Несколько лет назад на экранах шла картина «Укротительница тигров». Сколько терпения и выдумки потребовалось от оператора А. Дудко, чтобы снять многие кадры этого фильма!
Вспомните забавную сцену: тигр в кабинете директора. Зверь прислушивается к телефонному звонку, прыгает на кожаный диван. Прежде чем выпустить своего питомца перед камерой, укротитель Б. Эдер долго занимался с тигром, репетируя сцену. Он научил его прыгать по команде на диван, прислушиваться к телефонному звонку.
Наступил день съемок. Дудко подготовил киноаппарат, поймал в фокусе необычного «артиста». Тигр, как и положено по сценарию, прыгнул на диван. Но все дальнейшее произошло совсем не по плану. Под тяжестью зверя в диване печально взвизгнула пружина. Тигр забыл отрепетированную сцену, с любопытством хватанул лапой по дивану и разодрал кожаную обивку. Освобожденная пружина больно ударила зверя по носу. Тигр рассвирепел и «разобрал» диван на составные части. Тут уж было не до съемок. Они возобновились только через несколько недель, когда капризный «артист» перестал чувствовать ненависть к обидчику-дивану и к оператору с кинокамерой, который присутствовал в момент вероломного удара пружины.
Работа с крупными зверями всегда чревата большими опасностями. В том же фильме «Укротительница тигров» есть ничем не примечательный кадр: укротительница смотрит с экрана в зал, а за ее спиной резвятся тигры. Никто не поверит, если сказать, что съемки этого кадра были, пожалуй, самыми трудными и чуть не закончились несчастьем.
Стоять спиной к тиграм очень опасно, — звери могут наброситься на человека. Чтобы обезопасить съемку, Дудко предложил снимать тигров через стекло. Внутри вольера установили поперечную решетку с воротами. Вместо створок навесили большое зеркальное стекло. Тигров впустили в одну часть вольера. Артистка и съемочная группа находились в другой части. Их отделяло от зверей только стекло. Но оно было значительной толщины и, казалось, гарантировало от всяких неприятностей.
Начались съемки. Они шли почти без задержек. Только раз один из тигров лизнул холодную поверхность стекла, оставив широкий след. Пришлось ждать, пока помощники Эдера сотрут пятно, потому что даже такой сравнительно небольшой огрех нарушал иллюзию. Зрители, увидев пятно, висящее в воздухе между артисткой и тиграми, могли бы догадаться о стекле. В другой раз съемки приостановились из-за того, что на стекле образовались блики от лучей осветительных приборов. Изменили угол — и блики пропали. Съемка закончилась. Кинематографисты и артисты вышли из вольера.
А минутой позже огромный тигр разбежался и прыгнул в… стекло! Хрупкая преграда разлетелась вдребезги, и зверь очутился на том месте, где стояла во время съемок артистка.
— Больше со стеклами я дела не имею! — категорически заявил Дудко.
Мы ему не поверили: чего не сделает оператор, когда нужно «достать» для фильма интересный кадр!
Однажды снимали панораму цирка. Режиссерское задание было предельно лаконично — создать атмосферу, царящую перед выходом зверей на арену. Дудко разработал для себя внутренний сценарий. «Действующими лицами» был он сам, его помощники, подсобные рабочие, кинокамера и операторский кран. Аппарат укрепили на конце стрелы крана. Там же уселся Дудко. И начались поиски деталей, рисующих атмосферу цирка.
Кран перемещался. Объектив проплыл по первым рядам зрителей. Участники массовки в это время приняли выжидательные, чуть нетерпеливые позы. Чего же они ожидали? Аппарат, сделав круг, нацелился на пустую клетку в центре арены. Ага! Зрители ждут выхода зверей. Но где же тигры? Операторский кран опускает камеру почти к самой земле. Объектив «заглядывает» в туннель, образованный железными решетками. Зверей еще не видно. Дудко второй раз направляет аппарат на зрителей — теперь уже на верхние ряды, заполненные не участниками массовки (это обошлось бы очень дорого — ведь каждому присутствующему на съемке надо платить), а фанерными макетами. Прутья решеток помогают замаскировать подмену.
Но вот и звери! Они проходят мимо аппарата. И, наконец, заключительная точка панорамы — появляется укротительница.
Так единым плавным полетом на кране, одним кинематографическим росчерком оператор нарисовал картину цирка, увиденную с разных точек зрения. Зритель фильма благодаря панорамной съемке получил возможность охватить взглядом и посетителей цирка, и зверей, и укротительницу — и все это в какую-то коротенькую минуту.
— Но самым трудным, пожалуй, был случай, когда мы убегали от весны! — говорит Дудко, вспоминая случаи операторских будней. — Снимали «Два капитана». У Каверина в этом романе есть прекрасное описание северных пейзажей. Прочитал я их и понял: грешно идти на подтасовку. Тут натура нужна, настоящий Север!
Студия направила в командировку группу операторов снять зимний пейзаж Севера, чтобы потом с помощью рирэкрана и просто кусками вмонтировать натуру в фильм. Дело происходило ранней весной. Операторы долетели до Архангельска, но весна догнала их. Они прилетели в Нарьян-Мар, а весна и туда успела добраться. Лишь на Диксоне удалось им отделаться от быстрокрылой спутницы. Начались съемки зимних пейзажей. Дудко снимал с самолета. Остальные работали на земле. Но опять настигла их весна. Началось бездорожье, туманы. И все же задание режиссера было выполнено.
Стремясь достигнуть необходимого кинематографического эффекта, Дудко подчас выискивает для аппарата невероятнейшие позиции. В фильме «Дон-Кихот», который поставил режиссер И. Козинцев, бедный идальго вертится на мельничном крыле. Этот акробатический номер исполняли артист Н. Черкасов и его дублер. Снять эпизод обычным способом не трудно. Но Дудко важно было передать внутреннее состояние Дон-Кихота. А как? Надо увидеть мир глазами рыцаря, повисшего на крыле. И вот кинокамера укрепляется на оси, на которой вертятся крылья. С этой точки и идут съемки. Зато зрители в кино вместе с Дон-Кихотом как бы путешествуют по воздуху и видят то небо с облаками, то серую землю.
Несколько лет назад вышел на экраны поставленный режиссером И. Хейфицем фильм «Дело Румянцева». Снимали картину операторы М. Магид и Л. Сокольский.
Напомним вкратце суть одного эпизода. По шоссе мчится машина. Вдруг на дороге появляется девочка. У шофера безвыходное положение: слева встречные машины, справа кирпичный забор, впереди девочка. Румянцев на всем ходу сворачивает вправо и пробивает машиной стену. Девочка спасена.
Чтобы зрители могли почувствовать трагизм секунд, предшествующих катастрофе, надо найти наиболее эффективные точки съемки. Операторы решили, что такими точками будут… шофер и девочка. В самом деле — эти два действующих лица испытали весь ужас надвигающегося несчастья. Посмотреть на происшествие их глазами — значит увидеть события в самом страшном виде.
По дороге проложили узкоколейку, по которой мог передвигаться аппарат. Впереди него установили капот машины. Рабочие разогнали тележку с кинокамерой. Она стала приближаться к девочке. Оператор снимал дорогу, капот, девочку, и казалось, что на нее надвигается машина. Чтобы увеличить скорость движения, была применена замедленная съемка. В результате зрители смотрели на дорогу глазами шофера.
Затем камеру поставили прямо на асфальт. Она работала автоматически. Опытный водитель на большой скорости провел машину над аппаратом, не задев его. Так зрители глазами девочки взглянули в лицо надвигающейся опасности.
Третий трудный кадр заключается в том, чтобы показать, как шофер стремится предотвратить несчастье. Операторы прикрепили камеру на кронштейне в таком положении, что ее объектив «смотрел» на тормозные колодки. Киноаппарат автоматически зафиксировал их работу. После просмотра этого куска пленки было высказано мнение, что он недостаточно сильно воздействует на зрителей. Операторы предложили второй вариант кадра — снять не только тормозные колодки, а всю машину, тормозящую и разворачивающуюся вправо на полном ходу. Тут уже кронштейн не мог помочь. Пришлось Магиду устраиваться с аппаратом на обочине дороги.
— В случае чего, — пошутил оператор, обращаясь к помощнику, — столкни меня в кювет.
Эта шутка сыграла решающую роль в последующих событиях. Водитель, не доезжая до оператора, дал тормоз. Асфальт был мокрый, и тяжелую машину стало заносить. Секунда — и оператор, увлеченный съемкой, оказался бы под машиной. И тут помощник оператора не растерялся — столкнул Магида в кювет.
Сложную подготовку провели операторы перед съемкой забора, разрушенного машиной. По их указанию декораторы построили настоящую кирпичную стену. Была найдена машина, побывавшая в аварии и предназначенная к списанию. Ее кое-как подремонтировали, чтобы она могла пройти своим ходом хотя бы километр. За смотровым стеклом установили железный лист с прорезью для водителя. За баранку «машины-смертницы» сел опытный водитель. Он и проделал, рискованный наезд на кирпичный забор. Этот кадр снимали сразу пятью аппаратами, потому что рассчитывать на дубли не приходилось.
Оператору всегда необходимы находчивость, художественная острота мышления, глубокое и тонкое понимание законов кинематографии.
В 1955 году Ф. Эрмлер ставил фильм «Неоконченная повесть». Все шло гладко. И вдруг съемочная группа споткнулась, казалось бы, на ровном месте. Снимали кадры, когда героиня картины — врач — дежурит всю ночь у постели больного ребенка. По сценарию за это время не происходило никаких событий. Как же показать эту долгую ночь?
— Давайте подумаем! — предложил Эрмлер оператору А. Назарову. — Только, пожалуйста, без часовых стрелок. Это и шаблонно и нудно.
Оператор задумался. Поставьте себя на его место и попробуйте решить вопрос. Сцена лишена действия: врач то сидит у постели больного, то носит ребенка на руках — и все. Чуть затяни — становится скучно. Дай коротко — зритель не поверит, что прошла целая ночь. Время от времени делать перебивку на часы, показывая бег стрелок, — действительно шаблонный, избитый прием. И оператор нашел выход: несколько ночей подряд он бродил с аппаратом по улицам Ленинграда и снимал пейзажи. При монтаже пейзажные куски разбили однообразную сцену и восполнили провал во времени.
На экране эпизод выглядел так. Врач склонилась над кроваткой и прислушивается к тяжелому дыханию ребенка. Следует перебивка — вечерняя Нева, в воде — спокойное отражение Петропавловской крепости. Опять комната. Врач ходит из угла в угол с ребенком на руках. Перебивка — разведены мосты, они вздыбились над рекой, улицы пустынны и темны. Ребенок уснул. Врач сидит у его изголовья. А над городом занялась заря. Ночь миновала… Эта сцена — одна из удачных в фильме.
Интересный прием применил оператор в кинокартине «Отцы и дети».
После ссоры с Одинцовой Базаров, раздраженный, идет напролом через кусты. Хлещущие по лицу ветки придают всему эпизоду неподдельный накал, они лучше всего характеризуют состояние героя.
Как же снимался этот кадр? Лицо Базарова должно быть на экране крупным планом, — значит, аппарат надо поместить рядом с шагающим по зарослям актером, что почти невозможно. И снова помогла смекалка оператора. Кинокамеру подвесили актеру на грудь. Нацелили объектив на его лицо. Установили механизм на автоматическую съемку. Артист шел через кусты, а киноаппарат снимал его лицо. Никто из зрителей не догадался бы, как сделан этот запоминающийся кадр.
Не менее удачно был снят оператором С. Ивановым спуск на воду корабля в фильме «Большая семья».
Это был тот случай, когда нельзя подменить корабль макетом: кругом люди. Оператор побывал на судостроительном заводе. Там как раз готовили к спуску новое судно. Таким образом, съемка момента, когда корабль сходит со стапелей и впервые вспенивает кормой воду, была обеспечена. Но беда в том, что по сценарию во время спуска происходит важная игровая сцена. Снимать ее на заводе одновременно со спуском корабля невозможно. Что же делать? Как совместить эти кадры?
Оператор нашел остроумный выход. Он «спустил» корабль на воду за несколько недель до настоящего спуска. По обоим бортам достраивавшегося судна были установлены на рельсы передвижные платформы. На одной находились актеры, на другой оператор с кинокамерой. По команде оператора обе платформы стали передвигаться по рельсам к носу корабля, и киноаппарат снял игровую сцену. На пленку попали неподвижный корабль и актеры, которые проезжали на платформе вдоль судна. Но в результате того, что кинокамера и актеры перемещались одновременно, создавалась необходимая иллюзия: когда пленку просматривали на экране, всем казалось, что артисты стоят на месте, а корабль спускается со стапелей. Даже наметанный глаз судостроителей не подметил никаких деталей, которые могли бы раскрыть тайну оператора.
Теперь оператору оставалось дождаться дня, когда корабль действительно сойдет со стапелей. Он снял этот волнующий момент и подклеил к игровой сцене. Съемки производились несколькими аппаратами с разных точек. Кадры спуска «Матвея Журбина» поражают своей естественностью. Иногда искусство оператора остается как бы в тени. Неискушенный зритель подчас попросту не замечает его.
Кто, например, обратил внимание на эпизод приезда бабушки и внучки в Москву в кинофильме «Алеша Птицын вырабатывает характер»? Ничего особенного! Ну приехали — и приехали. А позвольте спросить, откуда вы узнали, что они приехали в Москву? Каким путем показал вам это оператор Е. Шапиро? Сколько кадров отвел он незначительной сцене?
У кинематографистов существует строгий лимит на пленку. Это диктуется не столько материальными, сколько художественными соображениями. Сказать как можно больше каждым метром пленки — значит добиться предельной динамичности фильма, значит вобрать в картину только самое необходимое. Можно «развести» приезд в Москву на 5–10–15 кадров. А как сделать это с минимальной затратой пленки? Как одним художественным мазком показать нашу столицу, чтобы каждый с первого взгляда уверенно сказал: «Да, это Москва!»
Оператор «уложил» приезд героинь в один кадр. Как это удалось ему сделать, — лучше всего объясняет сам фильм. Посмотрите его и оцените мастерство оператора. Он наметил в уме сложную кривую, которую должен был вычертить объектив аппарата. Эта кривая соединяла незримой линией самые характерные детали, по которым любой советский человек без труда узнает свою столицу.
Умением подметить приметы времени, отбирать созвучные нашим дням пейзажи отмечена и другая его работа — фильм «Шофер поневоле». Герои кинокартины путешествуют на машине по стране. Что должны они и вместе с ними зрители увидеть по дороге? Оператор проехал не одну сотню километров в поисках подходящих пейзажей. В Москве, в Черемушках его поразило огромное количество башенных кранов. Под Запорожьем он снял индустриальный пейзаж. Два — три таких ярких кадра — и в фильме возник образ нашей Родины с бесконечными стройками, огромными заводами, шахтами.
Операторы часто применяют интересные световые решения. Иногда они отказываются от комбинированных съемок и рисуют фантастический кадр игрою света. В фильме «Золушка» с помощью света была создана сказочная картина появления феи на кухне у Золушки. Действие происходит в полумраке. Оператор начинает «рисовать». Сначала заиграли крохотные блики на блестящих частях кухонной утвари. Мрак постепенно растворяется, отступает. И вдруг в окно врывается сноп ослепительно-ярких лучей. Кухня заливается светом, и мы видим фею. Кажется, что добрая волшебница прилетела вместе с лучами солнца. Этот кадр резко отличается от обычных «нереальных», «таинственных» появлений и исчезновений, созданных комбинированными средствами.
Много художественной чуткости и такта потребовалось от оператора Е. Шапиро, когда он снимал кинооперу «Евгений Онегин». Фильм — музыкальный, но это не экранизация оперы. Большинство участвовавших в съемках актеров — драматические артисты. Вместо них пели за кадром оперные певцы. А снимавшиеся в фильме артисты сопровождали арии и дуэты беззвучным движением рта. Все это создало ряд особых трудностей.
С одной стороны, драматические актеры отказались от условного оперного жеста. Их движения не столько соответствовали ритму музыки, сколько естественной потребности, вызванной развитием действия. Вспомните — в опере жестикуляция совсем не та, что в жизни.
С другой стороны, картину сопровождает и ведет бессмертная музыка Чайковского. Она требует кинематографического оформления. Выход был один. Раз актеры не соблюдают оперной плавности движения, — значит, эту плавность должен создать оператор, ритмично передвигая камеру. Слышится спокойная, широкая музыка — камера движется медленно, не спеша «высматривая» объекты съемки. В музыке назревают ноты беспокойства, волнения, гнева — и киноаппарату передается это состояние. Быстро сменяются кадры, плавность исчезает.
Музыка Чайковского не раз во время съемок ставила перед оператором сложные проблемы.
— Больше всего мне запомнился один момент, — рассказывает оператор Шапиро. — Сняли мы сцену письма Татьяны к Онегину. Подошли к эпизоду ожидания. Татьяну обуревают сомнения: придет ли он, что ответит на страстное девичье признание. Чайковский гениально передает в музыке и сомнения, и тревогу, и затаенную надежду. А как раскрыть на экране сложные психологические переживания?
Оператор снял Татьяну на фоне широкого русского пейзажа. Ее маленькая фигурка потерялась, растаяла в бескрайних просторах. И все-таки мы замечаем Татьяну. Она бежит от своих мыслей, от своих тревог. Бежит как бы на зрителя. И вот Татьяна — рядом с нами. Мы видим ее лицо, снятое уже крупным планом, читаем мысли, терзающие ее душу, понимаем ее волнение. Понимаем благодаря операторскому искусству. Эффект создавался быстрым переходом от кадров, снятых общим планом, к кадрам крупноплановым.
Артистка сумела перевоплотиться в образ Татьяны Пушкина, Татьяны Чайковского. А оператор, развивая замысел режиссера, помог ей исполнить труднейший, насыщенный эмоциями эпизод.