Собеседник:

Якуб Садовский

Профессор кафедры языковой и культурной коммуникации в Институте восточнославянской филологии Ягеллонского университета (Краков, Польша)

Беседа состоялась 2 апреля 2019 года в Москве

Ю. Д.: Когда мы обращаемся к песне Егора Летова «Тоталитаризм», прежде всего надо посмотреть на контекст. Время, 1987-й, 1988-й, 1989 годы, у «Гражданской обороны» множество дисков, хотя дисками их назвать еще очень сложно. Это записи на катушках, на кассетах. Песни переходят из альбома в альбом, песни не очень большие и очень большие, песни разные. Но примерно уже прочитывается та стилистика, которая впоследствии будет сопровождать художественный мир Егора Летова. И более того, как мне представляется, на этих альбомах уже отчетливо заявлена сама идея языка, того индивидуального, уникального языка, который характерен для него. Ну и то, что можно назвать еще формульной поэтикой, то есть когда нанизываются друг на друга некие формулы, где-то покороче, где-то подлиннее. И из них складывается вот такая определенная система. Мне кажется, что это уже и в раннем творчестве Летова хорошо заметно. И более того, если в позднем творчестве это часто выходит в какие-то такие философские глубины, то в раннем, на первый взгляд, этих глубин особенно нет. Ну, еще, наверное, потому что контекст той эпохи подсказывает совершенно определенные моменты, связанные с поэтикой. Если мы видим альбом под названием «Тоталитаризм», то мы понимаем, что вряд ли он мог как-то быть записан и представлен до 1987–1988 годов. И песня тоже называется «Тоталитаризм». Я сразу, может быть, начну с конца, с того вопроса, который должен был бы прозвучать в завершение: а о чем эта песня?

Я. С.: Об очень многом. Я на творчество Летова, в отличие от тебя, историка литературы и рока, смотрю как историк культурных моделей. Контекст эпохи для меня всегда выходит на первый план. Летов, безусловно, кажется мне знаковой фигурой в том смысле, что на фоне эпохи, когда менялся язык, он, будучи последовательно андеграундным и последовательно нонконформистским, и просто автономным от всего творцом, мог себе позволить, хотел себе позволить и позволял себе употреблять язык другой, опережающий по отношению к общественному и публичному дискурсу. Взять хотя бы категорию тоталитаризма. Когда читаешь эту песню сегодня, понимаешь, что тоталитаризм – это понятие, которое только тогда и появляется в общественном дискурсе советского времени. Летов использует эту категорию так, как будто берет ее из сегодняшнего языка, в таком смысле, в каком мы ее используем сегодня. В то время как альбом «Тоталитаризм», по сути, предваряет зрелую дискуссию о тоталитаризме в литературной критике и публицистике эпохи перестройки. Это, правда, мое очень субъективное впечатление. О чем эта песня в плане текстуальном, в плане содержательном, очень сложно сказать по одной очень простой причине – очень сложно ее рассматривать вне контекста альбома и вне контекста эпохи. Я вряд ли могу на нее смотреть вне контекста альбома. Но, давай обозначим, что песня, которая обосновывает название всего альбома, имеет особый характер в структуре художественного цикла. Всегда мы слушаем (я, по крайней мере) рок в двух форматах. Один чисто эстетический – либо нравится, либо не нравится, либо сопереживаю, либо не сопереживаю. Другой формат аналитический. У нас с тобой разный багаж в восприятии рока как явления, потому что понятие о роке в наших с тобой культурах сложилось разное. Но, тем не менее, и как, условно говоря, наивный реципиент, и как аналитический реципиент, я не представляю содержание этой песни вне зависимости от альбома, в котором она появилась. Если посмотреть на его структуру, то песня «Тоталитаризм» где-то в середине. Альбом не начинается этим треком, не заканчивается им, но песня «Тоталитаризм» в альбоме, который носит такое же название, есть некоторый голос в развивающейся дискуссии об этом понятии. Дискуссия не в научном смысле, потому что там следовало бы говорить о композиции, поэтике или даже имманентных нарративах. Этот альбом, как ни странно, я воспринимаю в очень нарративных, событийных категориях. Эта событийность достигается иногда за счет связи некоторых сюжетов с текстом биографии Летова, иногда за счет использования мифологических фигур в сюжетах, а иногда в связи с использованием определенных фигур его художественного мира. Если пытаться ответить на вопрос: о чем песня, следует начать с самой первой песни альбома: «Мы – лед под ногами майора». И признать, что абсолютно не случайно альбом заканчивается «Страной дураков». И что не случайно «Тоталитаризм» предваряется песней «Есть!» и стихотворением «Как жить». Я в данном случае воспринимаю четвертый, пятый и шестой треки этого альбома: «Как жить» Янки, «Есть!» и «Тоталитаризм» в виде триады. Потому что «Как жить» является своеобразным диагнозом общественного состояния. Это поэтический текст, где на первый план выходит реципиентское ощущение связи внутреннего мира лирического героя с внешним общественным миром. Не лирическим, не художественным миром этого произведения, а с реальным общественным миром. В этом тексте чрезвычайно много конкретных отсылок к конкретным реалиям общественной жизни: партсобраниям, комсомолу, ячейке, газете, радио и т. д. Слишком много всего, чтобы не воспринимать это напрямую. Замечу, это является характерным не только для поэтики рока, но и для поэтики и эстетики эпохи – эпохи ангажированной публицистики, для которой характерна прямая позиция самого публициста, критика, творца, поэта, режиссера, напрямую комментирующего все происходящее. С моей точки зрения, здесь имеется эстетика вот этого разгара перестройки, времени максимально прямого комментирования действительности. В структуре альбома после такого прямого комментария Дягилевой идет песня «Есть!» В контексте множества вопросов, которые возникают в «Как жить», песня «Есть!» является своеобразной иллюстрацией и промежуточным звеном между вопросами, заданными в тексте Янки, и диагнозом, содержащимся в песне «Тоталитаризм». Более того, «Есть!» – это что-то вроде ответа на вопросы, содержащиеся не просто в тексте Дягилевой, а в тексте всего альбома, где Янка используется для яркой вербализации некоторых сквозных сюжетов. «Есть!» воспринимается как прямой комментарий к тексту «Как жить»:

Любой куплет и любой припев – это своеобразный художественный конфликт, это оппозиция между абсолютно ярко выраженным диагнозом некоторой ситуации и вторым диагнозом, который сводится к утверждению о том, что лирическое я отвечает «да». Есть еще и чисто прагматические маркеры, позволяющие увидеть мета-план негативного отношения лирического я к позитивному отношению лирического я, к утверждению на тему конструкции мира, на тему формата действительности:

На текстуально выраженном уровне лирический субъект подчеркивает свое согласие с такими печальными обстоятельствами. На сложно уловимом прагматическом уровне, доступном лишь в случае знакомства с многоплановым контекстом, ощутимо отрицательное отношение адресанта сообщения к положительному отношению его же лирического субъекта. Мы сказали, что тоталитаризм является для советской культуры категорией новой, и здесь не имеет значения, идет речь об андеграунде или официальной культуре, потому что эпоха перестройки – это время слияния дискурсов. В пик перестройки уже нет противопоставления официального и неофициального, все выливается в какой-то один, общественный дискурс. В нем Летов, конечно, занимает и представляет последовательно контркультурные, последовательно андеграундные позиции. Хотя уже все сложнее и сложнее понять, что является андеграундом, а что им не является. Здесь использование категории тоталитаризма, категории свежей для советского сознания, с одной стороны, поражает меня зрелостью Летова, с другой, дает мне понять, что с помощью этой категории он выстраивает свои художественные смыслы. Эти смыслы тесно связаны с содержанием текущего публицистического дискурса, в том числе и литературно-критического, потому что в перестройку огромную роль играет литературная критика. А скажем, публикация произведений Василия Гроссмана является существенным толчком к использованию категории тоталитаризма. Потому что возникает необходимость осмысления факта, что в гитлеровской Германии и в Советском Союзе на некотором уровне происходят функционально аналогичные вещи. Описательной категорией, позволяющей найти этот общий знаменатель, является тоталитаризм. Но там, в публицистике, все только начинают робко употреблять этот термин, конечно, пытаясь импортировать его, потому что он уже существует в западной общественной мысли, в западных социальных науках. Его импортируют и только учатся использовать на советском материале. У Летова мы имеем дело с чем-то наподобие художественной дефиниции этого понятия. Тоталитаризм – это когда «условный рефлекс», это тогда, когда «красный сигнал» вызывает ответную реакцию. Налицо легкость, с которой Летов сочетает политические, идеологические знаки с другими значениями. Это характерно не только для него, но этим приемом он владеет мастерски. Фраза «красный сигнал» как начало песни о тоталитаризме уже включает весь этот текст в конкретный дискуссионный пласт, в конкретный сегмент дискурса о советском прошлом, о переосмыслении, прежде всего, сталинского прошлого. И тут оказывается, что этот «красный сигнал», этот «условный синдром» вторичны по отношению к своим базовым значениям.

Ю. Д.: Да. Это точно, что вторичны, потому что на всех фонограммах того времени звучит именно «красный сигнал». На альбоме «Война» тоже, и на «Свет и стулья» тоже.

Я. С.: «Условный синдром», на мой взгляд – это уже отрефлексированный «красный сигнал», который уже включает мышление об идеологическом мире, о советском мире, описывается с помощью условного рефлекса и экспериментов со слюнявой время от времени немецкой овчаркой Павлова. Затем «красное время», «тотальный синдром», «красные дни», «тотальное время» и «тотальные мы». С одной стороны, песня проста. Она просто отсылает к некоторым мифологемам, идеологемам, конечно, в абсолютно отрицательном ключе. С другой стороны, эта песня сильна тем, что в момент ее возникновения в структуре альбома, она уже обладает множеством отсылок к другим элементам внутреннего мира альбома. А вместе с тем – к внетекстуальным категориям, связанным с идеологией, с советской историей, с биографией самого Летова. Поэтому слушатель, включающий пленку с записью «Тоталитаризм», включающий ее во второй половине восьмидесятых, даже если он это делает впервые, он уже подготовлен, за счет внутритекстуальных и внетекстовых факторов, уже подготовлен к тому ответу на вопрос, что такое тоталитаризм, который формулируется в этой песне Летова.

Ю. Д.: Получается, что эта песня как бы расшифровка понятия «тоталитаризм»? Как раз вот эта вот идея про то, что здесь происходит своеобразное рассогласование между лирическим я и субъектом высказывания, как в стихотворении «Есть!» Это можно назвать характерным приемом раннего Егора Летова, потому что у него, с одной стороны, я в песне выступает как такой типичный средний советский человек, с другой же стороны, по целому ряду позиций мы отчетливо видим, что автор не на его стороне, скорее наоборот. В этой связи может быть даже можно сказать, что лирика Летова во многом ролевая. Он надевает на себя маску типичного советского человека, который совершенно не рефлексирует, который выступает именно так, как ему положено выступать. Категория «тоталитаризм», конечно, здесь становится ключевой. Но ведь что интересно – в самой песне первое лицо эксплицировано очень своеобразно, множественным числом. Но это вовсе не отменяет того, что в этой песне присутствует лирический герой, который, как мы знаем, нераздельно связан с автором. И этот лирический герой со всей очевидностью противопоставлен этому «мы». И когда звучит «мы все одобряем тоталитаризм» или чуть раньше «мы все одобряем тотальный рефлекс», то получается, что лирический герой, никак себя не заявляя, автор, никак себя грамматически не заявляя, тем не менее, я не скажу высмеивает, но, как минимум, критикует точку зрения вот этого коллективного «мы». Получается, он критикует точку зрения коллективного субъекта песни. И ведь, по большому счету, вот эта песня при каких-то особых условиях могла бы стать гимном, манифестом просоветски настроенной толпы, например. Они могли идти и говорить: «Мы все одобряем тоталитаризм». Другое дело, что сама категория тоталитаризма, мне кажется, в любом дискурсе носит характер изначально негативный. Вряд ли тоталитарный режим говорил о себе, что он тоталитарный режим вот в этой плоскости. Получается, что само построение фразы «мы все одобряем тоталитаризм» уже однозначно направлено на то, что автор против тоталитаризма как такового. Ну и вот все эти физиологические образы и рефлексы, то, что «собаки Павлова исходят слюной», то, что «мы все выделяем желудочный сок», по крайней мере, вот эти мотивы… Как можно объяснить обилие именно физиологических мотивов?

Я. С.: Обилие физиологических мотивов я опять-таки объясняю интертекстуальными связями в рамках альбома. Почему я люблю этот альбом и почему я люблю эту песню, если вообще ее можно любить в эстетическом плане? Я вижу ее конкретно лирический смысл именно в интертекстуальных связях. Летов анализирует понятие тоталитаризма. Это и рефлексия по поводу тоталитаризма в случае общества, которое внесло свою лепту в его появление и которое нем участвовало. Рефлексия «изнутри» предполагает все те шаги, которые проделал Летов в своем альбоме. Потому что рефлексия предполагает анализ соотношения индивидуального «я» и коллективного «мы»; и в этом контексте, конечно же, и некоторых то ли обезличенных, то ли не обезличенных «они». Тоталитаризм – это не когда террор на улице. Оккупированная немцами Польша в 1944 году не была тоталитарным государством. Это Третий рейх был тоталитарным государством. Поляки не жили тогда в реалиях тоталитарного общества, они жили тогда в реалиях террора. Чтобы жить в тоталитарном обществе, надо бы еще делать то, о чем Летов говорит: «Мне велели – я ответил: „Есть!“» Мои предки жили во времена гитлеровского террора, потому что кто-то, принадлежавший к другому обществу, своей жизненной позицией отвечал «есть» на требования некоторых «они», требования власти, требования идеологии, требования партии и т. д. Летов прекрасно анализирует все составляющие понятия тоталитаризма. Да, это «красный террор», но и это «условный рефлекс», который сказывается на том, что конкретное «я» действует определенным образом. Для функционирования понятия «тоталитаризм» необходимо сознание, что «я» в некоторых ситуациях действует определенным образом. Отсюда и слюнявость собаки Павлова, физиологичность языка Летова, то, что каждый может в лирического героя нассать и так далее. Везде этот физиологизм. Конечно, он имеет обоснование в природе художественного языка. Это тебе понятно, ты историк этого языка. Я же, как культуролог, занимающийся именно тоталитаризмом, вижу в этом приеме фокусировку на перспективе «я», которое участвует в исполнении приказа, на ответе «есть», возникающем в присутствии этого физиологического плана. Зачем он присутствует? По-моему, ответ банален: затем, чтобы было понятно, что это отвратительно, причем не только на уровне умозаключений, но и элементарных смысловых ощущений. С самого первого куплета песни мы понимаем, что лирическое я участвует в чем-то, что отвратительно, что физиологически отвратительно. И, тем не менее, оно в этом участвует, потому что велят. Здесь и аналитика, и то, что с помощью чисто эстетических категорий ярко выражается позиция, которая позволяет выступать лирическому герою как кому-то нетождественному предполагаемому автору.

Ю. Д.: Либо лирический герой не тождественен субъекту. Здесь надо в терминологии как-то определиться. А это сделать довольно сложно, потому что перед нами, как мне представляется, очень необычная разновидность ролевой лирики.

Я. С.: Не автору, скорее всего, а адресанту сообщения.

Ю. Д.: Когда мы не видим отчетливой маски, мы видим вроде бы прямой монолог субъекта. Но по целому ряду параметров мы понимаем, что субъект здесь, очевидно, находится в конфронтации с тем, кого ты назвал адресантом.

Я. С.: Да, методологическая проблема нашего разговора состоит в том, что если мы говорим о некоторой прагматической связи между адресатом и адресантом, то это немного противоречит литературоведческой догме о том, что автора мы не трогаем.

Ю. Д.: Но здесь мы имеем в виду не биографического автора, а того, кого называют автор-творец. Понятие «адресант» будем использовать тогда, как синоним «автора-творца». Похоже, что сама эта идея, вынесенная в заглавие альбома и песни, само слово «тоталитаризм» достаточно четко реализуется в структуре текста непосредственно. У нас получается четыре куплета. И каждый куплет построен по примерно одинаковой модели. Сначала идут четыре назывных предложения, два из которых содержат собственно экспликацию заглавия, и только в пятом предложении, которое уже не является назывным, оно двусоставное распространенное в каждом случае, дается какое-нибудь событие. Причем события выстраиваются во вполне единый сюжет: существование биологического человека, который со всей очевидностью отождествляется с собакой Павлова. То есть человек, который существует за счет инстинктов, за счет рефлексов, потому что желудочный сок реализуется той самой слюной. И как раз это все и одобряется. Можно ли как-то с точки зрения структуры текста увидеть расхождение автора-творца и субъекта?

Я. С.: Конечно можно. Если отбросить начало всех куплетов и оставить только события, как ты говоришь: во-первых, «собаки Павлова исходят слюной», во-вторых, «мы все выделяем желудочный сок», в-третьих, «одобряем тотальный рефлекс», а в-четвертых, «мы все одобряем тоталитаризм». Это событийность разного уровня, потому что в первом и втором случае мы имеем дело с констатацией именно, так сказать, физиологического события, а потом, в следующих случаях, с констатацией события психологического, ментального. Мы переходим от физиологического плана к ментальному.

Ю. Д.: Но сохраняется физиологизм в слове «рефлекс». Тем более, он связан с собакой Павлова и желудочным соком.

Я. С.: Да. Потому что «мы» выделяем этот желудочный сок. Это взгляд извне. Это диагноз. В этом контексте можно оставить это «мы», посмотреть просто на эти события. Здесь «мы» как в песне «Есть!», мы – «подопытный экземпляр». Тут, конечно, перспектива меняется. «Мы» остаемся этим «подопытным экземпляром», но смотрим на это глазами того, кто проводит эксперимент. Во-первых, констатируется то, что собаки Павлова исходят слюной, что некоторые «мы» – это в данном случае «они», потому что «мы» – экземпляр, подлежащий описанию. Констатируется выделение желудочного сока. Во-вторых, констатируется одобрение тотального рефлекса. И с разных позиций достигаются эти констатации. В первых двух куплетах имеется перспектива ученого, который проводит эксперимент. С другой стороны, за счет «мы одобряем», возвращается внутренняя аналитическая перспектива, перспектива: «Мне велели – я ответил: „Есть!“». А значит, в первом случае – «мы выделяем желудочный сок» и «собаки Павлова исходят слюной» – у нас лирический субъект, который является наблюдателем, и он абсолютно тождественен кому-то, кто проводит эксперимент. Во фразе «мы выделяем желудочный сок» тоже присутствует позиция лирического героя, тождественная позиции экспериментатора, но слово «мы» одновременно направляет эту фразу на ее другое понимание. Это уже фраза, где кто-то нас описывает, и мы описываем самих себя. «Мы все одобряем тотальный рефлекс» – это событие чисто ментального плана. Лирический герой уже не экспериментатор, он подопытный экземпляр. «Мы все одобряем тоталитаризм» – это даже не констатация лирического героя с позиции подопытных «мы». Это уже окончательный диагноз, окончательный ответ. По сути, там разные лирические герои. В каждом из куплетов соотношение адресанта и лирического героя варьируется.

Ю. Д.: Оно, конечно, никогда не дойдет до тождества, но степень конфронтации будет вариативна. И, похоже, что в начальной альбомной версии нигде нет слова «террор». А в печатной версии оно появляется – «красный террор», «тотальный террор».

Я. С.: «Красный террор» на определенном этапе советской истории являлся даже нейтральной категорией. Он имеет исторические корни и соотносится напрямую с советской мифологией. Применительно же к тексту Летова надо еще иметь в виду контекст эпохи, в котором тоталитаризм и его практики начинают определяться с помощью категории террора. События 1937 года и соседних лет именно тогда, во второй половине восьмидесятых, начинают описываться с помощью понятия «большой террор». Я думаю, что причиной таких варьирований этих определений могут быть элементарные ошибки, спонтанные решения во время концертов. С другой стороны, это варьирование остается как бы в радиусе допустимых вариаций, потому что все понятия, связанные как с советской мифологией, так и с террором и с рефлексией тоталитаризма, являются ключевыми понятиями общественного дискурса тех лет.

Ю. Д.: Еще, я думаю, для современного слушателя и современного читателя не может не броситься в глаза, что слово «тоталитаризм» не является производным для слова тотальный. Это все-таки разные понятия, но у меня складывается ощущение, что Летов их отождествлял. Что для него вот это тотальное – это прилагательное, произведенное от существительного «тоталитаризм». Хотя если посмотреть с языковой точки зрения, все-таки «тотальное» это немножко другое.

Я. С.: «Тотальное», конечно, не синоним «тоталитарного». Но я вижу в Летове аналитика, в Летове-авторе этого конкретного альбома. Тотальность – это одно из качеств тоталитаризма. А все эти качества анализирует Летов. С одной стороны, у нас тотальность, с другой – тотальные «мы», участие «я» в этом тотальном «мы». И что означает это тотальное «мы»? Означает автоматическое выполнение приказов. А что есть автоматическое выполнение приказов? Условный рефлекс! Опять мы видим, как сильно песни связаны, на мой взгляд, аналитическим ключом.

Ю. Д.: И еще тотальное время. А, учитывая многозначность категории времени, мы здесь тоже можем прочитывать разные совершенно значения и, соответственно, разные смыслы.

Я. С.: Разные смыслы и контекст эпохи за тотальным временем закрепляет вовсе не одну только возможность интерпретации. Сейчас уже понятно, что «тотальное время» относится естественным образом к сталинским временам, потому что рефлексия именно по их поводу является одной из стержневых тем общественного историко-публицистического дискурса перестройки. Но есть и другой ракурс – интерпретация. Летов ведь контркультурен. Он не является «прожектором перестройки», он является ее комментатором. Очень уж вряд ли в его «Все идет по плану» следует прочитывать полное одобрение политической и социальной действительности. Очень уж вряд ли, заявляя в этой песне, что «перестройка все идет и идет», Летов одобряет очередные шаги команды Горбачева, Яковлева и прочих. А значит, он использует всегда критический ключ, поэтому «тотальность времени» может относиться и, пожалуй, должна относиться как к тридцатым годам и, грубо говоря, последствиям тоталитаризма в советской истории, так и к современности, тем более что в своих диагнозах в песне «Тоталитаризм» Летов почему-то использует грамматическое настоящее время. Он диагностирует не какое-то историческое состояние «я» или «мы», он диагностирует текущее состояние «я» или «мы». Даже если это относится к прошлому посредством содержания общественного дискурса.

Ю. Д.: Ну и, наверное, еще один момент, связанный с цветовой символикой. Обилие красного. Только ли здесь сугубо политическая подоплека? Или здесь есть какие-то иные значения красного, если мы берем вот эти категории «красные дни», «красные мы», «красный сигнал», в стихотворной версии «красный синдром», там же «красный террор». Получается, что, действительно, красного как-то очень много и в очень разных комбинациях.

Я. С.: Мы уже отметили то, что Летов любит омонимичность. В «красном сигнале» красный цвет абсолютно сознательно используется как омоним. При условии, что мы воспринимаем красный сигнал как что-то, что относится одновременно к «исторически красному» (то есть большевистскому, коммунистическому) и к павловскому (то есть экспериментальному). Ну а физиологичность языка Летова выводит нас на физиологический элемент, связанный с красным цветом. И очень легко получить внутриальбомное интертекстуальное объединение вот этого красного и многих других красных с чем-то еще. Эта отсылка содержится в песне «Человека убило автобусом». Уже в этой фразе потрясающий, насыщенный, сжатый, статичный образ, где, хотя кровь и не появляется, мы понимаем, что человек лежит в луже собственной крови. Затем, летовская фраза о «кровавом оптимизме» выводит этот статичный образ на более высокий философский уровень. В этой луже все-таки «валяется ощущение человека», «разбегаются в разные стороны его пальцы, погоны, карманы». Погоны отсылают и к майору, льду под ногами которого уподобляются «мы», и к категории приказа из песни «Есть!» Так что этот альбом истекает кровью. Поэтому «красность» песни «Тоталитаризм» включает в себя и план тоталитарный, и лабораторный, и физиологический, относящиеся к понятию крови, но далеко не только к образу крови.

Ю. Д.: Если брать какой-то более широкий контекст летовского творчества, то здесь уместно будет подключить и «Красный смех», образ, восходящий непосредственно к Леониду Андрееву, который с той поры и на долгие годы определил такую квинтэссенцию войны как таковой. Не обязательно войны какой-то конкретной, а именно войны в универсальном плане, если можно так сказать. Получается, что действительно перед нами лирическое художественное осмысление тоталитаризма. Очень индивидуальное и в то же время, претендующее на очень серьезную универсальность.

Я. С.: Да. Подытоживая, мне хотелось бы отметить, что весь этот аналитический путь указывает на силу контркультуры, на силу языка и авторской позиции Летова. И демонстрирует мне, как историку культуры, в какой огромной степени отдельные партикулярные дискурсы участвовали тогда в едином общественном дискурсе. И что дискурс контркультуры, изначально сибирской, потом все более глобально-советской, был вовсе не контркультурным, если брать сегодняшние категории, а просто эстетически особым руслом общественного дискурса и общего культурного поля.