Представить себе, как выглядел Рим периода Проторенессанса, в какой-то степени помогают описания и изображения Вечного города, относящиеся к гораздо более позднему времени. Античное ядро Рима, прежде всего привлекавшее к себе внимание гуманистов и художников эпохи Возрождения, в течение многих лет оставалось практически таким, каким оно дошло до XIII–XIV веков. Только в XVIII столетии изучение древних памятников Рима начало приобретать строго научный, систематический характер, что и обусловило необходимость проведения раскопок, постепенно изменивших облик тех кварталов города, где находились античные руины. Как раз к середине XVIII века относится знаменитая серия офортов Д. Б. Пиранези «Виды Рима», на листах которой запечатлены величественные античные памятники, изображенные художником в свойственной ему романтической манере, заставляющей зрителя вслед за мастером поражаться мощи, заключенной в грандиозных каменных массах. Один из офортов серии позволяет нам взглянуть на форум республиканской эпохи (в настоящее время его называют форумом Романум) с высоты Капитолийского холма. Главная общественная площадь Вечного города представляется отсюда неухоженным кочковатым полем с выглядывающими кое-где из-под земли стволами колонн. Первый план занимает колоссальная триумфальная арка Септимия Севера, наполовину погрузившаяся в грунт. Вдали видна громада Колизея. Слева – ряд небольших жилых домов: это, очевидно, средневековые постройки, для возведения которых использовался камень, добывавшийся не только в каменоломнях, но и в античных развалинах. Действительно, разрушению древних сооружений во многом способствовало отнюдь не одно только беспощадное время; многие из них разбирались жителями города с целью получить добротный строительный материал для собственных нужд, а языческие храмы нередко сносились лишь для того, чтобы на их месте поставить христианские церкви.

Рим. Колонна Траяна

Римский Форум. Гравюра Д. Б. Пиранези

В хорошо известной книге П. Муратова «Образы Италии» приводится отрывок из очерка о Риме, написанного Ж. Ж. Ампером – французским писателем, жившим в первой половине XIX века. «В нынешнем Риме, – писал автор этого очерка, – мне нравится больше всего то, что похоже на Рим Петрарки и Поджио. Это пустынные кварталы, заброшенные памятники, виноградные лозы, обвивающие базы упавших колонн, быки на форуме и в особенности античные обломки, вделанные в новые здания: архитрав из храма над церковной дверью, кусок колонны, служащей уличной тумбой, лавки, гнездящиеся на ступенях театра Марцелла, домишки, взобравшиеся на гробницы Аппиевой дороги. Эти черты, эти контрасты сообщают Риму особый характер, отличающий его от всех других городов. Он теряет его с каждым днем. Слишком много теперь отрыто, очищено, реставрировано…»[56]

За шестьсот лет до того времени, к которому относятся эти строки, в Риме, конечно, было «отрыто и очищено» несравненно меньше. Но вот как (со ссылкой еще на одно столь же хорошо известное сочинение, принадлежащее Э. Панофскому[57]) характеризует отношение к «древностям» в Риме периода Треченто уже неоднократно цитировавшийся нами А. В. Степанов: «Началось, – читаем мы в его книге, – повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: „Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное“. Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним»[58].

Дж. Панини. Вид на Колизей и триумфальную арку Константина. 1747

В приведенном выше отрывке перечислены те древние памятники, которые действительно в первую очередь служили деятелям Проторенессанса лучшими учебными пособиями, совершенно необходимыми для изучения античного наследия. Из них только базилика Св. Петра представляла собой памятник раннехристианского времени, остальные же сооружения являлись превосходными и очень характерными примерами искусства императорского Рима.

Так, триумфальная колонна, установленная на форуме императора Траяна в начале II века нашей эры, могла служить великолепным образцом монумента, посвященного памяти выдающегося государственного деятеля и полководца, а форма этого монумента давала классический пример дорического ордера в его римской трактовке. Опоясывающая ствол колонны спиральная лента рельефов наглядно демонстрировала искусство ваятелей того же времени.

К более раннему периоду римской истории, к концу I столетия нашей эры, относится Колизей (такое название закрепилось за этим памятником зодчества в Средние века). Официально Колизей именовался в античном Риме амфитеатром Флавиев, поскольку сооружался при императорах Веспасиане и Тите, принадлежавших к этой династии. Назначение Колизея состояло в том, чтобы удовлетворить потребность римлян в разнообразных зрелищах: на арене амфитеатра происходили бои гладиаторов, устраивалась травля диких зверей, давались различные представления. Единственный фасад этого гигантского сооружения, имеющего план в форме овала (с осями 186 и 156 метров), разделен на четыре яруса, из которых три нижних решены как ритмично повторяющиеся полуциркульные арки, отделенные друг от друга декоративными колоннами. Сочетание арки с фланкирующими ее приставными колоннами стало мотивом, настолько характерным для зодчества античного Рима, что он получил особое название – «римская архитектурная ячейка». Фасад Колизея скомпонован из таких многократно повторенных ячеек, причем колонны, отделяющие арки друг от друга, чередуются снизу вверх в определенной последовательности, соответствующей пропорциям примененных вариантов ордера – тосканского (наиболее тяжелого и потому размещенного в первом ярусе), ионического и коринфского. Четвертый, венчающий ярус Колизея (его возвели позже) обработан коринфскими пилястрами – своего рода плоскими изображениями колонн на поверхности стены.

Рим. Колизей и колонны храма Венеры и Ромы

В пору Средневековья и Проторенессанса Колизей не раз становился «каменоломней»: римляне неутомимо, камень за камнем, разбирали замечательный памятник Античности, чтобы использовать ценный материал для новых построек. Так были разобраны предназначавшиеся для пятидесяти тысяч зрителей ступенчатые скамьи, окружавшие овальную арену, и перекрытие самой арены. В результате обнажились мощные субструкции – система арочно-сводчатых конструкций, служивших основанием для зрительских трибун. В состав этих субструкций входили и перекрытые сводами галереи, размещенные в каждом ярусе, опоясывающие все сооружение и раскрывающиеся вовне посредством арок на фасаде. Разрушения, начатые людьми, продолжила стихия: полагают, что наружная стена Колизея на значительной части своей длины обвалилась в результате сильного землетрясения. Словно препарированный гигантским скальпелем, руинированный амфитеатр, однако, оказался способным даже, может быть, нагляднее, чем раньше, демонстрировать поразительные возможности арочно-сводчатых конструкций, возводившихся строителями античной эпохи с применением как природного камня, так и бетона.

Рим. Мост Фабриция

В этом отношении Колизею родственны знаменитые римские акведуки (водопроводы) и мосты, наведенные через реку Тибр античными строителями. Один из этих мостов сохранился в полуразрушенном состоянии; два других – мосты Фабриция и Элия – до сих пор выполняют свои первоначальные функции, заставляя нас восхищаться мастерским соединением в их облике «пользы» и «красоты».

Мост Фабриция соединяет с левым берегом Тибра единственный в пределах города остров Эскулапа (Тиберина). И как раз в этом месте, у подножия Капитолийского холма, находится древний театр Марцелла, открытый для публики в 14 году до нашей эры. Рассчитанный на двенадцать тысяч зрителей, театр может считаться непосредственным предшественником Колизея в том, что касается его конструктивного решения и архитектурной композиции. Фасад театра Марцелла, изогнутый по дуге, как и в Колизее, «набран» из повторяющихся римских архитектурных ячеек, только располагающихся не в три, а в два яруса. В первом ярусе театрального фасада применен дорический ордер, тогда как во втором – ионический. Время довольно сильно изменило это сооружение, но не настолько, чтобы оно утратило привлекательность в глазах тех деятелей Проторенессанса и Возрождения, которые стремились лучше изучить античные памятники.

Рим. Триумфальная арка Константина

Рядом с Колизеем и ныне возвышается богато декорированная скульптурными рельефами трехпролетная триумфальная арка императора Константина – одно из типичных для Рима сооружений, сам архитектурный тип которых обусловлен формой и конструктивными возможностями каменных арок и сводов. Если арка Константина, датируемая 315 годом, относится к тому времени, когда могущественная империя уже начала клониться к упадку, то находящаяся поблизости, на территории форума Романум, однопролетная арка Тита была, как и Колизей, возведена в пору процветания Римского государства, когда у власти находились императоры из династии Флавиев. Арка Тита интересна, помимо всего прочего, также и тем, что в ее композицию (представляющую собой не что иное, как еще один вариант римской архитектурной ячейки) впервые были введены декоративные колонны так называемого сложного, или композитного, ордера. Капитель такого ордера сочетает (отсюда и название) детали, характерные для коринфского и ионического ордеров. Композитным и тосканским ордерами римляне дополнили систему, сложившуюся в древнегреческом зодчестве, и она теперь стала включать пять разновидностей ордера – тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный.

Рим. Триумфальная арка Тита

На форуме Романум располагается еще одно крупное сооружение, на протяжении многих столетий вызывавшее большой интерес: это базилика Максенция, датируемая началом IV столетия. Спустя тысячу лет после возведения она была разрушена землетрясением. От громадного здания осталась только треть – боковой неф, перекрытый тремя поперечными цилиндрическими сводами. Высокие арки в прошлом открывались в средний неф, ныне не существующий. Однако, даже будучи на две трети разрушенной, базилика Максенция производит все же неизгладимое впечатление благодаря заключенной в грандиозных формах мощи, олицетворяющей целую эпоху.

С той же точки зрения немалый интерес представляют такие типично римские сооружения, как общественные бани, или термы, при возведении которых тоже очень широко использовались арочно-сводчатые конструкции. Самое большое здание такого назначения было построено во времена правления императоров Каракаллы и Диоклетиана (соответственно начало III и начало IV века). Его грандиозные руины неизменно приковывали к себе внимание поклонников классической древности.

Наиболее же ярким архитектурно-строительным феноменом Древнего Рима следует, скорее всего, признать Пантеон, или Ротонду, – «храм всех богов», заново отстроенный при императоре Адриане около 125 года и с тех пор уверенно выполняющий роль символа широчайших творческих возможностей человека. (Первый храм на том же месте возвел в 27 году до нашей эры на собственные средства Марк Виспаний Агриппа – сподвижник римского императора Августа; об этом напоминает надпись над входом в существующее здание, сохранившееся значительно лучше других памятников античного Рима.) В этом сооружении, способном вместить две тысячи человек, гармонически сочетаются замечательное техническое мастерство, проявленное римскими строителями, и их способность к поистине философской глубине в трактовке архитектурного пространства. План Пантеона представляет собой правильный круг диаметром 43,2 метра. Мощная кольцевая стена здания несет перекрытие в форме полусферического свода (купола), вершина которого поднимается тоже до высоты 43 метров; таким образом, в интерьер храма вписывается шар того же диаметра, что и ротонда. Такое соотношение основных размеров здания предопределяет восприятие его внутреннего пространства как воплощения абсолютной завершенности, незыблемого покоя, целостности. Обнимаемый этим пространством человек, находящийся в храме, ощущает себя неотъемлемой частью гармонически организованной среды, вполне способной служить символической моделью самой Вселенной. Так средствами архитектуры достигается успешное решение очень сложной идейно-образной задачи.

Рим. Базилика Максенция

Трудно переоценить в данном случае вклад в это решение, принадлежащий конструкции. Строительная практика не знала до этого столь смело осуществленных перекрытий таких размеров, которые не нуждались бы в промежуточных опорах. Это стало возможным именно благодаря применению купола, образованного как бы вращением полуциркульной арки вокруг вертикальной оси. Купол такой формы обладает довольно большой прочностью и устойчивостью, а его образующая достаточно просто выполняется в натуре. Конструктивно купол Пантеона состоит из двух частей: нижняя получила заданную форму за счет постепенного напуска кольцевых рядов каменной кладки, а верхняя (называемая скуфьей) была выполнена в виде относительно тонкой «скорлупы» из монолитного бетона. В течение многих столетий Пантеон оставался примером выдающегося, практически неповторимого архитектурного решения; к размерам перекрытия Пантеона строителям более поздних эпох удавалось порой приблизиться, но превзойти эти размеры оказалось возможным только в начале XX столетия, при использовании более эффективных инженерных приемов, рожденных в результате бурного технического прогресса того времени.

Рим. Пантеон. Гравюра Д. Б. Пиранези. 1746–1748

Пантеон. Интерьер. Гравюра Д. Б. Пиранези

Вероятно, даже лишенный сохраняющейся и ныне декоративной отделки, интерьер Пантеона производил бы на человека неизгладимое впечатление. Но декор внутри Пантеона существует, являя нам пример очень удачного сочетания таких противоположных качеств, как поистине классическая строгость и типичная для Древнего Рима парадность. Гармоническому объединению этих качеств способствует ордер: колонны, выполненные из цветного мрамора, оформляют глубокие ниши, ритмично чередующиеся по периметру круглого зала. Разноцветный мрамор использован также для облицовки стен и покрытия пола. Ряды прямоугольных углублений (кессонов), расположенных на внутренней поверхности купола, делают ее пластически более выразительной, но в то же время и уменьшают массу перекрытия. Раньше впечатление нарядности внутреннего пространства усиливалось благодаря бронзовому обрамлению кессонов и включению в каждый из них розеток, тоже изготовленных из бронзы. Высокие эстетические качества интерьера «храма всех богов» во многом обязаны оригинальному решению его освещения через большое, диаметром около 9 метров, круглое отверстие в вершине купола, называемое «глазом Пантеона».

Рим. Базилика Санта-Мария-Маджоре. Интерьер. 432–440

В противоположность интерьеру, внешний облик Пантеона предельно прост. Стены ротонды не имеют ни проемов, ни декоративной отделки, за исключением лишь горизонтальных тяг, подразделяющих фасад здания на три яруса. Однако необходимую одному из главных храмов Рима представительность обеспечивает многоколонный портик входа, выполненный в коринфском ордере. Так в архитектуре Пантеона сочетаются греческая по происхождению ордерная тема и обязанная своим рождением Риму эффективно работающая конструкция, позволившая совершенно по-новому решить пространственную задачу.

После того как язычество было вытеснено христианством, Пантеон был заброшен и пришел в упадок. Но выдающаяся по своей прочности конструкция не позволила разрушить памятник. В 608 году его превратили в христианский храм Богоматери и Всех Мучеников (Санта-Мария деи Мартири)[59]. Это был только один из многочисленных случаев приспособления языческих святилищ для новых нужд. Однако новая религия постепенно вырабатывала собственные ритуальные требования, которые нуждались в соответствующем архитектурном оформлении.

Оказалось, что ритуал христианского богослужения хорошо вписывается в пространство базилики – здания того типа, который сложился в Древнем Риме еще в республиканскую эпоху, но отвечал сугубо гражданским потребностям (в базиликах устраивались общественные собрания, диспуты, обсуждались политические проблемы, заключались торговые сделки, заседали суды).

Первые крупные христианские базилики появились в Риме в IV веке – после того, как «Миланским эдиктом», изданным императорами-соправителями Константином и Лицинием в 313 году, христианство было уравнено в правах с язычеством. Ряд этих древнейших храмов возглавила пятинефная Латеранская базилика, возведенная, согласно легенде, по велению самого императора Константина. В 312 году император преподнес в дар римскому епископу часть Латеранского дворца (он принадлежал ранее семейству Латеранов). Спустя семь лет Константин распорядился присоединить к дворцу огромный храм, освященный первоначально во имя Христа Спасителя. Посвященный позже св. Иоанну Крестителю, этот храм стал именоваться церковью Сан-Джованни ин Латерано, или Латеранской базиликой. Спустя сто лет после сооружения базилики рядом с ней построили баптистерий Сан-Джованни ин Фонте – здание, предназначавшееся специально для совершения обряда крещения и потому имевшее в интерьере ритуальный бассейн. В отличие от абсолютного большинства христианских церквей, строившихся позднее, Латеранская базилика имеет алтарную апсиду, размещенную не на восточном, а на западном фасаде; это расположение отвечало порядку, соблюдавшемуся вначале при богослужениях, согласно которому священник, стоя за алтарем, обязан был, обращаясь к верующим, смотреть на восток, где находился главный вход в храм. Как и целый ряд других памятников раннехристианского периода, Латеранская базилика и баптистерий при ней неоднократно переделывались, что привело к значительным изменениям как их внешнего облика, так и интерьеров.

Не избежала перестроек и римская базилика Санта-Мария-Маджоре (Св. Девы Марии Великой), возведенная предположительно около 432–440 годов на месте более древнего сооружения; этот храм стал первым среди огромного количества католических церквей, освященных именем Богоматери. Со временем внешний вид базилики Санта-Мария-Маджоре претерпел кардинальные изменения, но ее интерьер сохранил в основном первоначальный характер. На три нефа его разделяют ряды античных ионических колонн, несущих антаблемент, скомпонованный в полном соответствии с правилами ордерной архитектуры. Поднимающиеся выше антаблемента стены среднего нефа снабжены окнами, хорошо освещающими церковный зал; его плоское перекрытие, декорированное квадратными кессонами с позолотой, датируется концом XV века (по преданию, для отделки потолка использовали золото, привезенное Колумбом из только что открытой им Америки). Внутри базилика Санта-Мария-Маджоре сохранила большое сходство с античными постройками дворцового типа – торжественными и величавыми. Трансепт (поперечный корпус) этого храма явился поздним добавлением к первоначальной композиции; он относится к концу XIII столетия – времени, когда на папском престоле находился Николай III. Замечательным украшением громадного церковного зала служит его мозаичный пол, набранный в XII веке из кусочков разноцветного мрамора, применявшегося в древности для облицовки и украшения зданий, оказавшихся впоследствии разрушенными.

Искусство создавать мозаичные композиции, основанные на использовании разнообразных орнаментальных мотивов, начало возрождаться в средневековом Риме как раз в это время, чему способствовало обилие необходимого материала, буквально валявшегося под ногами. В городе возникли мастерские, специализировавшиеся на изготовлении мозаик. Во второй половине XII столетия самой известной из них стала мастерская семейства Космати, по имени которой искусство мозаики стали называть «стилем косматеско»[60].

Рим. Базилика Сан-Паоло фуори ле мура. Интерьер. IV в. Гравюра Д. Б. Пиранези

Клуатр базилики Сан-Паоло фуори ле мура. XII–XIII вв.

В IV веке, на несколько десятилетий раньше базилики Санта-Мария-Маджоре, в Риме была возведена еще одна большая пятинефная базилика, получившая название Сан-Паоло фуори ле мура (Св. Павла за стенами). Ее судьба оказалась очень сложной; храм не раз перестраивался, а самый большой ущерб ему нанес пожар 1823 года, после которого здание, по существу, было возведено заново. Старинные изображения, в том числе и гравюра Пиранези, довольно точно запечатлевшие историческое сооружение, позволили в ходе его восстановления в основном достоверно воспроизвести первоначальный интерьер – наиболее интересную часть древней базилики. Ее средний неф, как и в церкви Санта-Мария-Маджоре, ограничен по сторонам длинными колоннадами, на которые, однако, опираются не прямые (балочные, или архитравные) перекрытия, а небольшие полуциркульные арки. Такое сочетание форм, называемое «ордерной аркадой» и эпизодически встречавшееся в древнеримской архитектуре, впоследствии, в эпоху Возрождения, получило очень широкое распространение.

В преддверии Ренессанса, на рубеже XII и XIII веков, к базилике Сан-Паоло был присоединен клуатр (или, по-итальянски, chiostro – кьостро), где мы еще раз встречаемся с той же темой: аркада на колоннах, типичная для средневековых композиций подобного рода, обходит по периметру озелененный двор. Но опоры этой аркады, созданной в «стиле косматеско», имеют уже очень мало общего с античными колоннами базилики: тонкие, как бы бестелесные, декорированные мозаикой, они рассчитаны не столько на выполнение конструктивной роли, сколько на то, чтобы служить украшением, услаждать взор прихотливостью и разнообразием форм и цвета. С этим клуатром имеет много общего еще один аналогичный по решению дворик, находящийся при церкви Сан-Джованни ин Латерано. Датируемый 1225–1235 годами, он обычно приписывается мастерам из римской семьи Вассалетто[61].

Самым же большим из римских христианских храмов стала базилика Св. Петра (Сан-Пьетро ин Ватикано); ее основание, относящееся к 325 году, приписывается императору Константину. Строго говоря, она была сооружена не в самом Риме, историческая часть которого с античных времен располагается на левом, восточном берегу Тибра, а по другую сторону реки, у подножия Ватиканского холма. Такое расположение не было случайным: согласно легенде, именно в этом месте находится могила апостола Петра, которого Католическая церковь считает первым епископом римских христиан. Как и Латеранская базилика, храм Св. Петра был обращен своим главным фасадом на восток, к древнему центру Рима, а его алтарь, стало быть, замыкал вытянутое в длину здание с запада. Такая ориентация сохранялась на протяжении всей долгой истории этого сооружения, многократно изменявшегося и снаружи, и внутри, обраставшего многочисленными пристройками. В XVI столетии уже изрядно обветшавшая к тому времени первоначальная базилика уступила свое место новому храму, возведение которого связано с именем великого Микеланджело.

Дошедшие до нашего времени старинные описания и изображения в какой-то мере помогают реконструировать облик старой базилики Св. Петра. Построена она была пятинефной и снаружи выглядела весьма скромно: стены здания были оставлены гладкими, а их плоскости ритмично прорезали арочные окна. Повышенный средний неф, как и в других базиликах, перекрывался двускатной крышей, стропила которой можно было видеть изнутри, поскольку они не были спрятаны здесь от зрителя за подвесным потолком. Перекрытиями боковых нефов служили односкатные крыши. Отсутствие сводов позволило сделать продольные стены здания довольно тонкими. Более крупная, чем Латеранская, базилика Св. Петра несколько отличалась от нее и формой плана. С запада здание ограничивал трансепт с алтарным выступом посредине. А перед входом на восточном фасаде находился обширный двор – атрий – с фонтаном для омовений. Вход в атрий был выполнен в виде трехпролетной арки, похожей на триумфальную; к ней вела широкая лестница.

С достаточно скромной внешностью контрастировало богатое внутреннее убранство базилики. В ее интерьере было установлено девяносто шесть античных колонн из полированного мрамора и гранита, находившихся ранее в разных древних сооружениях. Части античных памятников использовались и в качестве архитравов. Замечательным украшением громадного церковного зала были мозаики, располагавшиеся на продольных стенах и в алтарной нише. В XII веке, очевидно, для того, чтобы придать больше блеска внешнему виду главного храма католиков, его крышу покрыли золоченой бронзовой черепицей, снятой с базилики Максенция и с храма Венеры и Ромы на Форуме – одного из интереснейших памятников времени правления императора Адриана. Именно такой и могли видеть базилику Св. Петра итальянские гуманисты и художники Раннего Возрождения, изучавшие античное искусство.

Базилика оставалась преобладающим типом культового сооружения и в период Средневековья. Тогда в Риме было возведено немало храмов, оказавшихся в ближайшем соседстве с некоторыми из сохранившихся античных памятников; при этом новые сооружения становились иногда отчасти похожими на своих предшественников благодаря тому, что в их композиции находили применение классические по происхождению формы и детали. Так, например, поблизости от древнего форума Боарум, рядом с мощной аркой Януса, появился небольшой средневековый храм Сан-Джорджо ин Велабро. Его входная часть (нартекс) получила вид колонного портика, сходство которого с античными прототипами подчеркивается еще и тем, что завершение среднего нефа базилики на ее торцовом фасаде выполнено в форме треугольного фронтона. Типичной для средневековой Италии частью общей композиции этого храма является колокольня (кампанила). Она выглядит как тяжелая по пропорциям призматическая башня, разделенная карнизами на несколько ярусов, в каждом из которых размещены полуциркульные арки: глухие (ложные) внизу и сквозные, воспринимающиеся на просвет, – в верхней части.

Кампанилы подобного типа – характерный элемент римского пейзажа; они поднимаются в разных концах города, четко рисуясь на фоне неба и словно передавая эстафету от одной башни к другой. Одна из красивейших среди них – кампанила церкви Санта-Мария ин Космедин, построенная около 1200 года. По сравнению с колокольней Сан-Джорджо эта кампанила кажется гораздо более стройной и легкой; созданию такого впечатления способствуют облегченные пропорции башни и многочисленные сквозные арочные проемы. Сама церковь, располагающаяся напротив форума Боарум, значительно старше кампанилы: храм на этом месте возвели еще в VI веке, но позднее перестраивали – сначала на исходе VIII, а потом в XII столетии. Церковь Санта-Мария ин Космедин – это сравнительно небольшая трехнефная базилика, интерьер которой (несмотря на то, что пол и здесь украшен мозаикой) выглядит не менее аскетичным, чем фасады. Нефы церкви отделяются друг от друга аркадами, опирающимися как на невысокие колонны, так и на прямоугольные в сечении пилоны. Перед главным фасадом базилики размещен нартекс, раскрывающийся в сторону стоящих напротив античных храмов просто решенной аркадой из полуциркульных арок с опорами тоже в виде пилонов. Главный вход в церковь отмечен небольшим двухколонным портиком с аркой, перекрытым двускатной кровлей.

Рим. Церковь Сан-Джорджо ин Велабро. XII–XIII вв.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Космедин. VI–XII вв.

На правом берегу Тибра, южнее Ватикана, стоит еще одна средневековая базилика – церковь Санта-Мария ин Трастевере (что и означает «расположенная за Тибром»). Она была построена между 1130 и 1148 годом, но позднее перестраивалась, что привело к изменениям и внешнего облика храма, и его интерьера. Но в верхней части главного фасада, над балюстрадой, декорированной статуями эпохи барокко, до сих пор сохраняется мозаичный фриз, датируемый XII–XIII веками. Это примечательная особенность первоначальной композиции: обыкновением применять для украшения фасадов мозаику итальянские мастера, работавшие во времена, предшествовавшие Ренессансу, заметно отличались от своих заальпийских коллег, которые предпочитали использовать для той же цели скульптуру.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Трастевере. Между 1130 и 1148

В самом ядре античного Рима – на Капитолийском холме – располагается средневековая церковь Санта-Мария ин Арачели (Святой Девы Марии на Алтаре Неба). Напомним, что с Капитолийским холмом связана романтическая история об основании Рима в 753 году до нашей эры. Брошенных здесь близнецов – Ромула и Рема – вскормила волчица, изображение которой с тех пор служит символом Вечного города. По легенде, Ромул убил Рема и стал единовластным правителем будущей столицы огромной империи; его имя и закрепилось в названии Рима.

Рим. Церковь Санта-Мария ин Арачели. Середина XIII в.

На вершине Капитолийского холма еще в глубокой древности, на исходе VI века до нашей эры, был возведен главный храм Рима, посвященный Юпитеру. Многократно перестраивавшийся, он дошел до Средневековья в руинах, так же как и соседствовавшее с ним крупное здание государственного архива – Табуларий, главный фасад которого, словно спускающийся с холма, был обращен к форуму Романум. В непосредственной близости от античных руин и была поставлена трехнефная церковь Санта-Мария ин Арачели. После перестройки 1250 года, когда она стала собственностью ордена францисканцев, ее облик менялся мало. Главный фасад храма, выполненный из кирпича и датируемый XIV веком, очерчен жестко прорисованной линией; будто отвернувшись от языческого Форума, он мрачно смотрит в противоположную сторону. К входу в церковь, поднимаясь по склону, ведет громадная мраморная лестница. Римляне соорудили ее в благодарность за избавление от «черной смерти», угрожавшей им в 1348 году. Это один из немногих римских памятников, датируемых трудным для города XIV веком; еще одним таким памятником является 75-метровая колокольня базилики Санта-Мария-Маджоре, возведенная в 1375 году.

Витербо. Папский дворец. 1260-е

Из Рима маршрут нашего воображаемого путешествия должен быть проложен на север – к Флоренции и Милану. Но еще в пределах Лацио, центром которого является Рим, на этом пути нам встречается город Витербо, живописно расположенный на зеленых склонах холмов. Посещение этого города дает возможность в полной мере ощутить аромат итальянского Средневековья, сохраненный здесь на удивление полно. Над всем городом доминирует неподвижная громада папского дворца, напоминающая о том, что в 1257 году в Витербо была перенесена резиденции понтифика. Строительство дворца относится к 1260-м годам. Внешне дворец больше напоминает замок – угрюмый и неприступный. Аналогию с фортификационным сооружением подкрепляют здесь высокие зубчатые стены, их могучая каменная кладка, усиленная мощными контрфорсами. С непроницаемым каменным массивом контрастирует прихотливый готический орнамент оконных проемов, вписанных, однако, в полуциркульные арки, характерные для романского стиля. Великолепным образцом готической орнаментики может служить ограждение лоджии дворца – неожиданно хрупкое по сравнению с грубой каменной кладкой и совершенно прозрачное, позволяющее, как на старинной картине, увидеть сквозь стрельчатые арки на тонких колонках панораму городских кварталов, отступающих на задний план.

Галерея папского дворца в Витербо

Средневековое ядро Витербо – это квартал Сан-Пеллегрино, один из тех словно законсервированных историей уголков старых европейских городов, в которых столь легко ощутить дыхание столетий. Современной действительности здесь с трудом удается справиться с ощущением вечности, и, кажется, только теснящиеся на узких улочках автомобили напоминают о том, что мы сейчас уже отнюдь не в XIII столетии, породившем это сказочное нагромождение каменных домов, крутых лестниц, аркад и башен.

Стоит перечитать то место упоминавшейся уже книги П. Муратова, где автор излагает свои впечатления о Витербо (ссылаясь, в свою очередь, на де Навена), чтобы лишний раз убедиться в способности старины отстаивать свое очарование на протяжении сколь угодно длительного времени. «Удивительные романские и готические церкви с химерами, розетками, наружными барельефами встречаются здесь на каждой площади, – читаем мы у Муратова. – Редкостная готическая лоджия украшает епископский дворец, старое жилище пап, которые гостили в Витербо. Башни… поднимаются из лабиринта темных домов во всех углах города. В Италии мало мест, которые до такой степени полно удержали бы дух Средневековья, как квартал Сан-Пеллегрино в Витербо. „Углубитесь без рассуждения в этот бедный квартал, – пишет де Навен. – На каждом шагу вас будут осаждать неизведанные впечатления, на каждом шагу перед вами начнут вставать всякие неожиданности – почерневшие башни, прорезанные редкими окнами, улочки, вымощенные большими плитами, исчезающие под темными сводами или проваливающиеся куда-то вниз на поворотах, высокие стены, сжимающие узкий дворик, подъемы и спуски, чередующиеся без плана и без цели, наружные лестницы и высоко поднятые крыльца, дающие единственный доступ в негостеприимные дома, колонны, заделанные в углы зданий, тяжелые балконы, которые висят над улицей, готические фризы, бегущие по стенам, усеянным трещинами, современные окна, вмазанные в едва заметные аркады феодальные гербы, отмечающие какой-нибудь вход в дом, позеленевшие деревянные двери, унизанные большими гвоздями и снабженные огромными засовами, причудливейшие по форме фонтаны“. Нигде нет такого обилия готических фонтанов, и, следовательно, в своем чувстве воды Витербо опередил Рим…»[62]

Витербо. В квартале Сан-Пеллегрино

Среди этих фонтанов одним из самых «причудливейших» можно, вероятно, считать Большой фонтан (фонтан Гранде), сооруженный в XIII веке Бертольдо и Пьетро ди Джованни. Он установлен возле одной из более поздних церквей города на крестообразном в плане ступенчатом основании, завершенном ограждением бассейна в виде глухого парапета. Из центра бассейна вырастает действительно причудливая конструкция в форме мощного ствола с широкой чашей наверху. Вертикальное движение этой формы продолжает еще один ствол, поменьше, а его уже венчает готический фиал. Еще четыре фиала, поднимающиеся из воды бассейна, своими готическими вертикалями как бы специально подчеркивают стилистическую принадлежность всей этой фантастической композиции. Но есть в Большом фонтане и такая деталь, которая словно опровергает его средневековую природу. Это большая капитель со стилизованными листьями аканта, которой заканчивается основной ствол. Очень похожая на свой античный прототип, она как будто говорит нам, что готика здесь все же не властвует полностью, что воспоминания об Античности продолжают жить и питать фантазию средневековых мастеров. Подобное переплетение средневековых и античных мотивов встречается и в других памятниках искусства, сохранившихся в разных итальянских городах от эпохи Проторенессанса.

Витербо. Большой фонтан. XIII в.