосердия, а пытаемый проникается радостной, ребяческой, чисто бойскаутской веселостью первых христиан, мученики и мучители примиряются сообща погрязая в слезливом разврате который можно было бы назвать пылесосом или вернее сточной канавой разума беспрерывно питающегося этим чудовищным скоплением нечистот, этой общественной помойной ямой где представлены в равной мере и на равных правах кепи с кокардой в виде дубового листка и полицейские наручники, халаты, трубки и ночные туфли наших мыслителей а на вершине мусорного гребня восседает гориллус сапиенс надеясь все же в один прекрасный день достичь высоты куда не сможет последовать за ним его душа; и горилле дозволено будет наконец вкусить от некоего наверняка не поддающегося гниению счастья, гарантируемого при помощи массового выпуска холодильников, автомобилей и радиоприемников.

Откуда берется эта История, со всеми ее обещаниями прогресса и «закономерностями», кто несет за нее ответственность, какие последствия влечет она за собой и как подчиняет себе человека в совершенно незаметной и потому драматичной форме – вот вопросы, которые постоянно ставятся в романах Клода Симона, не дающих ясного ответа (такой ответ и не предполагается). Симон вряд ли выразился бы столь академично, но в его повествованиях история предстает эмерджентным феноменом – взаимодействием множества факторов, которые, взаимодействуя друг с другом, дают определенный, но все-таки не полностью прогнозируемый или контролируемый результат. Своему роману «Трава» Симон предпосылает цитату из Бориса Пастернака, которой произведение обязано своим названием: «Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидать, как трава растет»736.

Это многогранное, сложное и неконтролируемое взаимодействие различных факторов, которые в конкретной ситуации взаимосвязаны, отсылают друг к другу и влияют друг на друга почти непредсказуемым образом, проявляется в стиле, в самой конструкции фразы Симона. Именно язык можно без преувеличения назвать главным героем его романов. Предложения растягиваются порой на несколько страниц, многократно прерываются парентезами, разветвляются за счет вставок и прежде всего многочисленных скобок (а также скобок внутри скобок). Такой стиль отталкивает читателя, он кажется чрезвычайно сложным и изощренным: фраза непомерно растягивается, длится без каких-либо пауз, которые позволили бы читателю перевести дыхание и сориентироваться, так что в итоге он теряет нить повествования. При чтении подобных текстов требуется высокий уровень концентрации, поскольку предельно микроскопические ситуации подвергаются скрупулезному наблюдению, при котором не только препарируется каждая деталь, но и задействуется вся структура внутренних отсылок. Этот язык ломает все рамки.

И безусловно, Симон демонстрирует подрыв, дезориентацию и крах всякого порядка. Возможности восприятия и описания мира и истории расширяются у него до такой степени, что любые рамки, пытающиеся их сдержать, взламываются. Итогом становится невозможность написания истории. Ведь, по сути, всякое движение, всякий объект, всякое изменение и состояние, всякое воззрение, всякий момент и всякая всячина должны быть описаны и проанализированы подобным образом, если мы хотим воздать должное крайне гипертрофированной претензии на изображение прошлой «реальности». Это напоминает ситуацию китайского императора из прозаической миниатюры Хорхе Луиса Борхеса: тот пожелал, чтобы его империя была изображена на карте в масштабе 1:1737.

Это непостижимое явление под названием «история» врывается в человеческую жизнь, но люди в то же время сами создают ее. Именно потому, что Симон-рассказчик разрушает все стилевые рамки, его так трудно цитировать. Предложения плывут и плывут по бумаге без знаков препинания. Немыслимое, нарушающее все правила предложение из романа «Трава», которое я могу воспроизвести здесь только в искаженном, отредактированном виде, касается истории Мари – или, вернее, отношения Мари к «истории». Речь идет о пожилой даме, которая в 1940 году спасается бегством от немецкого вермахта, намереваясь присоединиться к брату и его семье на французской границе в Пиренеях. Она оказывается в саду своих родственников:

…и вот, жалкая, дряхлая и почерневшая, прибыла она туда, или, лучше сказать, ее швырнули, забросили туда, как будто у всей этой ужасной катастрофы не было иной цели, иного оправдания, кроме как вырвать крошечную старушку из тихой долины, которую она почти не покидала всю жизнь, катапультировать ее в самое средоточие очаровательного июньского дня и усадить ее там в качестве предупреждения всем нам: «Потому что, как сказал позже старик [ее брат], это, наверное, было необходимо: чтобы даже такое существо, как она, чтобы даже такие существа, как она, то есть те, что находятся вне или – (как дети) – из‑за своего пола и возраста – еще не внутри того, что мы до сих пор считали, привыкли считать, этот мир приучил нас считать, мы сами привыкли считать цивилизованным, или, по крайней мере, считать чем-то, достигшим определенной стадии развития, а если не развития, то хотя бы цивилизованного образа жизни, чувства стыда, порядочности, и именно потому, что мир довольствовался тем, что убивал всего несколько миллионов молодых людей мужского пола, да и то лишь время от времени и, так сказать, с крайней осмотрительностью, тайно, поскольку это происходило по соглашению между правителями и стратегами, в оговоренных географических точках, в местах, которые издавна были предназначены для этой цели (так же, как в каждом разумно спроектированном доме цивилизованного человека есть туалет): на тех равнинах, у тех двух-трех рек, которые Европа привыкла использовать под поля сражений, или в естественных выгребных ямах, или даже используя те водопроводы для промыва запятнанной арены, усыпанной мертвыми, а в это время, как рассказывают, распылители или усовершенствованные кадильницы очищали воздух от затхлого, назойливого – и неприличного – запаха крови… да, наверное, было необходимо, чтобы даже такие существа, как она, которые, как считалось, де-юре и де-факто не подпадали под категорию, которую нас приучили считать живым инвентарем истории, – с чем мы потом и смирились, – чтобы и эти существа были выгнаны из своих домов (и не разверзлось небо, и ни облачка его не заволокло), и не случайно, не по недосмотру, не из‑за сбоя в программе, а вполне естественно, тысячами и сотнями тысяч, или же без разбора, без малейшего различия, были обращены в дрожащее от страха стадо жертв или торжественно шествующее на убой стадо героев. Просто ради назидания. Чтобы напомнить нам о том, чего мы никогда не должны забывать, а именно: что история, как желают внушить нам школьные учебники, – не прерывистая череда дат, договоров и громких захватывающих сражений (сопоставимых, по сути, с болезнями, эпидемиями, наводнениями или другими бедствиями, которые эпизодически случаются в определенный час, в определенном месте и в определенные даты, как, например, коррида или смерть Эдипа), но, напротив, безграничная, и не только во времени (нескончаемая, не сбавляющая темпа, безостановочная, регулярная, как киносеансы и дурное повторение одного и того же бессмысленного сюжета), но и по своим последствиям, причем для всех участников, поскольку сама война уже ведется – то есть проживается в череде испытаний, лишений, страданий – не только мужчинами в расцвете сил (ибо солдат, профессиональный вояка, карикатурный фехтовальщик и карикатурный государственный деятель в полосатых брюках, шляпе и сюртуке давно не ведут войну, но лишь сносят ее, и только наше безмерное, смехотворное высокомерие заставляет нас верить в обратное), но и в той же мере дети и старушки, что, облачившись в неизменные шляпы и перчатки, будто они собрались в гости, умудряются по семьдесят часов кряду, а то и дольше, неустрашимо сидеть на своих чемоданах – в вагонах для скота, в останавливающихся где придется поездах, под бомбардировками, на вокзалах с ревущими толпами, – и они (старушки и даже дети) демонстрируют такое же спокойное мужество – или неведение, что то же самое, – как и молодые, хвастливые и героичные, старомодные и нелепые выпускники Сен-Сира с плюмажем и в белых перчатках… Хорошо. Итак, это можно и, наверное, нужно расценивать как нечто хорошее, по крайней мере то, что мы называем этим словом. Мы по меньшей мере постигаем вот что: если продолжение хода истории (не смирение с ней, а именно продолжение) значит столько же, сколько и ее сотворение, то неприметное существование старушки и есть сама История, материал для истории в ее подлинном смысле».

Будь то старушка, почтовая открытка, пожарный гидрант, манекен или фотография, раз за разом внимание к мельчайшим деталям оказывается остановкой посреди бурного океана прошлого. Деталь обнаруживает поразительные связи, подобно яйцу, из которого вылупляется целый мир. Не случайно романы Симона носят такие названия, как «Натянутый канат», «Акация», «Трамвай». Как по мановению волшебной палочки он возводит целое из мелочей, и его забота о малом дает ему возможность и право критиковать целое.

Вы можете построить философию и мировоззрение на чем угодно, на любой навязчивой идее – на желудочных коликах, гомосексуальности, воле к власти, дифференциальном исчислении, мании преследования, спиритизме или эпилепсии – и вывести из этого целую систему, разумную или сумасбродную, и, конечно, в каждой из них будет своя доля настоящей жизни, так же как есть жизнь в непристойных открытках, телескопах, микроскопах, психологии почтовых служащих, а еще в шуме ночных волн, разбивающихся о скалы, и в круглых лицах подсолнухов, дружно повернутых в одну сторону, и в железнодорожном расписании, и в оглушительном реве миллионов младенцев, одновременно сжимающих кулачки при виде склоняющегося над ними пурпурного гнома, и в пророческом жесте всех вспышек гнева и всех проклятий.

Взявшись проблематизировать историю, Симон не может просто пересказывать великие исторические события, разъясняя их таким образом. История изображается им на примере доставшегося от прошлых поколений, уцелевшего, выброшенного на берег – того, что прошлое намыло в прибрежные пески настоящего. Это могут быть старушки с чемоданами, а могут быть и воспоминания или письма. История здесь развертывается не как прошлое настоящее, которое нужно лишь оживить и сделать снова настоящим, а через прочтение наследия, документов и фотографий, предметов одежды. Все эти реликты уверяют и одновременно разуверяют наблюдателя в определенном статусе прошлого и его связи с настоящим. Прошлое не становится единым благодаря его документированию, поэтому его нельзя ясно и четко «пересказать». Напротив, разные прошлые переплетаются, сливаясь с разными настоящими. Времена наслаиваются друг на друга, подрывая саму возможность определенности.

Симон использует столкновение с «Историей» и ее историями не в последнюю очередь для того, чтобы устроить завихрение времен, спутать привычные хронологии и усомниться в привычном взгляде на вещи. Для этого не требуется каких-то изощренных усилий. Нужно только не выстраивать события в строгую линейную последовательность, а позволить им соприкасаться друг с другом. Множественные уровни временно́й референции и диалога времен можно обнаружить, например, когда один из персонажей романа «Георгики»740 читает письма своего предка, написанные в период Французской революции. Сам процесс чтения тоже описан в романе, читатель, в свою очередь, может прочитать это описание, а вы можете прочитать мое сжатое резюме этой референциальной структуры в данной главе.

В основе романов Симона лежит принцип «со-присутствия всех прошлых»741. Обращение к прошлому не равносильно у него такому, например, жесту – пристегнуть ремень безопасности в кабине машины времени и понестись обратно по линейной шкале времени, вооружившись магической научной формулой. Множество действительных и возможных прошлых соприсутствуют в нашем настоящем, вот отчего грамматическое время у Симона – чаще настоящее, чем прошедшее. Речь идет не о том настоящем, что действительно свершилось в прошлом. И не о его противоположности – выдуманном воображаемом прошлом, которое сочиняется в данный момент. Речь идет об осознании, что ни одно настоящее никогда не может быть полностью настоящим для самого себя. Именно поэтому невозможно рассказывать о прошлом настоящем так, как если бы его можно было сделать настоящим снова. Можно рассказывать лишь о различных возможностях его воплощения и изменения в ходе пересказывания742.

Например, в романе «Наглядный урок» (Leçon de choses, 1975)743 отдельные образы и времена, вмонтированные друг в друга, сосредоточены на доме как топографической точке отсчета. Идет Вторая мировая война, и в этом доме размещается небольшое подразделение, которым руководит снайпер. Снайпер лежит на столе с установленным на нем оружием и наблюдает не только за перемещениями в панораме, открывающейся в окне, но и за движениями в пейзаже на стене. (Чтобы скоротать время, он также пролистывает и читает найденную на полу книгу, в которой описано, как построить дом и что нужно при этом учесть.) В комнате висит календарь с репродукцией картины какого-то импрессиониста. На картине изображена группа гуляющих по скалистому берегу. Картина постепенно оживает: мы попадаем куда-то в конец XIX века, и изображенные на картине люди собираются на прогулку, женщину осаждает какой-то мужчина, она встречается с ним ночью. Спустя какое-то время по окончании войны двое рабочих сносят стену в (том же?) доме. Старший вспоминает о своем военном опыте, который вполне сопоставим с событиями в воинском подразделении, расквартированном тогда в этом доме.

Конечно, невозможно передать суть книги в таком упрощенном пересказе. Ее искусность, как и многих других романов Симона, заключается в тесном переплетении описаний и событий без всяких переходов, так что времена сливаются друг с другом: например, когда солдаты описываются одновременно как молодые люди и как преждевременно состарившиеся от пережитого на войне, когда дом внезапно сотрясают глухие удары, вызванные вовсе не артиллерией, а стуком молотков каменщиков, работающих в нем годы или даже десятилетия спустя744. Или, как выразился Симон в своем последнем романе «Ботанический сад»: «С этого момента будет происходить одновременно несколько событий, которые, несмотря на кажущуюся несогласованность, а может быть, именно благодаря ей, образуют по сути однородное и связное целое»745.