Продолжу с того места, где остановился в предыдущем номере, но прежде хочу сказать пару слов о моей рецензии, опубликованной в февральском гаппёкай[13] журнала «Синтё». В прошлом номере я писал, что роман должен быть как можно более сложным и изысканным и что меня привлекают произведения, в которых мастерски играют с формой и структурой. Акутагава высказал противоположное мнение, и оно меня заинтересовало.
Он считает, что я слишком зациклен на фантастических сюжетах, на девиантных, эксцентричных или шокирующих событиях, которые призваны поразить читателя. Это, по его мнению, неправильно. Роман не должен строиться исключительно на таких элементах. Интересный сюжет не имеет художественной ценности. Такова была его основная мысль. Однако, к сожалению, я не могу с ней согласиться.
Для меня интересный сюжет – это увлекательная структура, красота композиции, своего рода архитектурная гармония. И нельзя утверждать, что он не обладает художественной ценностью! (Материал и структура сами по себе – другой вопрос.) Конечно, это не единственное достоинство, но я верю, что в литературе идеальную композицию можно найти именно в романе. Исключая интересный сюжет из произведения, мы отказываемся от привилегии самого жанра романа. По-моему, основным недостатком японской литературы является как раз отсутствие способности выстраивать сложные сюжетные композиции, способности мастерски создавать геометрически организованное повествование.
Поэтому я и говорю об этом. Я полагаю, что японцы в принципе имеют слабую способность к организации, к композиции, причем не только в литературе, но и в других областях. Наверняка в этом нет ничего страшного – ведь на Востоке есть своя восточная литература, свой стиль. Но если так, то для чего обращаться к форме романа? При этом, на мой взгляд, среди всех народов Востока именно китайцы удивительно сильны в композиции (по крайней мере, в литературе). Каждый, кто знаком с китайскими романами и сочинениями, чувствует это сразу. В Японии, конечно, тоже есть хорошие романы с интересными сюжетами, но такие произведения, особенно если они длинные и необычные, чаще всего подражают китайским образцам. И что обидно, всегда уступают оригиналу, стоят на шаткой и непрочной основе.
Что касается собственных сочинений, то, будучи японцем, я не вправе высоко оценивать их, но тем не менее вопрос этот меня интересует, и ничего плохого в этом я не вижу. Конечно, в нападках Акутагавы на «интересный сюжет» речь не столько о самой композиции, сколько о материале, который я выбираю для своих произведений. Он полагает, что я слишком часто беру необычный и эксцентричный материал; когда нахожу что-то необычное, думаю: «Ах, вот то, что нужно!» – и, видимо, в процессе начинаю чрезмерно увлекаться порой наивными и странными сюжетами, которые доставляют радость только мне как создателю.
Так может показаться. Не знаю, что думает Акутагава, но лично я всегда стремился избегать написания прозы лишь по прихоти или случайной мысли. Бывали, конечно, произведения, которые оказывались неудачными, примитивными или бульварными и, возможно, несколько постыдными по своей сути, но замысел даже такого рассказа, как «Дело Криппена»[14], искренен и возник не из подражания, а из глубины моего собственного сознания. В том, что его восприняли не так, как хотелось бы мне, вина, конечно, целиком моя, но тем не менее могу с уверенностью сказать, что вдохновился я на него без чьей-либо помощи.
В прошлом номере я использовал такие слова, как «вкус» или «привычка», но на самом деле корни моей любви к девиантному и изощренному куда глубже. Думаю, Акутагава, говоря об этом, хочет скорее покритиковать себя, а не меня; если так – я не готов принимать на себя его удары.
Когда автор увлекается «интересным сюжетом» произведения, то он как бы опьяняется и очаровывается, и я полагаю, что так даже лучше. Конечно, это зависит от конкретного автора, и нельзя утверждать наверняка, но для меня это всегда так. Даже когда я пишу что-то незначительное, мне нужно, чтобы я в какой-то степени «опьянялся», иначе я не смогу писать.
Построение сюжета произведения – не то же самое, что математические вычисления. Я убежден, что замысел должен исходить изнутри, должен вспыхнуть в самом авторе. Это мнение давно известно – его часто приводят, говоря о великих композиторах.
Также говорят, что сюжет должен быть «понятен даже простым людям», и с этим я согласен, поскольку роман предназначается для широкой аудитории. Произведение, которое легче понять, несомненно, лучше непонятного для большинства – пока не страдает художественная ценность. Я поддерживаю мнение Кумэ[15] (февральский номер журнала «Бунгэй сюндзю») о том, что нельзя презирать массовую литературу, если только это не делается из компромиссных соображений.
Я также согласен с мнением Уно, который на гаппёкай заявил, что «О событиях первого сентября»[16] – это пустое произведение. Действительно, «это не проза». Когда мне говорят: «это произведение старомодно и совершенно банально», – я не обижаюсь. Мне даже приятно, что меня критикуют за то, что я сам считаю плохим, как и обратное – когда хвалят за то, что я и в самом деле считаю хорошим. Было бы досадно, если бы неудачные сочинения воспринимались с восторгом.
Как я уже говорил ранее, я считаю в высшей степени благотворным появление романов вроде «Перевала Великого Будды» – произведений, популярных благодаря сюжету. Мне не нравится, что низкопробные «коданы»[17] сделали еще более примитивными и обозвали «массовой литературой». Но подлинная массовая литература – явление похвальное. Шекспир, Гёте, Толстой – разве не величайшие из творцов? И разве их творения – не «массовая литература» в лучшем ее проявлении? И хотелось бы, чтобы в ней присутствовала хотя бы толика того замысла и изящества, что есть в «Перевале Великого Будды».
Что мне особенно нравится – так это то, как Рюноскэ не выставляет напоказ свое смертоносное искусство фехтования. Всё передается через атмосферу. Взять хотя бы сцену на перекрестке в Кофу, где в густом ночном тумане встречаются Ёнэ и Томо. Или потасовку с тремя самураями на перевале Сякудзири – саму схватку автор не описывает, зато живописует ужас тех, кто, спасаясь, врывается в придорожную чайную. Или разговор буддийского монаха Дзётидзи Ясукэ с тяжелораненым самураем. Или когда сам Рюноскэ бродит в одиночестве по заросшему полю – спотыкаясь, пошатываясь, словно пьяный; а еще – момент, когда Уцуги Хёма находит труп разбойника, растерзанного волками, и замечает на нем следы клинка. В обычной «массовой литературе» подобные сцены непременно выставили бы напоказ, но здесь их мастерски затеняют, отчего они лишь делаются ярче.
Затем действие переносится на горячие источники Сироганэ, где влажный, промозглый холод пробирает до костей, и Рюноскэ будто излечивается от глазной болезни. В контраст к этому автор ставит юную и наивную О-Юки – прием, конечно, избитый, но здесь отчасти уместный. А вот сцена, где Рюноскэ, бродя в одиночестве по горной тропе, промывает глаза водой из придорожного родника, – это, я считаю, апогей! Читая, я и сам чувствовал, как чистая вода омывает глаза.
И чем дальше, тем менее понятно, убивает ли Рюноскэ на самом деле? Или это уже не он? Всё намеренно размывается, пока, наконец, некая развратная вдова и ее приказчик не погибают при загадочных обстоятельствах. Тоже хорошая задумка. Жаль только, что к этому моменту стиль становится неряшливым. Так и хочется попросить автора заново переписать эпизоды с поясом Сирохимэ или сюжетную линию Фуруити.
«Перевал Великого Будды» постепенно превратился в психологический роман. Отсюда и неизбежная рыхлость композиции, и расползание сюжета. Но если уж говорить о композиционном мастерстве, то недавно меня потрясла «Пармская обитель» Стендаля.
Этот роман занимает пятьсот страниц в английском переводе; в японском он растянулся бы на тысячу. Действие начинается на поле Ватерлоо, затем переносится в итальянское герцогство. Сюжетные линии переплетаются с виртуозной сложностью, как волна накатывает на волну, не вызывая при этом ни малейшего ощущения затянутости. Напротив – текст будто сжат до предела, кажется, что он слишком короткий. Разве что описание пути к Ватерлоо вышло несколько суховатым – но ведь Стендаль намеренно писал скупо, лапидарно, и в данном случае этот прием лишь усиливает напряжение по мере прочтения, достигая в этом почти аномального успеха. Опиши он те же события в манере газетного романа с пространными диалогами и пейзажными отступлениями – получился бы том размером с «Перевал Великого Будды». Но здесь содержание тысячи страниц умещено в пятьсот, причем каждая страница насыщена, будто вобрала в себя сотню. Ни пустот, ни излишеств! Словно с грандиозных событий срезали мясо и жир, выцедили соки, выдавили кровь – остался лишь костяк! И при этом характеры монархов, министров, красавиц и умников выписаны с потрясающей рельефностью.
Про главного героя Фабрицио и говорить нечего, но вот граф Моска, первый министр – действительно шедевр. Изобразить министра крохотного государства во всём объеме его натуры, где сплелись хитроумие, проницательность, страсти, верность, любовные терзания, – задача титаническая. А у Стендаля она решается порой в десять-двадцать строк.
Сюжет строится на маловероятных совпадениях, кульминации громоздятся одна на другую – с длинными описаниями выглядело бы фальшью. Но голый каркас повествования придает происходящему пугающую достоверность. Вот урок для романистов: чтобы ложь (или даже правда) звучала убедительно, нужна предельно аскетичная, почти «обезжиренная» проза. Это главное, чему учит Стендаль.
У него есть и другие вещи – «Аббатиса из Кастро», «Семья Ченчи», – где столь же лапидарно изложены экстраординарные события. Финал «Аббатисы»: «Угоне ушел, но тотчас же вернулся. Он нашел Елену мертвой; она пронзила себе сердце кинжалом»[18] – всего полторы строчки, но по воздействию они равны классическим китайским хроникам. А «Семья Ченчи», написанная словно судебный протокол, при этом отдает такой свежестью, что остается лишь ахать. Поразительно, что, кроме романа «Красное и черное» и трактата «О любви» Стендаля, у нас почти ничего не перевели. Видимо, интересный сюжет всё еще считается «низким жанром».
После Стендаля я пытался читать «Ипатию» Кингсли[19]. Какая же это пресная, раздутая, ненужная проза! Даже Мериме тускнеет рядом со Стендалем. Из японских писателей разве что Кода Рохан[20] с его «Судьбой», «Таинственными историями» и «Редкостями» выдерживает сравнение – при всем несходстве содержания.
Из Джорджа Мура до сих пор у нас переведена лишь «Исповедь молодого человека» в обработке Цудзи Дзюна[21], да и вообще этот автор не снискал в Японии особой славы. Видно, он чудак навроде Нагаи Кафу (хотя и не совсем) и не соответствует духу времени. Впрочем, главное очарование Мура – в его блистательном стиле. Не знаю, что не так с переводом Цудзи, но японский Мур может показаться удивительно плоским.
Лучшее у Мура – безусловно, его автобиографические произведения. «Исповедь молодого человека» и «Memoirs of My Dead Life» – последнюю я особенно люблю. Помню, как однажды летом на берегу озера в Хаконе я читал ее, позабыв о сне и пище и погрузившись в блаженство. А «Исповедь» я поглотил за одну зимнюю ночь, дрожа от холода в остывшей комнате. Мне было уже под сорок, но я вновь ощутил то самое волнение, что охватывало меня в двадцать пять, в эпоху «Синситё»[22], когда мы с Вацудзи Тэцуро, Кимурой Сёта, Гото Тюгай и Онуки Сёcэном[23] спорили о литературе и искусстве.
«Мемуары» – это воспоминания старика, по настроению западный аналог «Дождя и ветра» Нагаи Кафу. Описание весеннего Лондона в начале книги, любовные признания в «Lovers of Orelay», убогая жизнь на склоне лет в меблированных комнатах – вся эта горечь и сладость жизни щемит сердце.
После этого я до безумия увлекся Муром и взялся за его уже не автобиографические романы – «Актрису» и «Эстер Уотерс». К моему удивлению, этот поклонник Бальзака создал крайне сдержанные, почти приземленные произведения, чем-то смахивающие на прозу Токуда Сюсэя[24], – совсем не то, чего я ожидал! Кто бы мог подумать, что у этого поэтичного автора есть и такая сторона. Зато его поздние исторические романы, при всей простоте сюжета и композиции, полны той же лирической прелести, что и воспоминания. Возьмите хотя бы «Элоизу и Абеляра» – пятьсот с лишним страниц, которые читаются на одном дыхании. Сцена, где герои бегут из средневекового Парижа по улице Шантрель в Орлеан, заставляет вспомнить моногатари эпохи Хэйан или даже сцены из дзёрури.
Мур идет еще дальше: он отказывается от кавычек и абзацев в диалогах, вплетая реплики прямо в повествование без «он сказал» или «она ответила», что напоминает манеру китайских и японских повестей.
«Юлик и Сораха» несколько монотонен, да и ирландские древности мне не близки, но стиль его столь же прекрасен. Такие исторические романы, где всё держится не на сюжете, а на настроении, – редкое явление. Хотя писать подобным образом большие полотна, должно быть, невероятно сложно: тут требуется мастерство сказителя, способного удерживать внимание в десяти актах дзёрури.
Муру, кажется, уже за семьдесят (точно не помню). Лишь западный человек может сохранить силы для столь изысканно-трудоемкой работы в таком возрасте.