Как и И. А. Гончаров, А. П. Чехов, последний мастер русской литературы XIX века, побывал в Китае.

Чехов проявлял к Китаю огромный интерес. В 1890 году, направляясь в крупнейшую в царской России каторжную тюрьму на острове Сахалин, чтобы изучить жизнь содержащихся там арестантов, Чехов проехал через китайский Хэйлунцзян и записал свои впечатления. Это можно рассматривать как предвестие: за столетие, минувшее после смерти Чехова, его произведения успели ворваться в глубинные земли Китая, и теперь китайские читатели хорошо знакомы с ними и любят их.

Чехов, великий мастер рассказа и реформатор драматургии, значительно повлиял на китайскую прозу и театральное творчество.

Чехов входит в число русских писателей, о которых здесь узнали раньше прочих. В 1907 году У Тао (1880–1925) перевел с японского языка его рассказ «Черный монах». В 1910 году писатель Бао Тянь-сяо (1876–1973) представил читателям перевод «Палаты номер шесть», однако его перевод содержит много пояснительных пассажей, раскрывающих то, о чем Чехов намеренно не написал, что оставляет место для последующего обдумывания и составляет особенность идейно-литературной ценности стиля его произведений. Одновременно с этим Лу Синь и его младший брат Чжоу Цзо-жэнь включили два рассказа Чехова, «Попрыгунья» и «На чужбине», в свой совместный сборник «Юйвай сяошо цзи» («Сборник иноземной прозы»). Он разошелся в количестве всего лишь двадцати экземпляров, так что влияние его можно себе представить. С конца эпохи Цин до начала Республики среди переведенных на китайский язык произведений Чехова оказались еще рассказы «На даче», «Единственное средство» и «Альбом». В этот период вышло всего два отдельных издания произведений Чехова, не произведших особого эффекта, что вполне согласуется с тем невысоким положением, которое занимала русская литература среди переводов иностранных произведений до «Движения 4 мая». В то время переводчики проявляли интерес лишь к рассказам Чехова, оставляя своим вниманием его пьесы.

Произведения Чехова стали переводить в больших количествах в начале 1920-х годов.

В 1919 году Шэнь Ин напечатал перевод чеховского «Студента». В 1920 году тяньцзиньский журнал «Синь шэхуэй» («Новое общество») опубликовал по частям перевод рассказа «Ну, публика!», а журнал «Цзефан юй гайцзао» («Освобождение и преобразования») напечатал перевод чеховской пьесы «Медведь». В том же году журналы «Сяошо юэбао» («Ежемесячник прозы») и «Дунфан цзачжи» («Восток») поместили на своих страницах рассказы «Шу-точка», «Убийство», «Ненастье» и повесть «Ненужная победа».

Фотография Чехова впервые была опубликована в Китае в 1921 году. В специальном выпуске «Сяошо юэбао», помимо фотографии и биографии писателя, поместили его рассказы «На чужбине» в переводе Ван Тун-чжао и «Зиночка» в переводе Дэн Янь-цуня (1889–1979). В эти плодотворные для русской литературы годы, когда стали переводить непосредственно с русского яыка, внезапно появились и переводы драматургии, потеснив доминировавшую до того в Китае прозу. Чжэн Чжэнь-до включил в составленное им «Эго сицюй цзи» («Собрание русских драм») пьесы Чехова «Иванов», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» в переводах Гэн Цзи-чжи, а также «Чайку» в собственном переводе. Так были переведены на китайский и опубликованы четыре из пяти многоактных пьес Чехова.

В 1923 году Гэн Цзи-чжи и его младший брат Гэн Мянь-чжи выпустили «Чайхофу дуаньпянь сяошо цзи» («Сборник рассказов А. П. Чехова») в своих переводах[156]. Это был самый ранний сборник прозы Чехова на китайском, в него вошло семь произведений. В 1924 году увидел свет рассказ «Хорошие люди», переведенный с русского языка Цюй Цю-бо.

Одно из первых изданий прозы А. П. Чехова на китайском языке – «Чайхофу дуаньпянь сяошо цзи» («Сборник рассказов А. П. Чехова») 1923 года

В 1925–1927 годах в Пекине была опубликована еще одна многоактная пьеса Чехова «Три сестры», а также напечатаны одноактные пьесы «Леший», «Предложение», «Свадьба» и «Юбилей» в переводе Цао Цзин-хуа. Таким образом, на китайский язык были переведены все знаменитые многоактные пьесы Чехова. Вскоре вышло повторное издание, а сами пьесы неоднократно ставились на сцене.

После того как Китай познакомился с произведениями Чехова, количество переводов резко увеличилось, а Чехов стал привлекать к себе все больше и больше внимания. С 1917 по 1927 год в Китае общим числом было выпущено 65 отдельных изданий русских авторов в китайских переводах, и из них десять – Чехова (он уступил только Толстому, у которого было двенадцать таких изданий). После 1920-х годов количество публикаций Чехова продолжало неуклонно расти.

В 1930-х годах Чжао Цзин-шэнь перевел с английского языка и опубликовал восемь сборников рассказов Чехова. В конце 1930-х – начале 1940-х годов помимо рассказов, повестей и пьес Чехова в Китае были также в большом количестве переведены его записки, заметки, дневники и переписка. Некоторые из основных сочинений писателя известны в нескольких переводах, например «Произведение искусства», «Ванька», «Палата номер шесть», «Человек в футляре», «Смерть чиновника», «Степь» и «Вишневый сад». В 1940-х годах Толстой, Тургенев, Достоевский и Чехов одновременно стали очень популярны в Китае. Многие переводчики стремились всесторонне упорядочить перевод знаменитых произведений известных русских авторов, в издательские планы были поставлены избранные сочинения таких писателей, как Пушкин, Лермонтов, Островский, Гончаров, Чехов, но лишь пьесы Чехова публиковались в шести вариантах переводов. В те смутные годы это была не такая уж простая задача.

Наряду с самими переводами в 1940-е годы китайским читателям постепенно стали известны и имена литераторов, которые столь проникновенно перевели Чехова, – Жу Луна, Цао Цзин-хуа, Цзяо Цзюй-инь, Ли Ни, Мань Тао и других. Состав переводчиков Чехова, действовавший вплоть до основания Нового Китая, был очень сильным, многие – известные на литературной арене того времени писатели и критики: Лу Синь, Чжоу Цзо-жэнь, Бао Тянь-сяо, Сюй Чжи-мо (1897–1931), Фу Сы-нянь (1896–1950), Ван Тун-чжао, Цюй Цю-бо и Чжэн Чжэнь-до.

Пиком переводов Чехова в Китае стали 1940-е и 1950-е годы. В 1950–1958 годах в Шанхае вышло 27 сборников рассказов Чехова, переведенных с английского Жу Луном, в них вошло 220 повестей и рассказов.

В 1960–1970-х годах переводы русской литературы в материковом Китае сошли на нет, и Чехов, равно как и другие русские писатели, оказался в опале.

В 1980-е годы переводы русской литературы возобновились. Издательство «Шанхай ивэнь чубаньшэ» осуществило самый масштабный проект со времени основания КНР и, взяв за основу советское двенадцатитомное собрание сочинений Чехова, выпустило наиболее полное и качественное собрание его сочинений на китайском языке.

Самые издаваемые в Китае произведения Чехова – «Вишневый сад», «Иванов», «Три сестры», «Дядя Ваня», «Ванька», «Человек в футляре», «Палата номер шесть», «Смерть чиновника» и «Хамелеон». «Смерть чиновника» и «Хамелеон», входящие в число мировых шедевров короткой формы, пользуются у читателей наибольшим признанием и любовью. Популярность их совсем не случайна – они как нельзя лучше раскрывают тему «берегите в себе человека», а именно произведения с этой темой, произведения, которые обнажают косность общества и отображают жизнь «маленького человека», всегда выбирали у Чехова китайские переводчики и критики. Однако на многие его сочинения, в которых столь искусно выражены глубокие и достаточно сложные мысли, очень редко обращают внимание – таковы «Дама с собачкой», «Дом с мезонином» или «Крыжовник».

В Китае переведено немало произведений Чехова, существует и обширная критическая литература, посвященная ему.

С самого начала сочинения Чехова привлекли внимание китайских читателей не исключительным владением словом, но сюжетами, темами и персонажами. Реализм Чехова уникален, он разительно отличается от реализма Толстого или Тургенева и характеризуется такой значимой творческой особенностью, как «пребывание в гуще жизни». «Жизненное искусство», которое представляет собой русский литературный реализм, и есть причина, по которой китайские литераторы начала XX века питали пристрастие к Чехову и другим русским писателям.

Еще в 1909 году Лу Синь и его младший брат Чжоу Цзо-жэнь отметили, что Чехов отличается от писателей-натуралистов, он пессимистично смотрит на окружающую действительность и исполнен надежды на будущее. Такое понимание неизбежно носит социально-историческую окраску, однако ясно показывает сходство произведений Чехова, пронизанных разными жизненными коллизиями, с новой литературой «Движения 4 мая», которая стала фокусироваться на жизненных проблемах человека.

До 1920-х годов появлялись обзорные работы о произведениях Чехова, например, статья Сюй Чжи-мо, рассматривавшая их с точки зрения ценности литературной эстетики, однако подобных работ было мало; ведущие позиции занимали статьи, толковавшие творчество Чехова с позиции «во имя жизни». Данный, главенствующий в тот период подход к Чехову выражал, к примеру, знаменитый переводчик Чжан Ю-сун (1903–1995), который полагал, что произведения Чехова пустяковы и пессимистичны, но ведь и жизнь сама по себе именно пустякова и пессимистична, так что работы Чехова фактически и есть истинное отражение жизни.

В 1920–1930-е годы основные направления деятельности существовавших в литературном мире Китая обществ «Вэньсюэ яньцзю хуэй»[157] и «Чуанцзао шэ»[158] были сосредоточены вокруг лозунга «во имя жизни». Даже школа модернистского психоанализа в лице Ши Чжэ-цуня (1905–2003), Му Ши-ина (1912–1940) и Ду Хэна (1907–1964) полагала, что непременным принципом творчества должно быть неукоснительное следование правде жизни.

С приходом 1940-х годов тенденция «во имя жизни» в новой китайской литературе набирала обороты день ото дня. В центре внимания по-прежнему находились произведения русского критического реализма, а количество переводов Чехова и статей о нем резко увеличилось. Многие критики, в отличие от своих предшественников, начали подмечать свет, таящийся под покровом мрачной меланхолии произведений Чехова. Писатели также определенно распознали уникальную прелесть его рассказов: сюжет зауряден, но чем внимательнее вы читаете, тем ярче остается многогранное послевкусие, заставляя и смеяться, и грустить. Эти литераторы, учась у Чехова, стали писать о хорошо знакомой им самим жизни, писали о маленьких унылых людях, копошащихся в мрачной грязи глубоко больного общества, обличали их мещанские, фальшивые души и передавали собственное стремление к новой жизни. Данная тенденция нашла отражение во многих прозаических произведениях того времени: «Фэншоу» Е Цзы (1910–1939), «Шэн сы чан» («Поле жизни и смерти») Сяо Хун (1911–1942), «Цинмин шицзе» Чжан Тянь-и, «Во чжэ и бэйцзы» Лао Шэ и других[159].

Зрелый реализм наблюдается в знаменитом рассказе Ша Тина «Цзай Цисянцзюй чагуань ли»[160]. Описывая местного отставного чиновника, писатель постоянно избегает прямо затрагивать психологию своего персонажа, даже в кульминационный момент мы не слышим от того откровенных признаний, ни одной напыщенной фразы – по-прежнему лишь отстраненное и объективное повествование, пусть между строк и слов проступает спокойная, хотя и едкая усмешка автора. По вышедшим из-под пера Ша Тина равнодушным свидетелям конфликта с первого взгляда видно, сколь омертвело косное, невежественное общество. Сходные чувства читатель может испытать от рассказов Чехова о жизни в провинции.

Таким образом, взоры большинства современных китайских писателей и критиков были обращены к тем произведениям Чехова, где он отразил общественные веяния своего времени, и лишь немногие смогли проникнуть сквозь поверхностный слой безжалостного бичевания старого общества и осознать глубинное содержание мира Чехова.

Писатель и педагог Е Шэн-тао, принимая то влияние, которое на него оказали иностранные писатели, больше прочих склонялся к русскому Чехову и французу Г. де Мопассану (1850–1893). Взгляды, подобные чеховским, он высказал очень рано: если мы сумеем посмотреть даже на самые обыкновенные события точно и со всем тщанием, то сможем разглядеть их глубину и необычность. Простота, холодность и естественность стиля прозы Е Шэн-тао с течением времени становилась все более очевидной. Она не заостряет внимание на оригинальности поворотов сюжета, но сосредоточена на воспроизведении жизни как таковой, раскрывает внутренний мир и духовный облик персонажей, практически избегая субъективных факторов и рисуя правдивую и объективную картину, как в рассказах «Сянься» («Теперь») и «Чэн чжун»[161].

В рассказе «Пань сяньшэн цзай нань чжун» («Господин Пань в беде») Е Шэн-тао создал яркий образ образ гаденького, эгоистичного, живущего только сегодняшним днем интеллигента времен междоусобицы милитаристов[162]. Дабы укрыться от военной смуты и избежать потери работы, господин Пань всеми силами пытается приспособиться к быстро меняющимся обстоятельствам. Оказавшись в опасном положении, он совершенно падает духом, но едва обретя покой, тут же начинает радостно веселиться. Этот вечно лавирующий в потоке пошлой, мещанской жизни господин Пань временами заставляет читателя безудержно хохотать, иногда – сочувственно вздыхать, но бывает – и укоризненно качать головой. Все эти возникающие при обращении к тексту эмоции как раз и проистекают из объективного описания разных мелких деталей реальных событий. Нарисованные автором картинки жизни настолько банальны, что от этой банальности читатель начинает задыхаться. Он до самого конца так и не может понять, каково отношение автора к этому персонажу. Подобные произведения вряд ли вызовут у нас интерес к их сюжету, но благодаря тому, что автор показывает нам образы реальных, живых, бедных и вызывающих сострадание обычных людей, мы наблюдаем трагедию горожанина, чья жизнь построена на мещанских замашках, а за этой трагедией кроется простое человеческое стремление к выживанию, ведь не добровольно же люди тянутся к мещанской пошлости. Несправедливые условия и гнет жизни очень легко низводят до вульгарности и непристойности.

Чехов превосходен в описании обычной жизни, он сообщает литературе такую же естественность и прямоту, какая присуща самой жизни. Однако в своих произведениях Чехов глубоко скрывает себя. Он всего лишь дает событиям как таковым влиять на чувства читателя, а сам, подобно зрителю, вместе с читателем наблюдает со стороны за мириадами картин на сцене человеческого бытия. Художественный эффект, достигнутый с помощью подобной «холодной обработки», лаконичной и неторопливой, довольно силен. В сравнении с Толстым, напоминающим всю мощь стремнины на большой реке, Чехов – течение под водной поверхностью.

Е Шэн-тао, выбирая простую жизнь, в отличие от Чехова не распространил свои интересы на всю ее широту, но сосредоточился на вполне определенной теме – на проблемах серой жизни маленького интеллигента, и в этом достиг такой глубины, с которой трудно было сравниться современным ему писателям.

Из поздних текстов Чехова видно, что его интересуют также конфликты и противоречия в жизни крестьян и рабочих, он затрагивает важные общественные проблемы и обогащает социальное содержание своих произведений. «Человек в футляре», «Крыжовник», «Ионыч», «Моя жизнь» – все они из этой серии.

По мере развития нового китайского общества и более глубокого понимания литературы Е Шэн-тао стал проявлять гораздо большую склонность к использованию сатирических приемов. Помимо вышеупомянутого рассказа «Пань сяньшэн цзай нань чжун», такие произведения, как «Сяочжан» («Директор школы»), «Вайго ци» («Иностранный флаг») и «Да баньцзы» («Сколотить труппу»), демонстрируют нам его выдающийся талант сатирика[163]. Е Шэн-тао живо, точно и ярко обрисовал здесь маленьких интеллигентов, их пустые мечты, мелочные опасения, приспособленческие настроения, прислужничество – все эти дрянные и косные вещи. И это тоже, несомненно, благодаря Чехову.

Некоторые произведения Чехова одновременно легкие и остроумные, колкие и острые – это «Хамелеон», «Унтер Пришибеев»; некоторые сочетают в себе сатиру и сочувствие, заставляя улыбаться со слезами на глазах, – например «Смерть чиновника». Подобно Гоголю, виртуозно владевшему гиперболой для достижения сатирического эффекта, Чехов также очень часто использует гиперболу как прием, и тогда анекдотичность высмеиваемого объекта становится еще более очевидной, а сатира и остроумие усиливаются. Китайские читатели прекрасно знают Очумелова, главного героя «Хамелеона», – успех в создании его образа достигнут именно с помощью гиперб олы.

Сатира выпестованного китайской литературной традицией Е Шэн-тао несет в себе отпечаток осторожности и непринужденное чувство юмора, что встречается редко. Е Шэн-тао нечасто прибегает к гиперболе. Его сатира состоит в том, чтобы при кажущейся отстраненности продемонстрировать комедийность реальной жизни, изредка добавляя крошечные пояснения. «Вайго ци» («Иностранный флаг») является эталонным образцом подобного сатирического искусства Е Шэн-тао, спокойного и легкого.

Становящийся все более зрелым стилистом Е Шэн-тао подтвердил, что в качестве художественного метода взял на вооружение объективный подход своего любимого писателя Чехова. Сам Чехов всегда считал, что субъективный подход – страшная вещь, потому что он обнажает всю авторскую сущность, и в этом смысле и Чехов, и Е Шэн-тао – писатели лаконичные, сдержанные.

Из русских классиков Лу Синь больше всего переводил Гоголя и Чехова. Во время учебы в Японии он планировал перевести чеховскую «Дуэль», а по возвращении на родину взялся за произведения Гаршина, М. П. Арцыбашева (1878–1927), Л. Н. Андреева (1871–1919), Чехова и Горького, но вскоре сосредоточил свои усилия именно на двух последних. Он отмечал, что вместо Дж. Боккаччо (1313–1375) и В. Гюго (1802–1885) лучше читать Чехова и Горького, ведь они новее и ближе к современному миру. Вдохновленный этой мыслью, Лу Синь неоднократно использовал меткие строки Чехова как оружие в борьбе с врагами.

Лу Синь придавал произведениям Чехова огромное значение. Он не только сам переводил рассказы Чехова, но и решительно поддерживал других переводчиков и исследователей. К примеру, он способствовал публикации пьесы «Медведь» в переводе Чэнь Цзюнь-ханя, несмотря на то что в данной работе было немало огрехов; а кроме того, советовал посмотреть эту же пьесу в переводе Цао Цзин-хуа, предлагая путем противопоставления мнений читателей и актеров взять от обоих переводов лучшее. Уже этого достаточно, чтобы понять, с каким энтузиазмом относился Лу Синь к пропаганде произведений Чехова, сколь внимателен был к нему.

В 1936 году Лу Синь перевел с немецкого языка восемь рассказов Чехова времен «Чехонте» (псевдоним писателя, который он использовал на раннем этапе творчества). Общепризнано, что Лу Синю лучше прочих переводчиков удалось передать чеховский дух. Еще более ценно то, что он не только смог представить читателю эти рассказы, ухватив самую их суть, но также всегда кратко и верно судил о произведениях Чехова разных периодов его творчества. Лу Синь отметил: далеко не все из этих восьми рассказов можно считать у Чехова лучшими, однако и в этой короткой форме перед глазами встают живые картинки.

Когда Чехов учился медицине в Московском университете, ему надо было думать, как заработать денег, чтобы помочь родителям и сестрам, ведь отец его, купец третьей гильдии, разорился, – поэтому он писал свои рассказы единым махом, одно время угождая модной тогда несерьезной поверхностности, и создал большое количество безобидных юмористических рассказов и смешных миниатюр. Однако период «Чехонте» был кратким эпизодом в его творческой карьере, и написанное в то время – всего лишь малая часть наследия Чехова. После 1880-х годов стиль его рассказов резко изменился. Сатирико-юмористическое уже не лежит на поверхности, но оказывается спрятано в глубине текста, образуя обладающее мощной силой воздействия художественное целое с лирическим и драматическим началами.

В предисловии к изданию восьми ранних рассказов Чехова «Хуай хайцзы хэ бедэ цивэнь» («Злой мальчик и прочие странности») Лу Синь весьма уместно обратил внимание на процесс изменения его стиля, одновременно отметив, что если сравнить работы Чехова того периода и некоторые китайские сатирические произведения, то станет очевидно, что чеховская проза глубже. Рассказы, которые их авторы сами называют короткими шутками, и то, что в Китае зовут цюйвэнь («забавные слухи»), в корне отличаются. Среди упомянутых восьми рассказов Чехова нет ни одного, призванного просто рассмешить, – всегда присутствует еще кое-что, конкретная проблема. Лу Синь полагал, что это нечто, остающееся после того как утихнет смех, далеко не всегда легко и приятно, напротив, оно серьезно и даже печально. Лу Синь точно и глубоко уловил суть чеховского юмора, сочетающего в себе в неделимом единстве комедийное и трагическое.

Придавая столь большое значение Чехову, Лу Синь как писатель и сам оказался подвержен его влиянию, и это влияние было достаточно велико. Критики часто сравнивают сочинения Чехова и Лу Синя. Последний, тоже общепризнанный мастер рассказа, превосходно умел весьма объемно, но самыми минимальными средствами выразить характер персонажа и природу фактического материала, на котором построены описываемые события, бесхитростно и ясно придать образность своей идее. В творчестве Лу Синя, особенно в произведениях раннего и среднего периодов, когда он еще не освободился от влияния зарубежных авторов, живой, яркий, лаконичный, простой и лирический стиль изложения, исполненный меланхолии, очень сходен с чеховским. Такие рассказы, как «И цзянь сяоши» («Маленькое происшествие»), «Тоуфа дэ гуши» («Рассказ о волосах»), «Шэ си» («Деревенское представление»), «Гу сян» («Родина») и «Кун И-цзи», не содержат призыва к поиску истины, это всего лишь беспристрастные и объективные зарисовки[164]. Зауряднейшее описание Кун И-цзи – «единственный из всех посетителей в халатах, который пил вино, стоя у прилавка»[165], – начинается с насмешки, исчезающей в издевке. Чувство горя и негодования, скрытое под спокойствием и объективностью изложения, невольно заставляет остро воспринимать жизнь, сродни Овидию (43 г. до н. э. – 17/18 г. н. э.): «Вдруг увидавши меня, ты легко бы могла обознаться: // Столь разрушительна власть нас разделяющих лет»[166]. В рассказе «Гу сян», возвратившись в родные места после долгого отсутствия, герой встречает друга детства Жунь-ту. Маленький мальчик из былых времен, со стальной рогатиной в руке стоящий на арбузном поле, исчез без остатка – теперь перед ним крестьянин, простой, трудолюбивый и молчаливый, и множество трудностей и невзгод избороздили его лицо морщинами. В тени лодки, все дальше бесшумно уходящей от берега, мы ощущаем безысходность. Жизнь не смогла удержать вместе друзей детства, страдания зачастую не позволяют былым друзьям сблизиться вновь, наоборот – порождают незримую и непреодолимую толстую стену, отдаляя их друг от друга физически и духовно.

Чехов всегда утверждал, что чем объективнее отношение, тем сильнее создается впечатление; его творческое правило – максимально сжать материал. Любое произведение Чехова в наиболее концентрированном виде показывает читателю истинный облик вещей, дает ему представление о темных и светлых сторонах жизни, поскольку именно так можно ухватить самую ее суть. В рассказе «Враги» Чехов в спокойной, объективной манере описывает произошедшую между Абогиным и доктором ссору и проистекшую из-за нее взаимную ненависть. Посредством внешних проявлений в, кажется, не имеющем сюжета рассказе автор легко показывает, что вовсе не собирается хвалить или же порицать какого-либо из героев, он просто сетует на печальные события, которые постоянно случаются в человеческой жизни: как интеллигентные люди могут быть столь мелочны и вульгарно-никчемны? Почему большинство людей думают только о собственной боли и игнорируют боль других? Почему человеческие души сделались такими нездоровыми?.. Люди неосознанно стараются не размышлять над подобными вопросами. Образ своекорыстного и духовно пустого обывателя из «Крыжовника» помогает осознать, сколько же человеческих душ в действительности изъедено ржавчиной торгашеского духа! Человеку нужно гораздо больше, чем простое жилище, где лично он счастлив, – человеку нужен весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа и где смысл жизни в чем-то более разумном и великом. Упорство в духовном поиске, хладнокровный и безжалостный анализ человеческих душ – вот то, что свойственно Чехову. Однако, в отличие от Достоевского и Толстого, Чехов не занимался подробным описанием и отображением психологического состояния своих персонажей как такового, а по поведению и манере держаться давал читателям возможность самостоятельно осознать их внутреннюю жизнь и духовный облик.

На склоне лет Лу Синь называл себя человеком прозаического типа, а Толстой одобрительно отозвался о Чехове, назвав его Пушкиным в прозе. Рассказы Лу Синя и Чехова обладают глубоко поэтической структурой. Структура эта отражает образ мышления, она сферическая, а не линейная: произведения обоих писателей созданы вне строгой временной шкалы – Чехов и Лу Синь редко строили линейный сюжет в своих рассказах, и успех их сочинений базируется не на поворотах сюжета, а на стиле изложения. Элементы, составляющие структуру рассказов, – или разговор, или короткая история, или описание внешности героя, или сильное чувство, охватившее автора. Подобно точкам, рассыпанным по разным направлениям и местам, эти элементы связаны друг с другом и образуют плоское или многогранное целое.

Рассказ «Чжу фу» («Моление о счастье») построен на комбинации различных впечатлений главного героя – повествование ведется от первого лица; сюжет не представляет собой планомерное продвижение вперед, от точки к точке, а развивается скачкообразно. Некоторые китайские критики считают, что самое поразительное сходство с прозой Чехова по способу организации структуры имеют рассказы Лу Синя «Фэнбо» («Волнение») и «Цзай цзюлоу шан» («В кабачке»). Ни в одном из них нет того, что можно было бы назвать генеральной сюжетной линией, в целом же они представляют собой сочетание разрозненных повествований и мысленных образов, как, например, в «Фэнбо»: шестнадцать медных заклепок, которыми скрепили разбитую Лю-цзинь чашку, срывающая на других злость жена Ци-цзиня, небесно-голубой халат Чжао Седьмого, ворчливая старуха Цзю-цзинь… Эти образы накладываются друг на друга, а в результате обнаруживается совершенно неожиданный эффект.

Неровность и скачкообразность сюжетов в рассказах Лу Синя и Чехова, на первый взгляд, делают их ничем не примечательными, даже неинтересными, однако если вчитаться внимательно, то получаешь бесконечное удовольствие.

Среди современных китайских писателей нет никого, кто был бы ближе к меланхолическому складу Чехова, чем Лу Синь и Шэнь Цун-вэнь. Меланхолией пронизан сборник Лу Синя «Е цао» («Дикие травы»), многие названия рассказов из него, неясные и туманные, будто кричат о пустоте и одиночестве, как «Ин дэ гаобе» («Прощание тени»): судьба тени – безлюдное одиночество, в конце концов ее поглотит тьма, а яркий свет заставит исчезнуть, ей только и остается блуждать между светом и тьмой. Даже такие свежие, красивые и глубокие рассказы, как «Сюэ» («Снег») и «Хао дэ гуши» («Прекрасная сказка»), заставляют почувствовать отстраненность и равнодушие, зарождающиеся в одинокой душе.

Тщательный анализ прозы Лу Синя показывает, что каждый его рассказ исполнен меланхолии. Серая чайная, монотонный скрип прялки, тусклая масляная лампа, темная и холодная лодка, сумрачный снег, хмурые облака, черная ночь перед рассветом… Все это напоминает картины из рассказов Чехова: кислый и твердый крыжовник, очень старый зонтик, тяжелые галоши, серая улица, палата-тюрьма.

Рассказ Лу Синя «Гудучжэ» («Одинокий») лучше прочих демонстрирует читателю меланхолию и одиночество чеховского типа[167]. Вэй Лянь-шу, по натуре человек мрачный и равнодушный, не намерен пачкаться в грязи окружающего мира, а потому он относится к окружающим практически безразлично и огораживает себя своеобразным «коконом», в котором и существует. Однако действительность не дает ему жить в изолированном от общества вакууме, молва порочит его, потеря работы подавляет. В конце концов этот одинокий человек оказывается вынужден уступить реальности жизни и становится советником при командире дивизии. Вэй Лянь-шу в своем одиночестве испытал горечь поражения, казавшегося сначала победой; окружив себя одиночеством, он отчаянно боролся, он обратил взор на детей, но дети тоже отвернулись от него. Непосильная ноша подорвала здоровье Вэй Лянь-шу, и он умер в одиночестве.

Главный герой знаменитой повести Чехова «Палата номер шесть» Андрей Ефимыч Рагин работает врачом в больнице небольшого захолустного города. Больница грязная, запущенная, воровство здесь вошло в привычку, процветает коррупция, о больных никто не заботится. Поначалу Рагин пытается изменить такое положение вещей, но постоянно наталкивается на глухие стены равнодушия. Разочарованный, он отдается чтению безоглядно – чтобы обрести душевное равновесие. Потом Андрей Ефимыч сближается с пациентом шестой палаты по фамилии Громов. В разговоре выясняется, что Громов по-прежнему считает, что единственный способ изменить окружающую действительность – это борьба, а жизненную философию доктора он называет ленью и метко замечает, что доктор не понимает жизнь, а лишь ратует за презрение к страданию и живет за счет страданий других. Разговор этот задевает Рагина за живое, и в результате «здоровый» доктор начинает постоянно навещать «сумасшедшего» пациента. Неожиданно зарившийся на должность Рагина помощник, воспользовавшись удобным случаем, принимается распускать о нем клеветнические слухи, и Андрея Ефимыча водворяют в ту самую шестую палату. Тут, наконец, он прозревает, вместе с Громовым поднимает бунт, но санитары его избивают, и он умирает от инсульта. Так все попытки побороть одиночество не спасают этого одаренного интеллигента-идеалиста.

Чувство непреодолимого одиночества или осознания одиночества часто в явной или неявной форме присутствует и в других произведениях Чехова. Внешний мир и возвышенная человеческая природа совершенно несовместимы, человек не находит в обществе ни внимания, ни понимания, стена между человеческими душами непреодолима – все это сближает Лу Синя и Чехова, однако и делает некоторые их произведения более сложными для понимания.

Также стоит обратить внимание на то, что сходство Лу Синя и Чехова в художественных воззрениях, выборе темы для рассказов, выразительных средствах и даже в мышлении связана еще и с тем, что оба они получили медицинское образование.

В юности Лу Синь отправился в Японию и два года проходил строгую научную подготовку в Сэндайской медицинской академии; Чехов пять лет усердно учился на медицинском факультете Московского университета и после его окончания стал практикующим врачом. Оба писателя признавали, что медицинские знания повлияли на их творчество. Медицина и в самом деле способна расширить горизонт человеческого взгляда и обогатить познания. Научные факты и методы, на которые она опирается, могут помочь избежать многих ошибок. Врач имеет возможность общаться с представителями разных слоев общества, расширяя тем самым диапазон наблюдений и набираясь жизненных впечатлений. Для первоклассного писателя все это – важные качества, ценный опыт. И Лу Синь, и Чехов прекрасно владели строгим научным подходом медицинского применения диссекции и использовали его для анализа патологических явлений в обществе и различных психических отклонений человечества.

Гармония пылких эмоций и хладнокровных наблюдений, глубокий взгляд на точки соприкосновения общественной жизни – вот значимые факторы формирования лаконичного, отточенного и изысканного стиля в творчестве этих двух писателей.

О Шэнь Цун-вэне можно сказать, что на него Чехов повлиял в эмоциональном плане сильнее, нежели на других китайских писателей. Говоря о том, какое воздействие на него оказали иностранные авторы, Шэнь Цун-вэнь редко прямо, подобно другим литераторам, называл имена тех, от чьих произведений, как он сам считал, получил пользу, однако Чехова он упоминал особо. Он отметил, что художественный метод Чехова состоит в том, чтобы воздерживаться от обсуждения конкретной личности и трезво взглянуть на нее со стороны. Действительно, Чехов и Шэнь Цун-вэнь прекрасно умели сокрыть некое основание в некоем явлении и в молчании набросать контуры переменчивой судьбы маленького человека в огромном мире, в тишине передать свои глубокие раздумья о горе и радости человеческой жизни и о сокровенной тайне бытия.

Описанная манера проходит красной нитью через все творчество Шэнь Цун-вэня, и наиболее типичен в этом плане рассказ «Сяо-сяо». Простодушная и добрая Сяо-сяо в двенадцать лет стала невестой, воспитываемой в доме будущего мужа[168]. В новой семье ей приходится ходить за тем самым женихом, которому еще не исполнилось и трех лет, стирать, молоть зерно, сидеть за прялкой и при этом еще и терпеть тиранию свекрови. Наивная Сяо-сяо, поддавшись порыву, сходится с Хуа-гоу и беременеет. Не брошенная в воду с камнем на шее и не проданная на сторону, Сяо-сяо рожает мальчика и остается в доме свекрови, принужденная заботиться о девятилетнем муже[169]. Дни напролет Сяо-сяо коротает время, хоть и живая, но больше похожая на мертвую, – ее жизнь течет в пассивной естественности. Десять лет назад она носила на руках своего будущего мужа, а теперь, баюкая второго сына, с легкой улыбкой наблюдает, как домашние сватают ее старшему сыну такую же невесту, которая будет воспитываться в их доме, и в этот момент ей в голову больше не приходят мысли о том, как бы изменить свою судьбу[170]. Все надежды ее и мечты мертвы, жизнь и смерть, счастье и несчастье распланированы по желанию других. Шэнь Цун-вэнь рассказывает о страшной трагедии, случившейся с девушкой из горной деревушки в Западной Хунани, в крайне спокойной и объективной манере. В строках его нет ни единого суждения о жизни, сетований на судьбу, есть только обыденная действительность маленькой захолустной деревеньки – день за днем и год за годом. Стиль изложения Шэнь Цун-вэня прост и безыскусен. Картина, выписанная сосредоточенно и отстраненно, переполнена размышлениями писателя о том, сколь богата жизнь человека в историческом разрезе, в ней трепещет первобытная сила и плывущая по воле волн душа. Как это напоминает ставшего ко всему безразличным Ионыча, вышедшего из-под чеховского пера!

Шэнь Цун-вэнь рассказывает свою историю бесстрастным и правдивым языком, фразы идут, казалось бы, произвольно, но на самом деле все это – тщательная работа автора над текстом. Сюжеты произведений Шэнь Цун-вэня почти всегда прямолинейны, скачкообразность их минимальна: повествование движется от точки к точке, а вложенный в рассказ глубокий смысл проявляется постепенно – свободно, легко, лирично и безыскусно. Это хорошо иллюстрирует рассказ «Цзин» («Тишина»). Рассказ основан на личном опыте членов семьи автора, которые, спасаясь от военных действий, застревают в маленьком городке, – структура текста проста, сюжета почти нет, а атмосфера, переданная в рассказе, и есть «тишина». Мать больна и не встает с кровати, невестка и старшая сестра уходят на дополнительные занятия, маленькая девочка смотрит с залитой солнцем террасы и вдалеке видит маленькую буддийскую монахиню, а в небе – парящего бумажного змея. Девочка возвращается в комнату и рассказывает матери свой сон; мальчик сообщает матери, что видел распустившиеся цветы персика на том берегу реки. Неясные по содержанию, разрозненные и случайные вещи соединяются, постепенно формируя цельную, контрастную и резкую картину: торжественную тишину смерти, страх войны и тихо струящийся поток жи зни.

Домашние мелочи старого профессора, нечаянная встреча девушки и юноши на морском берегу, рождение безнадежной, безысходной любви… Повинуясь зову воображения, Чехов избирательно соединял вместе разные образы, дабы читатель в радостном ошеломлении понял без слов, что каждый может пережить подобное, но как же трудно точно выразить то, что таится в глубине человеческого сердца! Среди современных китайских писателей нет никого, кто был бы ближе к меланхолическому складу Чехова, чем Лу Синь и Шэнь Цун-вэнь.

Шэнь Цун-вэнь столь трепетно относился к человеческой жизни, но в глубине души был одинок. Он полагал, что его жизнь и мировоззрение «пришли из одиночества», как и образование, которое он получил. Уже обладая известностью, имея друзей и любовь, Шэнь Цун-вэнь все равно продолжал чувствовать себя необычайно одиноким. Мы можем увидеть, что осознание этого одиночества восходит к наблюдениям писателя за обществом в целом, к его тревоге за жизнь человека и житейскому опыту. Это сделало Шэнь Цун-вэня созвучным Чехову, который ненавидел посредственность и столь ценил жизнь. Меланхолия всегда приветливого и великодушного Шэнь Цун-вэня, в сравнении с Лу Синем, была куда более глубинного свойства.

Идея «Бянь чэн» («Пограничный городок»), повести непростой судьбы, удостоившейся как похвалы, так и осуждения в китайских литературных кругах, состояла в том, чтобы отразить обыденную «форму жизни» глазами простых обитателей запада Хунани начала XX века. Повесть пронизывает тягучая атмосфера тоски, которую всегда вызывает красота. Не до конца высказанные житейские тревоги и мирские беспокойства, начинающиеся вокруг мельницы и переправы, становятся все глубже – звучат в песне влюбленного, в молчании старого лодочника, в одиночестве Цуй-цуй у переправы. «Бянь чэн» подразумевает такое эмоциональное содержание: мечтательные и восприимчивые представители малой народности из поколения в поколение живут в живописных горах у реки, но с красотой гор, красотой реки и красотой самих людей разительно контрастирует затаенная в их сердцах тоска от многолетнего угнетения[171]. Эта повесть – голос сердца малой народности и в то же время выставленные на обозрение помыслы и устремления интеллектуалов старого поколения, а еще больше – демонстрация стремления писателя к человеческой независимости и личной свободе. В какой-то полуодержимости Шэнь Цун-вэнь почувствовал красоту человеческих поступков, он крупинка за крупинкой вскрывал души, жаждавшие лучшей жизни, что привело его к большой проблеме, о которой он непрерывно думал: как люди выживают?

Чехов с трезвой рациональностью врача описывал человеческое бытие и посредством меланхолии, в высшей степени нежной и печальной, сумел передать красоту тоски и одиночества. Это заставляет вспомнить его знаменитую повесть «Степь». Степь источает ароматы, щебечут летящие птицы, и маленький мальчик на бричке, запряженной лошадью, пересекает безбрежную равнину. Он видит одиноко стоящий тополь, несущегося над самой землей коршуна – в этой повести нет сюжета, и все персонажи до самого конца погружены в атмосферу меланхолии, контраста между одинокими душами и исполненной жизненных сил, пышной и многообразной природой. Как описал это М. Горький: чисто русская, полная раздумий тоска. Однако эта неизъяснимая меланхолия и взлелеяла ментальные поиски Чехова – без раздумий о главном человеческая жизнь превратилась бы в страшное бремя, стала бы ничем; смысл жизни состоит в том, чтобы стремиться к более великому, более разумному.

Видно, что Чехов глубоко повлиял на Шэнь Цун-вэня. Произведения обоих писателей не просто восхваляют и воспевают или же критикуют и проклинают нечто, они неподвластны течению времени и изменениям, не будут преданы забвению, и главная причина этого заключается в том, что и Чехов, и Шэнь Цун-вэнь упрямо придерживались собственного пути, то есть как творцы независимо мыслили и так же независимо высказывались.

Хотя Шэнь Цун-вэнь полностью разделял цели, поставленные Коммунистической партией, будучи беззаветно ей предан, и был уверен, что деспотическая власть Гоминьдана должна рухнуть, он всегда брезговал различными группировками и объединениями, полагая, что в конечном счете политика не заслуживает доверия, и всеми силами пытался избежать политической борьбы; он всегда действовал в одиночку (что, конечно, самообман), собирая свидетельства реальной жизни с позиции деревенского жителя.

Чехов родился и вырос в обстановке маленького провинциального городка, где не интересовались политикой, и через всю жизнь пронес в себе эту аполитичность. Он жил в годы большого исторического разлома в России, когда старые идеалы народничества потерпели крах, а новые – марксизм и революционная борьба пролетариата – получили бурное развитие. Чехов проницательно заметил эти перемены и постарался получить новые ответы для решения общественных проблем, однако он не располагал самым передовым идеологическим оружием. Хорошие и дурные политические силы наводнили общество того времени и стали оказывать на него внешнее влияние, это лишь усилило чеховский скептицизм в отношении политики и заставило чувствовать еще большую неприязнь к этой сфере, он вообще перестал обращать внимание на политику (позднее это его отношение изменилось). Чехов полагал, что главное не в том, какой именно идее отдать предпочтение, а в том, честна ли она к людям или лицемерна. Чехов выступал против причисления себя к какой-либо группировке или течению, благодаря чему не был связан ни лично, ни в своем творчестве программой определенного политического толка.

Несмотря на то что у обоих писателей были собственные труднопреодолимые предубеждения, их твердое упорство, смелое одиночество, решимость и душевные силы в интуитивном продвижении вперед в своих исканиях, как ни посмотри, – выдающиеся, редко встречающиеся писательские качества.

Появившаяся в 1934 году пьеса «Лэйюй» («Гроза») Цао Юя ознаменовала собой вершину развития китайской традиционной театральной формы. Однако пик развития сам по себе скрывает внутри и кризис.

Группа драматургов, в том числе Цао Юй, нашла в пьесах Чехова то, что им показалось необходимым превзойти. Сам Цао Юй очень ценил «Трех сестер», полагая, что это великое произведение рисует грустную осеннюю картину. В нем нет истории, от которой дух захватывает, есть всего лишь живые люди, способные завладеть сердцами зрителей. Цао Юй перечитал «Лэйюй» с особым тщанием и нашел, что его собственная пьеса слишком театральна и чрезмерно технична. Он искренне хотел учиться у Чехова, перенять его глубокое искусство, но первый его шаг на данном пути оказался неудачным. Он не понял Чехова по-настоящему на эмоциональном уровне, а сосредоточил внимание на старательном подражании, совершая те же самые многочисленные ошибки, что и все подражатели. Некоторые особенности Чехова таковы, что им очень трудно подражать в художественном плане.

В пьесе «Жичу» («Восход»), которая резко отличается от «Лэйюй», первой пьесы Цао Юя, прослеживаются отчетливые следы чеховской драматургии. В ней нет центральной сюжетной линии, каждый персонаж одинаково значим и каждый сам по себе привлекателен для зрителя. Автор рассчитывал добиться формирования непротиворечивого впечатления с помощью разрозненных, хаотических фрагментов жизни персонажей, однако произведению не хватает главной составляющей драматургии Чехова, которая берет зрителя за душу, – вечных страданий и надежды, одновременно присутствующих в мыслях и мечтах.

Следом за «Жичу» появилась трагикомедия «Бэйцзинжэнь» («Пекинцы»), где отстраненная драматургия в стиле Чехова, можно сказать, достигла зрелости[172]. Пьеса рассказывает о будничных мелких происшествиях, которые имели место в одном пришедшем в упадок пекинском знатном доме накануне Японо-китайской войны, а также о гнетущей тоске, владеющей персонажами, и об их внутренних конфликтах. Сюжет и прямые столкновения между персонажами скрыты здесь глубоко внутри и отражают красоту человечности. Однако лирическая атмосфера «Бэйцзинжэнь» явилась, как и раньше, эффектом деланым – проистекающим из рационального мышления, а не из естественного проявления чувств, автор по-прежнему был сосредоточен лишь на том, чтобы раскрыть главную тему пьесы.

Более поздним работам Цао Юя свойственны все те же недостатки. Авторы этих строк полагают, что тому есть две причины. Во-первых, характер Цао Юя существенно отличался от характера Чехова: Цао Юй был силен в «горячей обработке», полной страстей, тогда как Чехов – писатель противоположного типа. Во-вторых, показывая людей, особенно людей современных с их сложным, тонким менталитетом, следует быть более свободным, фантазировать. Будь то проза или драма, но, правдиво отражая события реальной жизни, следует допускать определенную степень вымысла. Однако в китайском характере всепоглощающий прагматизм занимает важное место, и если что-то вызывает ощущение несоответствия реальности, то это рассматривают как недостоверное.

Другой известный драматург Ся Янь по складу характера оказался ближе к Чехову. Уроженец деревни на воде в Чжэцзяне, Ся Янь обладал тонкой деликатностью и проницательностью, свойственными южанам; у Чехова, выходца с побережья Азовского моря, в характере также были деликатность и чувствительность, присущие жителям юга России. Оба обладали способностью глубоко и тонко воспринимать красоту.

В отличие от Цао Юя, Ся Янь всегда был тесно связан с политической борьбой, и его художественные воззрения были более экстремальны. Потому он выбрал Чехова в большей степени как общественный деятель, а главным для него стала социальность драматургии.

Чехов – настоящий художник, он придавал значение повествованиям о человеческой жизни и размышлениям о ней с эстетических позиций. Ся Янь сам указал на то, что разделяет их с Чеховым: Чехов смотрит на людей и события очень спокойно, Ся Янь же, напротив, субъективен и неспокоен. Он полагал, что непременной связи между его любовью к произведениям Чехова и влиянием на него этого писателя не существует, гораздо больший творческий посыл он получил от Ч. Диккенса (1812–1870) и М. Горького. Интересно, что, несмотря на собственные слова Ся Яня, многие критики усмотрели влияние Чехова в пьесе «Шанхай у янь ся»[173]. Критики в основном отмечают сходные с драматургией Чехова моменты в построении этой пьесы: простую естественность, сосредоточенность на достоверности, нечеткий сюжет и редукцию внешней стороны конфликтов. Однако мы не смогли бы понять чеховские бесконечные размышления о человеческих судьбах, окажись они в пьесах Ся Яня, где эмоциональное уступает место рациональному. Драматургическое творчество Ся Яня всегда ограничивало противоречие, существующее между миссией политика и сознанием художника.

В 1950–1960-х годах в Китае потребность в драматургии Чехова постепенно затухла, ведь она не соответствовала главным темам того времени, его особым условиям и ориентации на особых персонажей в искусстве. Однако влияние Чехова не исчезло, оно стало базой для возрождения китайской модернистской драматургии в 1980-х годах. И хотя современная драматургия в Китае во многом основывается на западных заимствованиях, но западная драма сама училась у Чехова.

Более ста лет назад переводы и исследования Чехова пришли в Китай, Чехов – один из наиболее изучаемых в Китае русских авторов и в то же время один из зарубежных писателей, о которых мы знаем пока недостаточно.

Трудно найти другую такую страну, как Китай, где политика играла и продолжает играть столь важную роль в жизни людей. Политика устремляла знания о зарубежных писателях и их понимание в заранее определенном направлении – это застарелая проблема, от которой и ныне трудно освободиться полностью. В исторической перспективе для современной китайской литературы Чехов выглядит скорее как социолог, историк или философ. Пример писателей-реалистов – Лу Синя, Е Шэн-тао, Ай У, Ша Тина, Ба Цзиня, Лао Шэ, Цао Юя, Ся Яня и Сунь Ли (1913–2002) – говорит нам о том, сколь мощной была основная тенденция реалистической литературы «во имя жизни», воспринятая от Чехова и других русских писателей; и даже в творчестве таких называемых «писателями-эстетами» авторов, как Сюй Чжи-мо и Шэнь Цун-вэнь, мы можем почувствовать присутствие данного лейтмотива.

Давно ли по причине социально-политического климата и культурно-психологических особенностей нации Чехов в глазах китайцев стал выглядеть демократическим писателем, который сочувствует «маленькому человеку», ненавидит мещанское невежество, восстает против старого мира и жаждет новой жизни? Ограниченность знаний привела к тому, что китайский читатель игнорирует глубокую эстетическую ценность и универсальный смысл произведений этого великого писателя, остановливаясь лишь на внешней стороне его творчества.

В глазах западных читателей с самого начала сложился иной образ Чехова. Едва попав в страны Европы и Америки, его произведения, как и в Китае, поначалу не привлекли к себе особого внимания. С приходом 1920-х годов, после Первой мировой войны и в результате импульса, приданного искусству модернистским течением, влияние Чехова в этих странах начало неуклонно возрастать.

Из европейцев откровеннее прочих Чеховым восхищались англичане. С их точки зрения, больше всего Чехов интересуется душой, а наиболее хорош он в анализе тонких и деликатных отношений между людьми, это глубокий диссектор человеческих душ.

Раньше всех с Чеховым познакомилась Америка. Никогда не испытывавшие на себе феодального самодержавия американцы были страшно далеки от мира Чехова, велики оказались и культурно-психологические различия. Однако в пьесах Чехова американцы с первого взгляда распознали общечеловеческий чувственный опыт – жамевю, чувство неузнавания знакомого, распространенное среди не понимающих друг друга; нежелание людей понимать других; ожидание понимания, которое сопровождает пустота непреодолимости судьбы, глубоко осознанное одиночество и тоска. Американцы, постоянно ищущие место в жизни в условиях духовной изоляции друг от друга, стали рассматривать Чехова как великого мастера драмы, представляющего общее состояние человеческого духа.

Вот каков Чехов в более чем столетнем восприятии китайцев: это нетипичный представитель высокого искусства, который не имеет политического здравого смысла и совершенно безразличен к обществу, его произведения восстают против несправедливого общества; искусство Чехова – объективное повествование, мастерство писать кратко и сжато; сам же Чехов – спокойный и трезвый реалист. Однако причислить его к традиционным писателям-реалистам так просто мы не можем. Эстетика чеховской прозы и драмы включает значительное количество воззрений модернистов; в произведениях Чехова одновременно присутствуют свойства, характерные как для традиционной эстетики, так и для эстетики модернизма.

Эстетическая специфика прозы Чехова созвучна изменениям, произошедшим в восприятии красоты нашими современниками, и это соответствует воззрениям, которые продвигает западная модернистская литература.