Как и всякому большому явлению культуры, бросающему вызов господствующим канонам, в соавторстве с Триером и Винтербергом выступило само время. От членов «догматического» братства оно потребовало вернуть зрителю веру в подлинность происходящего на экране, отыскать для этого новые интонации и визуальные приемы, а также освоить последние технические новинки, без чего развитие киноискусства невозможно.
Изящной формулой для решения этих задач стали два программных документа движения: манифест «Догмы» и сопровождающий его свод правил – «Обет целомудрия». Впрочем, за формальным исполнением десяти пунктов скрывалось не самое очевидное обязательство подписанта – изменить способ мышления на всех этапах съемок картины. «Догматику» предстояло стать неофитом в той области, в которой уже много лет он вполне мог считаться непревзойденным мастером. Отныне его статус ничего не значил. И четко регламентированные, выраженные в емких тезисах правила производства «догма»-фильмов сделали «результаты мышления» наглядными и понятными.
Другой особенностью «Догмы» стал четко выраженный методологический характер «Обета целомудрия». Несмотря на необязательность этого списка запретов, документ имел особое значение для его главного составителя, Ларса фон Триера. Работая над совместной с Йоргеном Летом картиной «Пять препятствий» (2003) он сумел обособить «Обет целомудрия» от «Догмы». И свод правил зарекомендовал себя как плодотворный метод, направленный на выявление и преодоление творческих «слабостей» художника. Можно с уверенностью говорить, что, давным-давно отказавшись от «Догмы», Триер тем не менее не отказался ни от ее идеалов, ни от некоторых инструментов, которые встречаются в его последних картинах.
Весь арсенал выразительных средств, выработанный «догматиками» из разных стран, отвечает реалистической традиции кино. А одной из первостепенных эстетических целей движения следует признать внедрение видеоэстетики в ткань фильма. Сложность подобного объединения (к примеру, на монтаже) объясняется иным генезисом, иной природой, которой обладает видео в отличие от кинематографа. Так, видеоэстетика недискретна, она мыслит непрерывной линией, не имеющей ни начала, ни конца, в то время как кинофильм обладает границами повествования и «автором-демиургом», способным полностью подчинить своему замыслу кадры, планы и эпизоды.
По стечению обстоятельств в один год с объявлением о создании «Догмы» в продаже появилась камера нового формата miniDV. Это изобретение отличалось от предшествующих аналогов небольшой стоимостью, компактностью, автоматизированными функциями (в том числе в камере имелась возможность перевести отснятый материал на 35-миллиметровую пленку), что в дальнейшем позволило быстро удешевить кинопроизводство и освободить кинорежиссера от многих услуг цеха. Этот формат был утвержден основателями «Догмы», а поставленные задачи и принципы группы стали удачным концептуальным фундаментом для этого гаджета.
Соединение игровых и неигровых элементов в пространстве постановочного кино стало важнейшей частью художественной работы «догматиков». Оно было заложено в правила «Обета целомудрия» и проявляется как в главных «догматических» фильмах первопроходцев («Идиоты», «Торжество», «Итальянский для начинающих» и др.), так и в произведениях менее известных авторов («Любовники», «День-Д», «Осленок Джулиэн» и др.).
Несмотря на то что далеко не все «догматические» цели, заявленные в манифесте, были реализованы, течение заняло свою нишу в истории кино и создало эстетическую базу для целой плеяды новых кинематографистов. Например, опыт группы был аккумулирован в конце 1990-х – начале 2000-х годов такими направлениями, как мамблкор, DIY и постдок. Кроме того, отдельное развитие получил диалог видео-арта и кинематографа, продолжающийся по сей день. Представляя собой связующее звено между близкими видами искусств, эстетика видео совершенно по-разному проявляла себя в пространстве кинотеатра и галереи, внутри фильмической длительности и длительности видео-арта.
Как оказалось, результаты масштабной демократизации кино не всегда ведут к реалистической парадигме, и видео-арт, взявший на вооружение многие технологические новинки последних лет, нередко двигался в обратном направлении, уводя зрителя как можно дальше от реальности и даже пытаясь ее заменить. В 2010-х своеобразным апофеозом дегуманизации искусства можно считать голограмму, претендовавшую на создание визуального двойника любого объекта. А в 2020-х на эту роль больше подходят нейросети, способные генерировать любые изображения в любой стилистике, буквально воплощая идею Ролана Барта о «смерти автора».
Так пограничные столбы современного кино и визуальной культуры в целом продолжают стремительно сдвигаться, и многие понятия, на которые опирались исследователи еще несколько лет назад, сегодня девальвируются. Нередко современный зритель уже не в состоянии определить, документальный перед ним фильм или игровой, к какому жанру он относится, а главное, имеет ли отношение к его созданию живой человек. Бурные политические процессы, происходящие в мире, новые социокультурные среды и виды медиа требуют разработки терминологии, а также качественно и чувственно иных способов смотрения кино.
Можно утверждать, что высокобюджетные фильмы, показанные на большом экране, далеко не всегда удовлетворяют запросы современного зрителя. На данный момент пустующую нишу между блокбастерами и элитарным фестивальным кино захватили сериалы. Этот тип зрелища в современных реалиях оказался наиболее гибким к экспериментам и усвоению новых эстетических тенденций. И если в конце 1990-х об эволюции этого формата писали применительно к США и чуть реже в Великобритании, то уже в конце 2010-х сериал стал настоящим «гражданином мира». Для него созданы отдельные теле- и интернет-каналы, открыты крупнейшие стриминговые сервисы, а традиционному и консервативному телевидению приходится вносить коррективы в свои сетки вещания. Но количественным ростом развитие телеформата не исчерпывается. Обновились и усложнились нарративные структуры сериала, изменился его зритель, а главное, иным стало ощущение экранного времени, в котором герои могут существовать на протяжении десятков сезонов.
Другим телевизионным форматом, в котором «догматические» элементы претерпевают активную мутацию, является реалити-шоу. Зародившись на периферии игровой и документальной реальности, реалити-шоу постепенно теряют приставку «реалити», становясь срежиссированными и прописанными произведениями, близкими к жанру мокьюментари. Особое значение в них приобретает все та же серийность – востребованный принцип, способный удерживать телезрителя у экрана на протяжении многих лет.
Наконец, невообразимой территорией для дальнейшего изучения «догматического» наследия остается интернет-искусство. Увы, «Догма» не успела освоить его ни как тему для своих фильмов, ни как потенциальную копилку совершенно новых выразительных приемов. А роднит эти далекие друг от друга явления желание воссоздать реальность, будь то настоящий мир или экран компьютера.
Любопытным примером соединения двух медиумов стал экспериментальный вид кино под названием screenlife. Все, что видит зритель в скринлайф-фильмах, ограничено гаджетами. На их экранах выводятся поисковые запросы персонажей, их переписка, переходы по ссылкам, Skype- или ZOOM-конференции, страницы YouTube и т. д. Исключая окружающую реальность из поля зрения камеры, режиссеры screenlife разрабатывают особый язык и ритм повествования.
Первые успехи этого направления критики зафиксировали уже в 2018 году – тогда фильм Аниша Чаганти «Поиск» завоевал две награды на кинофестивале «Сандэнс» и собрал 75 млн долларов в прокате. Но настоящую востребованность эстетика screenlife обрела в пандемию коронавируса, когда изолированные в своих жилищах кинематографисты продолжили снимать фильмы и сериалы, довольствуясь возможностями собственных компьютеров.
Поразительно, но большинство «догматических» правил эти screenlife-произведения невольно соблюли, разве что ручную камеру заменили статичные камеры ноутбуков. Да и имена авторов фильмов никто скрывать не собирался – многие были подписаны в ZOOMе. В итоге такие фильмы и сериалы, как «Изолированный» (2020), «Карантинные истории» (2020) или «Безопасные связи» (2020), отразили свою эпоху точнее любых псевдодокументальных фильмов, эксплуатирующих исповедальную интонацию. Просто новая необъявленная «Догма» эмигрировала в виртуальную сферу, которая оказалась честнее, чем сама реальность.