Тоскану многие считают сердцем Италии, и в подобном суждении есть значительная доля истины. Особенно справедливой такая оценка ее значения кажется именно с «архитектурно-ренессансной» точки зрения. Действительно, на территории Тосканы, и прежде всего в центре области – Флоренции, сосредоточено огромное количество памятников зодчества и вообще искусства, без знания которых невозможно представить себе процесс становления культуры Возрождения. Разумеется, ознакомиться в рамках данной книги не только со всеми этими памятниками, но даже с самыми значительными и интересными из них – задача довольно трудная. Постараемся приблизиться к ее решению, разделив предстоящий нам путь на два этапа: cначала посетим некоторые относительно небольшие города Тосканы, а затем сосредоточим внимание на Флоренции.

В границы Тосканы практически вписывается та территория, на которой в глубокой древности, во времена, предшествовавшие образованию Римского государства, жили этруски – народ, сумевший создать собственную развитую цивилизацию, по исторической роли вполне сопоставимую с греческой и римской. Этрусков называли также тусками, и это наименование древнего народа можно услышать в названии области, где он обитал: Этрурия – Тусция – Тоскана. Этруски были отменными строителями. Археологические изыскания позволили обнаружить следы созданных ими городов, имевших, как правило, регулярную планировку и отличавшихся высоким по тем временам уровнем благоустройства. Кое-где сохранились остатки возведенных этрусками укреплений в виде мощных каменных стен с городскими воротами. Фрагменты этих сооружений нередко входили позднее в пояса новых укреплений, строившихся римлянами на месте этрусских поселений. Возводили этруски и храмы, используя простейшие стоечно-балочные конструкции; их художественное освоение позволило этрусским строителям почти одновременно с греками создать собственный вариант ордерной системы. На его основе позднее сформировался тосканский ордер, получивший распространение сначала в зодчестве Древнего Рима, а потом и в архитектуре Возрождения.

Сиена. Общий вид города

От границы Умбрии и Тосканы дорога, живописно извиваясь среди зеленых холмов, примерно через 120–140 километров приводит нас к Сиене – не очень большому даже сейчас городу, занимающему тем не менее одно из самых значительных мест в ряду итальянских городов, гордо называющих себя родиной Ренессанса. Сиена лежит на округлых холмах с пологими склонами. Небольшие дома, среди которых немало построенных сравнительно недавно, так же как и столетия тому назад, карабкаются по склонам, словно помогая вознести на вершину главное сооружение Сиены – кафедральный собор (Duomo), чей силуэт четко рисуется на фоне неба. Время основного строительства собора Сиены относится к 1220–1377 годам, следовательно он на несколько десятилетий старше своего ближайшего «родственника» в Орвието, для которого послужил прототипом. Собор Сиены – трехнефная базилика с широким трансептом, четко выявленным в объемном решении всего сооружения. Собор поставлен на многоступенчатую платформу, еще более возвышающую здание над площадью, и это прибавляет величественности древнему сооружению. Над средокрестием поднимается сравнительно невысокий купол, возведенный к 1264 году. Его полусферическая форма – особенно при восприятии издали – поражает почти классическим совершенством пропорций и силуэта. Только подойдя к собору ближе, начинаешь обращать внимание на детали, которые хуже вписываются в классическую традицию. Так, с близкого расстояния более явным кажется контраст между зрительно массивной оболочкой венчания и барабаном, значительно облегченным за счет двухъярусной галереи, составленной из многочисленных декоративных арочек на тонких колонках. Находясь рядом с собором, можно заметить также, что основание купола представляет собой не круглый, а граненый барабан. Связанная с собором высокая призматическая кампанила вносит в облик здания ощущение динамической напряженности, наделяет композицию новыми контрастными отношениями. Готическая устремленность колокольни вверх подчеркивается не только ее башнеобразной формой, но и шатровым венчанием, которому аккомпанируют пинакли, поставленные на углах башни. Вместе с тем в отделке наружных стен и самого собора, и кампанилы доминирует мотив горизонталей, обозначенных чередованием темных и светлых полос каменной облицовки. Благодаря этому кажется, будто сооружение крепче привязывается к земле, становится более массивным, тяжелым, а потому в большей мере соответствует классическим строительным принципам.

Готическая составляющая архитектуры собора полнее всего выявлена в композиции его главного фасада, представляющего собой, по существу, самостоятельную конструкцию в виде относительно тонкой и более высокой, чем средний неф, стены, словно приставленной к основному объему для создания откровенно декоративного эффекта (декоративный характер фасадной стены особенно хорошо чувствуется при восприятии собора с далекого расстояния, когда смотришь на него с севера или юга). Разглядывая же главный фасад собора вблизи, не устаешь поражаться богатству фантазии создавших его художников. Он совершенно лишен каких-либо признаков покоя: архитектурные формы, наделенные пластической выразительностью, присущей скульптуре, как и сами скульптурные детали, играющие подчас роль архитектурных элементов, как бы спорят друг с другом, стремясь наполнить композицию ощущением безостановочного и беспорядочного движения. Только большое центральное окно в какой-то степени противится этой стихии, стремясь собрать вокруг себя те формы, которые удается выхватить из общего круговорота.

Сиена. Собор. 1220–1377. План

Своей декоративной яркостью главный фасад сиенского собора в большой мере обязан трем глубоким входным порталам, насыщенным причудливой игрой светотени и цвета. Средний из этих порталов образован полуциркульными арками, в завершении же боковых едва заметно выявлена стрельчатая форма. Порталы разделены и вместе с тем объединены пучками сильно выступающих вперед колонн; из них те, что располагаются на первом плане, наделены почти классическими пропорциями и массой. Порталы увенчаны вимпергами, устремленность которых вверх подхватывают аналогичные детали, размещенные выше; их тимпаны заполнены мозаичными панно. Особенность решения входной части храма заключается в том, что боковые порталы смещены с осей соответствующих им нефов. Это позволило, максимально сблизив порталы друг с другом, придать композиции входа самостоятельное значение, сделать ее похожей на римскую трехпролетную триумфальную арку.

Собор в Сиене

Собор в Сиене. Фрагмент главного фасада

Сильное впечатление производит интерьер сиенского Дуомо. Он воспринимается как многоголосый хорал, исполняемый на органе. Нефы храма перекрыты крестовыми сводами, ограниченными мощными полуциркульными арками, опирающимися на массивные столбы. Пространство собора пронизано цветом: полихромные орнаменты украшают перекрытие и мозаичный пол; цветные кессоны с золочеными розетками расположены на нижних поверхностях арок между нефами; свою лепту в создание впечатления исключительного декоративного богатства интерьера вносят разноцветные горизонтальные полосы на стенах и опорах, продолжающие внутри храма тему его фасадов. Важная роль в интерьере принадлежит куполу, легко поднимающемуся над средокрестием. Его поверхность тоже декорирована кессонами с золочеными звездами в них, а в вершине размещено круглое световое отверстие, напоминающее «глаз Пантеона». Правда, по размерам венчание сиенского собора сильно уступает своему римскому прототипу, а на его вершине возвышается фонарь, которого нет над куполом Пантеона. И все же, конечно, в куполе Дуомо мы вправе увидеть своеобразный символ верности средневековых строителей традициям Античности, продолжавшим жить в Италии спустя многие столетия после того, как Античность стала далекой историей.

Собор в Сиене. Интерьер

Никколо Пизано. Кафедра собора в Сиене. 1266–1268

Как и в большинстве других случаев, связанных с трудоемкой работой по сооружению громадных средневековых соборов, возведение и украшение Дуомо потребовало очень длительного времени, усилий многих строителей и художников. Полагают, что первоначальный замысел собора принадлежит Джованни Пизано. Он же начал возведение западной фасадной стены, доведенной под его руководством в самом конце XIII века до уровня горизонтального карниза над порталами. Верхнюю часть главного фасада осуществили лишь в 1370-х годах под наблюдением Джованни ди Чекко. В XIV веке построили также кампанилу. В отделке интерьера возможно участие Никколо Пизано. Долго, с 1369 года и до середины XVI столетия, выкладывался мозаичный пол собора. Этот пол – одна из самых знаменитых достопримечательностей Сиены. В его композиции орнаментальные мотивы сочетаются с тематическими изображениями, обладающими большой самостоятельной художественной ценностью. Историками установлено, что в течение почти двухсот лет в создании пола Дуомо, названного П. Муратовым «колоссальной гравюрой на мраморе», принимали участие около пятидесяти мастеров[71]. Важная роль в интерьере принадлежит кафедре, исполненной в 1266–1268 годах в соответствии с замыслом Никколо Пизано (в реализации этого замысла участвовали также его сын Джованни Пизано и талантливый ученик Арнольфо ди Камбио, которому суждено было самостоятельно создать великие произведения искусства немного позже). В архитектурно-скульптурной композиции кафедры сиенского собора получили развитие приемы, найденные старшим Пизано при создании кафедры баптистерия в Пизе; о ней речь впереди. В восточном конце собора перспектива церковного зала замыкается алтарем, созданным в 1480-х годах ломбардским скульптором Андреа Бреньо.

Дуччо. Маэста. 1308–1311

Для сиенского Дуомо была исполнена и одна из самых замечательных алтарных композиций Проторенессанса – знаменитая «Маэста» («Величие»). Перенос ее в храм после окончания длительного процесса создания этого произведения церковного искусства отмечался в 1311 году как общегородской праздник. Поистине величественный алтарный образ (ныне он хранится в музее собора), прославляющий Мадонну – покровительницу города, является работой Дуччо ди Буонинсенья, считающегося основателем сиенской школы живописи XIV столетия. В деятельности представлявших ее мастеров историки искусства справедливо усматривают антитезу реалистическим завоеваниям Джотто, что проявилось в стремлении сохранить значительную долю средневековой условности в изображениях как основных персонажей, так и среды, в которую их помещали художники. В произведениях Дуччо, в том числе и в «Маэста», сильна традиционная основа, восходящая к византийской религиозной живописи; но вместе с тем мастер дает почувствовать в образах своих героев свойственное только им лирическое, поэтическое начало – особенность, которая получит убедительное развитие в творческой деятельности сиенских художников следующих поколений, прежде всего Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

Следует согласиться с наблюдением нашего предшественника[72], заметившего определенную перекличку композиции «Маэста» с архитектурой собора. В прошлом алтарный образ имел архитектурную оправу: ее важными элементами были готические пинакли, символизировавшие принадлежность произведения живописи стилю, памятником которого является и сам собор. Но и в живописном изображении можно усмотреть архитектурные параллели. Так, А. В. Степанов отмечает, что «трехчастным симметричным строением „Маэста“ повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней „проекции“ алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа». Добавим, что и декоративные детали трона Богоматери уподоблены архитектурным мотивам, включенным в композицию главного фасада Дуомо.

Собор Сиены, даже и сейчас впечатляющий своими размерами, в далеком от нас Треченто, видимо, не вполне устраивал граждан этой городской республики в качестве сооружения, способного олицетворять силу и амбиции извечной соперницы Флоренции. Именно поэтому в 1339 году решено было начать рядом строительство второго собора; будучи соединенным с уже существующим зданием (коему надлежало превратиться в трансепт нового храма), он должен был превзойти размерами и роскошью отделки флорентийский собор Санта-Мария дель Фьоре. Однако эпидемия чумы, унесшая в 1348 году жизни большинства жителей Сиены, вынудила прервать уже начавшиеся строительные работы. О неосуществленном замысле напоминают возвышающиеся рядом с Дуомо опоры новых нефов и частично возведенные стены.

Сиена. Фрагмент второго собора

Сиена. Пьяцца дель Кампо и палаццо Публико

Ярко выраженным центром старой Сиены служит главная городская площадь – пьяцца дель Кампо. Расположенная ниже соседних с ней участков, она похожа на воронку, куда словно стекают вовлекаемые в вихреобразное движение соседние кварталы. Площадь имеет в плане необычную веерообразную форму, напоминающую античный театр. Жители же города традиционно усматривают в этой форме напоминание о плаще Девы Марии – небесной заступницы Сиены. Вымощенная камнем разных оттенков, Кампо разделена полосами травертина на девять секторов в память о том времени, когда городом правил Совет девяти. Разграничительные линии радиусами расходятся от здания ратуши – палаццо Публико. Возведенное в 1297–1310 годах (крылья были надстроены в конце XVII века), это здание, подобно родственным ему по назначению сооружениям, с которыми мы уже успели познакомиться, своим мужественным обликом должно было олицетворять характер свободолюбивого города, никогда не жалевшего сил и жертв в борьбе за независимость.

Пьяцца дель Кампо в Сиене

Действительно, во внешних формах палаццо Публико мы снова легко можем усмотреть сходство с архитектурой укрепленных замков или крепостей: непроницаемый массив кирпичной кладки стен и зубчатые парапеты подтверждают эту аналогию самым недвусмысленным образом. Однако так же, как и в других подобных примерах, суровость внешнего вида ратуши до известной степени нивелируется за счет размещения на фасаде тройных арочных окон, вполне способных принять на себя роль изящных украшений. Композицию палаццо Публико дополняет колоссальная башня – Торре дель Манджа, возведенная как часть ратуши в 1338–1348 годах братьями Франческо и Муччо ди Ринальдо из Ареццо. Ее высота достигает 102 метров, так что башня способна выполнять в силуэте города функцию доминанты, заметной с очень больших расстояний. В том, чтобы служить «маяком», указывающим путь к городу тем, кто спешил в него с добрыми намерениями, а в необходимых случаях тревожным набатом своих колоколов собирать горожан для отпора врагам, и заключалось основное предназначение башни. С этой вполне серьезной ролью как-то не очень вяжется ее полушутливое название, в переводе на русский язык означающее «обжора»; скорее всего, в таком названии содержится напоминание о далеко не малых средствах, поглощенных башней во время строительства. Высокий призматический «столп» Торре дель Манджа эффектно выглядит в различных ракурсах, в том числе и со стороны узкой, как ущелье, виа Ринальди – одной из многочисленных и очень живописных улиц средневековой Сиены. С кирпичным телом башни контрастирует ее белокаменная «корона» – венчание в виде бельведера-звонницы, основанием которому служит венец машикулей, еще раз напоминающих (как и зубцы) о родстве этого характерного сооружения с фортификационным зодчеством.

Франческо и Муччо ди Ринальдо. Торре дель Манджа в Сиене. 1338–1348

Сиена. Двор палаццо Публико

В Сиене XIV столетия Торре дель Манджа была далеко не единственной постройкой такого типа. Как и в других итальянских городах, в городе было возведено немало жилых башен, служивших надежным укрытием для переселившихся сюда окрестных феодалов. Ни одна из них не сохранилась. Однако представить себе Сиену эпохи Треченто мы все-таки можем: этому способствует огромная фреска работы Амброджо Лоренцетти, доныне украшающая зал Совета девяти в палаццо Публико. Исполненная в 1337–1339 годах, фреска стала частью живописного оформления зала, созданного Амброджо вместе со старшим братом Пьетро и посвященного теме, имевшей важное для государства идейное и воспитательное значение: «Плоды доброго и злого правления». Работая над аллегорией «доброго правления», Амброджо поделил монументальное полотно на две части изображением городской стены с башней, на которой можно видеть древний символ – Капитолийскую волчицу, служившую эмблемой не только Рима, но и Сиены. Слева от стены художник поместил огромную панораму города, воспринимаемую как бы с площади перед ратушей. Рассматривая ее, современный зритель легко узнает на ней знакомый силуэт Дуомо с высокой кампанилой, но идентифицировать большинство остальных включенных в панораму фрагментов нам, по-видимому, не удастся. Это и неудивительно: за прошедшие столетия в Сиене многое переменилось, хотя город смог в основном сохранить свой проторенессансный характер. Из того, что в городе воочию увидеть теперь нельзя, на фреске Лоренцетти обращают на себя внимание прежде всего именно башни – высокие и пониже, увенчанные зубцами, с арками на стенах или без них; тут и там они поднимаются над жилыми домами, имеющими, как и башни, весьма суровый облик, что делает их похожими на небольшие крепости. Лишь передний план картины с многочисленными фигурами горожан более приветливо раскрывается к зрителю аркадами первых этажей, где обычно располагались лавки торговцев и менял. В целом поистине эпическое полотно Лоренцетти поражает своим информационным богатством, своего рода энциклопедичностью; это позволяет посетителям палаццо Публико, как в настоящем музее, ощутить себя словно шагнувшими в далекую историю.

Двор палаццо Публико и Торре дель Манджа

Палаццо Публико в Сиене. Зал Совета девяти с фресками Амброджо Лоренцетти

Симоне Мартини (?). Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска зала Маппамондо в палаццо Публико в Сиене. 1328

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого исторического полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая их трехмерность и преодолевая, таким образом, плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении подобных опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом, поскольку для каждой из них существует собственная точка зрения; панорама воспринимается из-за этого скорее как набор деталей, несомненно интересных, но не складывающихся в нечто целостное.

В правой части фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю возможность почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили утверждать, что здесь мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[73].

С палаццо Публико оказалась связанной творческая жизнь Симоне Мартини. Здесь, в зале Маппамондо, знаменитый мастер в 1315 году создал собственную «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру. Особый декоративный дар мастера, подкрепленный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и присутствующий в его композициях постоянно, убедительно проявляется и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости. Такие свойства манеры художника на примере «Маэста» раскрываются, возможно, наиболее последовательно.

Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в палаццо Публико. 1337–1339

Тринадцатью годами позже зал Маппамондо украсила еще одна фреска, главным (и единственным) героем которой стал кондотьер Гвидориччо да Фольяно, сумевший вместе со своим войском вернуть Сиене утраченные ею раньше крепости Сассофорте и Монтемасси. Анализируя это произведение монументальной живописи, искусствоведы обычно дважды используют слово «впервые». Прежде всего, представленный здесь образ победителя-кондотьера можно считать одним из первых портретов в искусстве Треченто, где мы видим «еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты» наемного военачальника[74]. Во-вторых, в том, как художник изобразил своего героя – восседающим на упрямо шагающем к цели коне, – впервые в живописи Проторенессанса достаточно определенно проявилось стремление приблизиться к жанру древнеримского конного монумента и тем самым подчеркнуть значение, которое для искусства того времени приобретала античная традиция. Эта картина издавна приписывалась Симоне Мартини, но в последнее время некоторые историки выражают сомнение в справедливости такой атрибуции. Подкрепить же ее может известный факт из биографии Мартини. Дело в том, что, посетив однажды (по дороге в Неаполь) Рим, художник имел возможность увидеть там установленную перед Латеранской базиликой бронзовую конную статую императора Марка Аврелия (считавшуюся тогда изображением императора Константина) – ту самую, которую много позже Микеланджело поместил в центре спроектированного им нового ансамбля Капитолия. Не исключено, что сильное впечатление, полученное при восприятии античного монумента, и помогло Мартини столь убедительно интерпретировать аналогичную тему в зале Маппамондо[75].

Сиена. Дома на пьяцца дель Кампо

Возникает вопрос: можно ли рассмотренные выше примеры считать проявлениями синтеза искусств в художественном творчестве Треченто? В определенной степени, по-видимому, можно, ведь интерьеры палаццо Публико и размещенные в них произведения монументальной живописи объединены общей идейной основой: они олицетворяют городскую власть и ее задачи. Наличие столь полно и недвусмысленно выявленной идейной установки является необходимой предпосылкой для создания синтетических произведений. Однако подлинный синтез проявляется еще и в композиционно-стилистической согласованности элементов, вовлеченных во взаимодействие друг с другом. В залах сиенской ратуши почувствовать такую согласованность не так уж легко. Но ее признаки все же заметны, и главный из них заключается в единстве художественного настроения, создаваемого прежде всего живописью, но, кроме того, и архитектурой просторных, но сумрачных залов с их тяжелыми потолками из потемневшего от времени дерева, стенными панелями, украшенными простым геометрическим орнаментом, и такими же скупыми на декоративные эффекты орнаментальными лентами с ритмично вписанными в них медальонами, которые окаймляют живописные панно сверху и снизу.

Находясь в центре старой Сиены, мы можем полюбоваться и вполне реальной панорамой города, открывающейся с площади Кампо. Застройка площади напротив ратуши очень живописна. Она составлена из зданий, возведенных в разное время, и некоторые из них сохранили в качестве явного признака Проторенессанса зубчатые парапеты, аналогичные тем, что запечатлены в росписи Лоренцетти. Дома весьма почтенного возраста неоднократно можно встретить, гуляя по живописным узким улицам города, петляющим вблизи главной площади. К числу самых интересных из них, несомненно, относится палаццо Марескотти, обобщенно датируемое XIV веком. Это здание, по общему облику близкое палаццо Публико, входит в застройку виа ди Читто. Тяжеловесный объем городского палаццо с не менее тяжелой по пропорциям асимметрично расположенной башней эффектно вписывается в перспективу улицы, делающей в этом месте довольно крутой поворот. Похожим на ратушу здание делают ряды тройных арочных окон на фасаде. Оба сооружения сближает еще одна особенность композиции – наличие внутренних дворов, окруженных аркадами. Включать такие дворы в состав крупных дворцов было совершенно необходимо в условиях плотной городской застройки и жаркого климата: в сравнительно небольшом дворовом пространстве есть шанс сохранить летом прохладу, аккумулированную в зимние месяцы каменными массивами. А глубокие аркады, насыщенные тенью, еще успешнее участвуют в создании комфортного внутриквартального микроклимата. Дворовые аркады обоих зданий типичны для Проторенессанса: они образованы зрительно тяжелыми полуциркульными арками, а опорами для них служат массивные граненые столбы, ничем не напоминающие классические колонны. Только венцы из стилизованных каменных листьев, помещенные наверху каждой опоры во дворе палаццо Публико, в какой-то мере похожи на коринфские капители.

Сиена. Палаццо Марескотти. XIV в. Общий вид с виа ди Читто

Во дворе палаццо Марескотти можно видеть старинный колодец. Блок для сосуда, с помощью которого достают воду, закреплен здесь на перекладине, выполненной как отрезок классического антаблемента, опирающегося на две тосканские колонны, тоже скомпонованные по классическим правилам. Небольшое и сугубо утилитарное по назначению сооружение является, таким образом, своего рода монументальной иллюстрацией к теоретическому трактату об ордерах. По всей вероятности, колодец относится к более позднему, чем сам дворец, времени и задумывался как один из своеобразных символов архитектуры Возрождения.

Недалеко от Сиены, но несколько в стороне от современной автострады, ведущей к Флоренции, расположен город Сан-Джиминьяно. Это одна из самых романтических достопримечательностей Средней Италии – «город семидесяти башен», как называли его в далеком прошлом. Из некогда действительно существовавших здесь семидесяти двух городских башен – укрепленных жилищ знатных аристократических семейств – сейчас сохраняются лишь тринадцать, но прежде всего именно этими удивительными архитектурными раритетами город привлекает туристов. Находясь в современном Сан-Джиминьяно, можно наконец наяву увидеть картину, максимально приближенную к той, которую мы наблюдали, знакомясь с сиенской фреской Лоренцетти. Способностью как бы законсервировать средневековую обстановку Сан-Джиминьяно может поспорить с другими небольшими старинными городами Италии, и наличие башен помогает городу одерживать верх в этом состязании. В остальном же в Сан-Джиминьяно, если его посетить после других городов-памятников, многое покажется знакомым: такие же террасы рядовой застройки на склоне холма, столь же узкие улочки с небольшими каменными домами, тесно приставленными один к другому, городские ворота, похожие на своих многочисленных «родственников», крепость, дошедшая до нашего времени в руинах, и, конечно, обязательные общественные здания – храмы, палаццо дель Подеста и палаццо дель Пополо. Но вот башни – они придают неизъяснимое очарование и яркую индивидуальность облику города, динамизируют его силуэт, делают гораздо более осязаемой историю. В пределах исторического центра всюду можно видеть возносящиеся ввысь мощные каменные стволы, которые по мере нашего перемещения по городу возникают перед глазами в постоянно меняющихся сочетаниях. А с крепости Рокка башенная панорама, а также замечательный вид на окрестные дали предстают перед нами в их пространственном единстве, надолго оставаясь в памяти.

Колодец во дворе палаццо Марескотти

Сан-Джиминьяно. Общий вид города

Центральная точка Сан-Джиминьяно – пьяцца делла Цистерна, вокруг которой сосредоточены основные архитектурные памятники. Название площади объясняется существованием на ней древней «цистерны» – бассейна с питьевой водой; его мощная каменная конструкция, приподнятая на трехступенчатом основании, и сейчас возвышается посредине площади. Вокруг площади стоят дома и башни, возведенные в XIII и XIV столетиях. Среди них – башни, принадлежавшие семействам Ардиньелли и Сальвуччи, враждовавшим между собой на почве различия партийных пристрастий: первые симпатизировали гвельфам, вторые – гибеллинам. Рядом находится и городской собор, именуемый Колледжата; его освятили еще в 1148 году, но позже этот архитектурный комплекс (кроме собственно собора, в него входят сводчатая галерея, двор и эффектно спланированная пологая лестница, поднимающаяся к галерее от площади) неоднократно перестраивался и обновлялся. Перестройки, однако, не сказались на облике этого сооружения, наглядно воплощающем всю суровость ранней итальянской романики. За массивными стенами собора скрыты произведения монументальной живописи, представляющие большую историческую и художественную ценность. Ко второй половине XIV века относятся фрески, создателями которых были Бартоло ди Фреди, Барна ди Сиена и Таддео ди Бартоло. В капелле ди Санта-Фина находятся росписи, созданные уже в следующем столетии выдающимся мастером Кватроченто Доменико Гирландайо.

Сан-Джиминьяно. Пьяцца делла Цистерна

В ближайшем соседстве с собором располагаются два главных административных здания Сан-Джиминьяно – дворцы дель Подеста и дель Пополо со своими башнями. Их строили в XIII веке, а перестраивали и расширяли в следующем столетии. Палаццо дель Пополо связано с именем Данте: здесь, в зале Совета, 8 мая 1300 года великий поэт обратился к гражданам города с призывом оказать поддержку партии гвельфов. Зал, названный именем Данте, украшает фреска «Маэста», созданная в начале XIV века Липпо Мемми, учеником Симоне Мартини.

Прежде чем, покинув Сан-Джиминьяно, мы отправимся в столицу Тосканы Флоренцию, следует уделить внимание еще одному знаменитому городу области. Речь идет о Пизе, расположенной недалеко от Тирренского моря, на берегах впадающей в него реки Арно (которая протекает и через Флоренцию). Этот город пользуется огромной известностью благодаря прежде всего находящейся в нем «падающей башне» – кампаниле местного собора, слегка наклонившейся еще в начале строительства и достроенной с сохранением этого необычного крена. Пиза знаменита и тем, что в ней сформировалась одна из самобытных художественных школ предренессансной Италии, оказавшая влияние на развитие искусства всей страны. Самые значительные успехи этой школы относятся к сфере скульптуры – ее олицетворяют прежде всего имена Никколо и Джованни Пизано, работавших, как уже говорилось, также и за пределами родного города, название которого звучит в их именах. Влияние пизанской школы, как верно заметил П. Муратов, распространилось до южных областей полуострова, включая Неаполь и даже Сицилию[76]. Надо также напомнить, что мастера Проторенессанса и Возрождения нередко с равным успехом осваивали секреты смежных видов искусства, и в отношении отца и сына Пизано мы могли в этом убедиться хотя бы на примере сиенского Дуомо. Создавая свои произведения в разных городах страны, представители различных школ способствовали тем самым формированию единой итальянской культуры. И если с работами Никколо Пизано можно встретиться, например, в Перудже и Болонье, а его сын выполнял заказы для Генуи, Прато, Пистойи и Падуи, то в Пизе оставили благодарную память о себе живописцы флорентийской и сиенской школ. Историки изобразительного искусства согласны друг с другом в том, что в творчестве Никколо Пизано гораздо отчетливее, чем в работах его современников, определились черты, которые свидетельствовали об особенном интересе художника к античной классике и о его стремлении, усвоив уроки прошлого, развивать традиции далеких предшественников. Это, собственно говоря, и дает право отсчитывать историю итальянского Проторенессанса от того времени, когда работал старший Пизано. Вместе с тем произведения скульпторов пизанской школы позволяют утверждать, что они создавались не без влияния как искусства соседней Ломбардии, где тоже сложилась своеобразная художественная школа, так и французской готики, переживавшей в ту пору свой расцвет.

Замечательные успехи Пиза продемонстрировала и в искусстве архитектуры, причем создатели тех сооружений, которые прежде всего вспоминаются, когда заходит речь об этом городе, еще раньше, чем пизанские скульпторы, сумели доказать надежность нитей преемственности, связывавших средневековую Тоскану с античным Римом. И совершенно правильно, на наш взгляд, почти сто лет назад П. Муратов оценил место в истории искусства Италии прославленного соборного ансамбля города, начало формирования которого датируется XI веком. «Пизанская площадь, – писал П. Муратов, – кажется созданной и чудесно и внезапно в одну ночь, – настолько непонятен нам теперь длительный прилив художественных сил, великой гордости и высшей энергии, пережитый когда-то пизанцами. Никакие исторические сведения не в состоянии так ярко изобразить расцвет Пизы, время ее военной славы и морского могущества, как эти памятники ее архитектуры… За три столетия до Брунеллески здешние зодчие уже предчувствовали возрождение классических форм и возможность новой органической архитектуры на итальянской земле. История искусства верно оценила их дело, назвав его „проторенессансом“»[77]. Возможно, к этому суждению надо добавить лишь одно замечание: нам представляется, что говорить здесь следует не только о предчувствии грядущего Возрождения, но и о вполне естественном сохранении творческого багажа прошлого – причем таком, какое позволяет относиться к этому багажу не как к собранию былых ценностей, а как к живому наследию, способному стимулировать дальнейшее развитие.

Пиза. Соборный ансамбль

Площадь, упоминаемая в приведенной выше цитате, – это пьяцца деи Мираколи, что в переводе значит «площадь Чудес». Являясь главной площадью Пизы, она, однако, расположена на периферии исторической территории города, у городской стены. Облик этого фрагмента старой Пизы сохраняется без существенных изменений в течение многих столетий. Площадь Чудес представляет собой довольно большой луг, засеянный травой и разделенный прямыми дорожками на несколько частей. Эффектно контрастируя с зеленым газоном белизной своих мраморных стен, над площадью поднимаются объемы собора, баптистерия и кампанилы. Первые два сооружения размещены на одной оси, являющейся продольной осью симметрии храма, а кампанила чуть сдвинута от этой оси к юго-востоку; в результате в решение, казалось бы, регулярно организованного пространства вносится заметная доля живописности, усиливаемой эффектом «падения» колокольни. Комплекс трех культовых сооружений дополняет удлиненный прямоугольник Кампо Санто (что переводится как «Святое поле») – мемориального кладбища, расположенного здесь же, на площади, к северу от баптистерия и собора.

Пиза. Генеральный план соборного ансамбля, планы и разрез зданий

В те далекие от нас времена, когда строители еще только приступали к созданию этого ансамбля, Тирренское море плескалось у самой границы города. Если учесть данное обстоятельство, понятнее будут исторические определения Пизы как могущественной морской республики, успешно спорившей за гегемонию в этой части Италии не только с континентальной Флоренцией и ближайшей соседкой Луккой, но и с главными своими соперницами на морских просторах – Генуей и Венецией. Подкреплять претензии на политическое верховенство успехами в строительном деле – это давняя традиция. И Пиза в XI веке, когда город упрочил свое положение после победы над сарацинами в 1063 году, тоже отдала ей дань. В том же году мастер Бускето приступил к строительству собора. Продолжалось оно более пятидесяти лет: лишь в 1118 году состоялось освящение храма папой Гелазием II. По-итальянски собор стал называться Duomo di Santa Maria Assunta (то есть Вознесения Святой Марии). Спустя еще сорок лет, однако, возникла необходимость увеличить здание. Перестраивал собор мастер Райнальдо; он удлинил продольный корпус на 15 метров и создал главный западный фасад храма. Приходится лишь удивляться тому, насколько хорошо зодчий, осуществлявший перестройку, «чувствовал локоть» своего предшественника: именно этим может быть объяснена абсолютная цельность композиции храма. В плане здание имеет форму латинского креста с широко раскинутыми в стороны рукавами трансепта. Главный продольный корпус разделен внутри опорами на пять нефов; трансепт сделан трехнефным. Над средокрестием помещен небольшой купол, овальный в плане, но опирающийся на восьмигранное основание. Эту особенность его формы заметить снаружи удастся далеко не сразу, зато само наличие венчания, похожего на то, какое мы видели в Сиене, хочется оценить аналогичным образом – как своего рода символ верности античному прошлому Италии. Надо, однако, признаться и в том, что настаивать на такой оценке мешают хорошо различимые в куполе восточные черты, каковыми являются и упомянутая овальность плана, и вытянутый яйцевидный силуэт, и ажурная вязь аркатуры у основания, рождающая ассоциации с чем-то мавританским.

Пиза. Собор. XI–XII вв.

Собор в Пизе. Интерьер

И все же близость собора в Пизе античной традиции несомненна, и больше всего в справедливости такого вывода убеждает решение внутреннего пространства храма, во многом аналогичное первым римским христианским базиликам. Почти светский, дворцовый характер интерьеру пизанского собора придают античные колонны (подлинные, взятые из развалин древних сооружений, они несколько отличаются друг от друга по высоте), на которые опираются длинные аркады. Каменные своды здесь перекрывают только боковые нефы, а перекрытие среднего нефа – деревянное. Отсутствие чрезмерной нагрузки на опоры позволило увеличить промежутки между ними, и это способствует ощущению свободы внутреннего пространства.

Собор в Пизе. Главный фасад

Фасады храма тоже напоминают об Античности – своей основной декоративной темой, звучащей в аркадах. Очевидно, эта тема была введена в композицию первым строителем собора, и он добился поистине античной органичности в ее интерпретации, найдя гармонические отношения между небольшими полуциркульными арками, наложенными на поверхность стены и как бы поддерживающими их стройными декоративными колоннами вполне классического типа. Вместе с тем следует вспомнить, что подобный мотив декоративной аркады (аркатуры) может считаться типичным признаком архитектуры романского стиля в Ломбардии; весьма вероятно, что именно оттуда он перекочевал и в зодчество Древней Руси. Таким образом, можно констатировать, что архитектурная композиция собора в Пизе формировалась не без ломбардского влияния.

Пиза. Баптистерий. XII–XIII вв. Общий вид

По-своему трактовал ту же тему Райнальдо, перестраивавший собор. Четыре яруса аркад главного фасада он тоже сделал откровенно декоративными, но применил в качестве опор арок отнюдь не декоративные, а реально работающие, хотя и слабо нагруженные тонкие колонки, украсил аркады многочисленными резными и цветными деталями, насытил их игрой светотени и, зрительно максимально облегчив, превратил этот мотив в некое подобие каменного кружева, воспринимаемого теперь как один из самых характерных внешних признаков здания. Неудивительно, что эта необыкновенно выразительная декоративная тема стала лейтмотивом всего ансамбля.

Второе важнейшее звено пизанского ансамбля – баптистерий – начали возводить в 1153 году в соответствии с замыслом архитектора Диотисальви. В плане здание получило идеально правильную форму круга (его диаметр равен 34,13 метра), что вполне отвечало традиции, сложившейся при возведении сооружений такого назначения еще на заре христианской эпохи. Композиционная связь с собором подчеркнута наличием в первых ярусах баптистерия аналогичных декоративных аркад. Но в конце XIII века эта тема получила дальнейшее развитие: как полагают, согласно проекту Джованни Пизано над аркадой второго яруса появились украшенные краббами готические вимперги и маленькие пинакли; такие же, но чуть упрощенные по форме детали были введены в обработку третьего яруса стены баптистерия. В результате ажурность первоначальной декорации была значительно усилена. Родственным храму декоративным мотивом в облике баптистерия являются и сравнительно тонкие горизонтальные полосы, выложенные черным мрамором на фасаде, облицованном в основном светлым камнем. Такой же декоративный прием использован в отделке интерьеров обоих зданий.

Баптистерий в Пизе. Фрагмент фасада

Внутри баптистерия размещены двухъярусные кольцевые аркады, делящие интерьер на две зоны – просторное ядро и окружающие его на каждом ярусе обходы, перекрытые сводами. Оригинально решено перекрытие здания, датируемое второй половиной XIV столетия. Ротонду баптистерия перекрывает каменный конус пролетом около 20 метров, опирающийся на внутреннюю аркаду и имеющий венчание в виде небольшой полусферы. Воспринимаемое изнутри на всю свою высоту, это перекрытие (его сооружение связывают с именем Челлино ди Незе) в значительной степени способствует тому, что интерьер баптистерия приобретает безусловное своеобразие, заключающееся в сочетании покоя замкнутого круга и динамики уходящего ввысь пространства. Но, разглядывая здание снаружи, мы видим нечто совсем иное: в качестве перекрытия перед нами предстает правильный и спокойный полусферический купол. Выполнен он, однако, в виде относительно тонкой декоративной оболочки, которую легко «пробивает» коническое венчание. Таким образом, в облике баптистерия недвусмысленно проявляются черты центрально-купольного сооружения, то есть того типа композиции, какой привлечет к себе серьезное внимание зодчих Раннего Возрождения лишь несколькими десятилетиями позже.

Баптистерий в Пизе. Интерьер

В пизанском баптистерии находится созданная Никколо Пизано кафедра проповедника. Завершенная в 1260 году и представляющая собой синтетическую архитектурно-скульптурную композицию, она начинает ряд аналогичных произведений мастера, в который входят упоминавшиеся выше кафедра собора в Сиене и фонтан Маджоре в Перудже. Шестиугольное в плане возвышение, окруженное каменным парапетом с барельефами, покоится на семи опорах. Из них шесть размещены по углам, седьмая же находится в центре сооружения. Все опоры выглядят как колонны классического типа, увенчанные капителями, по форме близкими коринфским. Но только три из них установлены непосредственно на полу баптистерия. Остальные три угловые колонны водружены на изваяния львов; скульптурой декорирован и пьедестал центральной колонны. Основная смысловая нагрузка ложится на рельефы парапета, отделенные друг от друга по углам пучками тонких декоративных колонок. Они посвящены традиционным евангельским сюжетам – Благовещению, Рождеству, Поклонению волхвов, Принесению во храм, Распятию, Страшному суду. Кафедру украшают, кроме того, фигуры евангелистов и пророков (они помещены над колоннами), а также рельефные изображения святых, вписанные в поля, образовавшиеся по сторонам трехлопастных арок, опирающихся на колонны. Форма этих арок ясно говорит о влиянии готики. Готические черты можно заметить и в некоторых скульптурных элементах, включенных в композицию кафедры. Однако в трактовке основных рельефных панно, как полагают многие исследователи, Никколо Пизано удалось отойти от средневековой манеры за счет овладения теми пластическими приемами, которым учили памятники античного искусства. Это позволило мастеру придать рельефам реалистическую полнокровность, упорядочить их построение, наделить известной монументальностью. Отмеченные особенности как раз и дают возможность связать с творчеством старшего Пизано, как об этом уже говорилось ранее, начало Проторенессанса в итальянском изобразительном искусстве. Вместе с тем с традициями средневекового искусства кафедру баптистерия связывает весьма последовательно выраженная в ее композиции иерархия образов, соответствующая христианской идеологии. Поэтому аллегории добродетелей и образы пророков, утверждающие господство рожденных верой духовных сил, размещены скульптором выше изображений языческих символов и львов, олицетворяющих слепые силы природы[78].

Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Закончена в 1260 г. Общий вид, фрагмент

Джованни Пизано. Кафедра собора в Пизе. 1302–1310

Другая знаменитая пизанская кафедра находится в соборе. Созданная в 1302–1310 годах Джованни Пизано, она по композиции близка кафедре баптистерия. Отличие состоит в том, что кафедра собора покоится на девяти, а не на семи опорах, что соответствует более сложной форме возвышения для проповедника. На парапете и здесь размещены многофигурные рельефы; скульптурные изображения щедро использованы также для декорирования опор и арок этого небольшого сооружения. Самое существенное различие между работами отца и сына заключается в том, что скульптура соборной кафедры обнаруживает значительно большую близость к готической традиции: образы, созданные Джованни, выражают смятение, беспокойство, пластика фигур усложнена, динамизирована. Замысел кафедры собора возник практически в то же время, когда Джотто приступил к созданию знаменитого цикла фресок в капелле дель Арена в Падуе – произведения, которое явилось следующей вершиной на пути выдающегося мастера Проторенессанса к «художественному реализму» эпохи Возрождения. Однако в поздних работах Джованни Пизано, как и в творчестве многих других представителей Треченто (прежде всего художников сиенской школы), очевиден отход от этой линии. Некоторые отечественные искусствоведы интерпретируют этот факт как свидетельство возникновения в процессе развития итальянского искусства XIV столетия «реакционных» тенденций, противоречивших, по их мнению, логике эволюции художественной культуры «первого века гуманизма»[79].

Пиза. Кампо-Санто. Двор

В такой же мере чуждыми основному настроению гуманистического искусства представляются уже при первом знакомстве с ними росписи Кампо-Санто. Это составляющие единый цикл фрески, связанные друг с другом общей темой: «Триумф смерти», «Страшный суд», «Ад» и «Анахореты». Они были размещены на одной из стен мраморной галереи, которая, обходя кладбище по периметру, делает его похожим на классический перистильный двор. Долгое время среди искусствоведов велись споры по поводу авторства этих произведений, и лишь сравнительно недавно появилась достаточно обоснованная атрибуция: создателем фресок Кампо-Санто признан флорентийский мастер Буонамико Буффальмакко, исполнивший свой замысел около 1336 года в возрасте семидесяти лет[80]. Фрески были сильно повреждены во время Второй мировой войны, и составить более полное представление о них теперь помогают старые фотографии, описания и сделанные еще в XIX веке подробные прориси. Реставрированные фрагменты подлинных росписей ныне экспонируются в специально отведенном для этого помещении. Главная тема цикла типична для религиозного средневекового искусства, признающего бессилие и обреченность маленького человека перед лицом неизбежной смерти. Буффальмакко раскрывает эту тему в огромном полотне с массой персонажей. С их помощью можно восстановить полное нравоучений и аллегорий повествование, отражающее церковную догматику. Однако более подробное исследование этого произведения вскрывает в нем сложный подтекст, по умонастроению оказывающийся отчасти противоположным учению христианской церкви. И все же, конечно, росписи Кампо-Санто тяготеют больше к готическому прошлому, нежели к ренессансному будущему, и в этом смысле они могут быть признаны вполне характерным продуктом художественного творчества своего времени.

Кампо-Санто в Пизе. Фрагмент

Строительство входящей в соборный ансамбль колокольни в 1173 году начал скульптор и архитектор Бонанно Пизано. После того как под его присмотром осуществили третий ярус опоясывающей кампанилу галереи, возводимое сооружение наклонилось – очевидно, вследствие неравномерной осадки грунта. Строительные работы из-за этого остановились, но спустя сто лет возобновились в соответствии с первоначальным замыслом. Когда в 1301 году возвели последний ярус галереи, вновь произошла осадка грунта. Венчающий башню цилиндрический ярус достроили под некоторым углом к наклонившейся оси с целью визуально несколько откорректировать ее неправильную форму, а кроме того, в какой-то степени уменьшить опасность дальнейшего нарастания крена. В настоящее время отклонение оси башни в ее верхней точке от вертикали составляет 4,8 метра (при высоте сооружения 55,9 метра). За состоянием колокольни постоянно ведутся наблюдения, и их результаты свидетельствуют о том, что уже в течение более чем десяти последних лет наклон не увеличивается.

Архитектурную композицию пизанской кампанилы следует признать не совсем обычной не только потому, что она «падает». Дело в том, что для колоколен при итальянских средневековых храмах цилиндрическая форма применялась редко. Только в Равенне в период становления христианской архитектуры воздвигали колокольни подобного типа. Почему спустя несколько веков к такой форме решил вернуться мастер Бонанно, сейчас выяснить уже, конечно, не удается. Возможно, строитель обратился к ней потому, что именно она, а не призматический «столп», давала возможность органически развить пластическую тему, заданную первыми двумя сооружениями ансамбля. Архитектор сумел мягко «обвить» цилиндр колокольни несколькими витками арочной галереи, по внешнему виду тождественной тем аркатурам, которые входят в композицию собора и баптистерия. В результате присущая обоим ажурность стала также и достоянием кампанилы; налицо, таким образом, художественное родство приемов обработки архитектурной формы – один из обязательных признаков общности произведений зодчества, определяемой термином «ансамбль».

Пиза. Собор и кампанила

Кампанила в Пизе. XII–XIII вв. Фрагмент

В связи с только что сказанным представляется не лишним уточнить границы применения данного термина. Напомним, что ансамблем в архитектуре принято называть комплекс зданий и сооружений, определенным образом расположенных в пространстве и создающих впечатление их художественного единства, гармонии. Но при объединении построек в некий комплекс далеко не всегда ставится задача достигнуть значительных художественных результатов; чаще всего комплекс формируется исходя из необходимости обеспечить группе зданий возможность совместно выполнять какую-либо сложную функцию. Комплекс, состоящий из храма, баптистерия и колокольни, получил в Италии с первых веков существования христианства повсеместное распространение. Однако не каждый такой комплекс может быть признан полноценным художественным ансамблем. В Пизе же был достигнут именно такой результат – несмотря на то, что возведением вошедших в ансамбль сооружений (к традиционному сочетанию которых, напомним, добавилось мемориальное кладбище) в разное время руководили разные мастера. Следует также подчеркнуть, что характер ансамбля рассмотренные нами памятники приобрели не только потому, что их художественному сближению способствовала особая система декоративных форм, но и потому, что в совокупности они выражают глубокую идею христианского, общечеловеческого свойства, символизируют, говоря словами Дж. К. Аргана, «весь круг человеческого бытия – от рождения до смерти». Тот же автор полагает, что «соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием»[81]. Но вот с этим суждением, думается, можно поспорить. Ансамбль, сложившийся в Пизе (а именно к нему относится вышеприведенное определение Аргана), по нашему мнению, вряд ли можно отнести к числу классических – то есть таких, создание которых Высокий Ренессанс почитал одной из главных своих задач. На наш взгляд, тот принцип «классичности», который сформировался в градостроительстве Нового времени, обязательно предполагает наличие регулярной (геометрически четкой) планировочной основы, подчиненной в большинстве случаев принципу симметрии. В пизанском же ансамбле, невзирая на то что собор и баптистерий располагаются на общей композиционной оси, принцип симметрии в целом не выдержан. Мы уже обращали внимание на то, что асимметричное размещение по отношению к упомянутой оси кампанилы (а кроме того, и Кампо-Санто) наделяет рассмотренный нами конгломерат сооружений ощущением определенной живописности – свойством, постоянно обнаруживаемым в наследии средневекового и, следовательно, доклассического градостроительства.

Благодаря своим художественным достоинствам соборный ансамбль Пизы получил широкую известность и породил стремление в какой-то степени подражать ему, развивать найденные пизанскими мастерами приемы композиции. Неудивительно, что решения, может быть самые близкие к оригиналам, появились в соседней с Пизой Лукке. Эти города отделяют друг от друга каких-нибудь два десятка километров и один из отрогов северо-западных Апеннин. Несомненное своеобразие придает Лукке довольно хорошо сохранившееся кольцо укреплений, создававшееся, начиная с 1504 года, почти полтора столетия. Из образцов пизанского «преждевременного возрождения» (так называет это явление П. Муратов[82]), появившихся в Лукке в качестве реплик на творчество соседей, прежде всего следует назвать кафедральный собор Сан-Мартино. В существующем виде это здание является памятником XII–XV веков. Главный фасад собора, ясно показывающий, что за ним находится трехнефное пространство, декорирован тремя ярусами легких, ажурных аркад того же типа, что и в Пизе. Иначе здесь решен первый ярус: вместо спокойной декоративной аркады, с ритмом которой согласовано размещение сравнительно небольших прямоугольных порталов, как в пизанском храме, в соборе Лукки в первом ярусе располагается глубокая лоджия, открывающаяся вовне тремя тяжелыми перспективными арками полуциркульной формы, потребовавшими применения массивных устоев. Рядом с собором стоит высокая кампанила (входившая в более ранний соборный комплекс, сооружение которого началось в 1060 году). Она имеет не цилиндрическую, а более обычную призматическую форму; в ее ярусах, как это можно было видеть и на предыдущих аналогичных примерах, размещены арочные проемы, количество которых от яруса к ярусу увеличивается с целью создания впечатления постепенно убывающей снизу вверх массы сооружения.

Лукка. Собор Сан-Мартино. XII–XV вв.

Лукка. Церковь Сан-Микеле ин Форо. XII–XIII вв.

Еще одним памятником Лукки, родственным пизанскому «преждевременному возрождению», является церковь Сан-Микеле ин Форо. Она датируется серединой XII века, но ее главный фасад, заставляющий вспомнить Пизу, относится к XIII столетию. На этом фасаде можно видеть и похожую на пизанскую декоративную аркаду первого яруса, и знакомые нам более дробные ажурные аркатуры верхних ярусов, из которых две венчающие выполняют роль украшения высокого аттика, на наш взгляд не очень хорошо согласующегося с остальной композицией.

От Лукки недалеко уже и до Флоренции, но, направляясь к ней, можно остановить свое внимание еще на нескольких старинных городах Тосканы с интересными памятниками зодчества. В Пистойе, к примеру, это палаццо дель Комуне, сооружавшееся и перестраивавшееся на протяжении целого столетия, начиная с 1284 года. Столь же близкое образу крепости, как и другие здания муниципалитетов, встречавшиеся на нашем пути, оно отличается от них наличием в первом этаже лоджии, связанной с площадью перед дворцом пятью высокими стрельчатыми арками. На этой же площади располагаются датируемое XIV веком палаццо Преторио и значительно более древний Епископский дворец (его построили в XI столетии). В путеводителях по Италии правильно говорится о том, что сочетание всех этих старинных зданий придает главной площади Пистойи характер театральной декорации, но только декорации не временной, как это принято в театрах, а вечной, монументальной.

Пистойя. Соборная площадь

Такое сравнение вполне применимо и к центру города Вольтерра, расположенного к юго-востоку от Пизы. В силуэте города его ядро отмечено вертикалями зубчатых башен, одна из которых – Торре дель Порцеллино – возвышается над палаццо Преторио, возведенным в XIII веке. В том же столетии началось строительство одноименного дворца в Прато. С площади перед ним дворец выглядит как неприступная крепостная башня с почти квадратным основанием. Тяжеловесное по пропорциям здание поднимается на высоту более 35 метров. Сходство с крепостью, как это часто бывает в подобных случаях, подчеркивается зубчатым парапетом. Однако у этого здания, воспринимающегося как целостная композиция, довольно сложная история. Оно состоит из двух разновременных частей, одна из которых принадлежит, как уже говорилось, тринадцатому, тогда как другая – четырнадцатому столетиям. Границу между ними определить несложно: на стенах более «молодой» части здания размещены окна более сложной формы, похожие на те, которые мы видели уже на фасадах других муниципалитетов. В более поздней части сооружения находится вход в ратушу; к нему подводит двухмаршевая наружная лестница, заканчивающаяся террасой на арках. Над входом размещен готический табернакль – архитектурно оформленная ниша в стене (в данном случае со стрельчатым завершением), предназначенная для установки в ней статуи.

Прато. Палаццо Преторио

На этом мы завершим знакомство с памятниками Проторенессанса в малых городах Тосканы. Дальнейший путь ведет нас в столицу области Флоренцию.