«Видение невидения», пожалуй, первый большой трактат Якова Друскина. Непривычный в наши дни жанр, но писал автор в стол, читателей у него почти не было, да и не ожидалось, так что всё в этом произведении – жанр, композиция, стиль – во всех отношениях sui generis и никакой классификации не поддается.

Но и среди произведений Друскина трактат этот занимает совершенно особое место. Дело в том, что в основе его лежит реальное, хотя, казалось, бы, и совершенно незначительное событие в жизни автора, описанием которого эта книга и открывается. Вот оно: «Недавно я выходил из какого-то помещения. Подходя к двери, я поднял голову, чтобы не натолкнуться на что-либо, и вдруг увидел перед собою худого старика, чем-то знакомого, но очень чужого. Он шел прямо на меня и смотрел как бы сквозь меня. Мне стало страшно, и почти сразу же я понял: это я – рядом с дверью было зеркало. Мне стало еще страшнее, и, отвернувшись, я быстро вышел» [9].

Этот эпизод и стал для автора своего рода эпифанией, откровением о себе самом. Случайным, но судьбоносным событием, нарушившим автоматизм его привычного существования и вызвавшим у него сильнейшие переживания, которые он в этой книге и попытался осмыслить: в зеркале этом он внезапно увидел себя «совсем чужим», невидящим, и ему стало страшно. По выражению из его дневника, «видение невидения – это видение жизни sub specie mortis» [10].

«Мое „Видение невидения“ какое-то роковое, – читаем мы в дневнике. – Я никак не могу его закончить, оно расширяется концентрическими слоями. Оно мучает меня – мое невидение. Я вижу его и всё же не вижу. Оно связано и с нашими болезнями, и с моими снами-наваждениями. Не в первый раз писание затягивается, и я не могу закончить, но никогда это так не мучило меня, мой невидящий взгляд всё время смотрел на меня, сквозь меня» [11].

В другой записи он сравнивает увиденный им невидящий взгляд с незнакомцем, заказавшим Моцарту Реквием: в нем было требование, на которое он не мог не ответить.

Но решающий ключ к пониманию значения этого текста для его автора находим мы в свидетельстве сестры писателя Лидии Семёновны Друскиной. «Закончив „Видение“, Яков Семёнович сказал мне: „«Видение» – это прощание с мамой“» [12].

С матерью связывали философа в последние годы очень глубокие, едва ли не религиозные отношения. «То, что я люблю маму, то, может быть, и есть любовь к Богу» [13], – читаем мы в его дневнике. «Моя лестница Иакова» (Быт. 28:12) будет звать он ее позднее. В других местах он зовет ее «основанием моего стержня жизни» [14], «единственной сопутствующей причиной, которая была и действующей, и конечной причиной, по которой я живу и сейчас или по видимости существую», «моей главной, единственной, ноуменальной связью» [15].

Скончалась она 16 октября 1963 года. «Тогда будет великая скорбь, какой не было от начала мира доныне и не будет (Мф 24:21)» [16], – читаем мы запись, сделанную им в этот день. Всё, о чем он теперь молит Бога, это укрепиться в боли, которая является для него условием постоянного бдения: «Только в боли я – я и непрерывно бодрствую» [17]. Жизнь его кончена, начинается, по собственным его словам (он цитирует фразу, сказанную протопопом Аввакумом супруге своей), – житие. «Но пока и его еще нет, пока не будет второго знака, какой-то пустой промежуток между жизнью, которой уже нет, и житием, которого еще нет» [18].

Похоже, ему пришлось ждать без малого три года, пока 4 октября 1966 года не был наконец дарован ему этот знак – эта судьбоносная встреча со слепым, невидящим взглядом своего мертвого, зеркального двойника.

Читая описание этой встречи, трудно не вспомнить другой, очень известный текст, чьей темой является судьбоносная встреча субъекта со своим изображением в зеркале.

Я имею в виду доклад Жака Лакана на тему «Стадия зеркала и формирование функции Я», текст которого написан в 1949 году. Основан он также на опытном факте: «захватывающем зрелище того, как младенец ведет себя перед зеркалом». «Малыш, не умеющий не то что ходить, даже держаться на ногах, поддерживаемый либо кем-то из взрослых, либо искусственными приспособлениями (из тех, что у нас во Франции называются trotte-bébé), озабоченно рвется, в порыве ликования, из своих помочей и, наклонившись вперед, застывает, стараясь зафиксировать в поле зрения мгновенную картину собственного отражения» [19].

Размышляя над этим зрелищем, автор приходит к выводу, что мы имеем здесь дело с одной из решающих фаз в развитии человеческого существа – с фазой, где оно впервые предвосхищает, благодаря зеркальному образу, свою целостность. Фаза эта, по словам Лакана, представляет «драму, которая фабрикует для субъекта, поддавшегося соблазну пространственной идентификации, череду фантазмов, открывающуюся фрагментированным образом тела, а завершающуюся формой его целостности, которую мы назовем ортопедической, и облачением, наконец, в ту броню отчуждающей идентичности, чья жесткая структура и предопределит собой всё его дальнейшее психическое развитие» [20]. Иными словами, обретя свою самость, субъект оказывается в плену собственного образа, того «я – чужого себе самому», встреча с которым так ужаснула Друскина. Оказывается, говоря словами уже Лакана, в «воображаемом рабстве».

Что же произошло? Каким образом ликование обретенной самостоятельности и ей сопутствующей, пусть в предвосхищении покуда, свободы оборачивается воображаемым рабством, бурлением жизни, рвущейся в будущее, – безнадежным «ты – вот оно», где «открывается субъекту шифр его смертной судьбы»? [21]

Развязывать или разрубать узы этого рабства призвана, пишет здесь же Лакан, любовь. В самой работе, которую я только что процитировал, роль Другого в формировании зеркального образа сводится к физической поддержке рвущегося на свободу ребенка. Но когда Лакан возвращается к этому сюжету тринадцатью годами позже, в семинаре, посвященном тревоге, нам предстает совсем иная картина:

Возьмем хотя бы ту наглядную сценку, которой я впервые воспользовался, чтобы стадию зеркала продемонстрировать, тот момент ликования, когда младенец, только что узнавший себя в зеркальном изображении, впервые постигает себя в собственном зеркальном образе как функциональное целое, – разве не обращал я внимание, говоря о ней, на то движение, которое ребенок делает? Движение это имеет место так часто, можно сказать постоянно, что каждому из вас оно наверняка приходит на память. Он всегда оборачивается к тому, кто его держит и находится позади от него. Попытавшись представить себе, что испытывает ребенок, и реконструировать смысл этого движения, можно сказать, что, оборачиваясь к взрослому, словно за подтверждением увиденного, а затем снова обращаясь к своему изображению в зеркале, ребенок требует от того, кто держит его на руках и выступает здесь в качестве большого Другого, чтобы тот засвидетельствовал ценность этого увиденного им образа.

Это, конечно, всего-навсего показательная иллюстрация, поскольку возникновение функции зеркального образа 〈…〉 с самого начала обусловлено его связью с большим Другим [22].

Иными словами, воображаемая функция образа дополняется символической – для удостоверения собственной ценности младенец нуждается в поддержке Другого, в его любви, в его речи. И в роли Другого здесь чаще всего выступает мать.

Чтобы не создалось представление, будто мы находимся здесь в плену каких-то предвзятых психоаналитических гипотез, обратимся, например, к стихотворению Уильяма Блейка «Дитя-радость», воспользовавшись переводом Самуила Яковлевича Маршака:

Мне только два дня.

Нет у меня

Пока еще имени.

Как же тебя назову?

Радуюсь я, что живу.

Радостью – так и зови меня!

Радость моя

Двух только дней,

Радость дана мне судьбою.

Глядя на радость мою,

Я пою:

Радость да будет с тобою!

Стихотворение это принадлежит к циклу «Песни невинности». Ребенку здесь два дня от роду. Интересно, однако, что в параллельном ему стихотворении «Песни опыта», где нам предстоит сцена явления ребенка на свет, тот врывается в мир, как «скрытый в туче бес», ища в матери лишь защиту от рук пеленающего его отца. Вот оно, в переводе Д. Смирнова-Садовского:

Стонала мать! рыдал отец.

Нагой, истерзанный вконец,

Я с воем в грозный мир с небес

Слетел, как скрытый в туче бес.

Я вырывался из пелен,

Чтоб одолеть отцовский плен,

Тянулся к матери на грудь,

Чтоб затаиться и уснуть.

Иными словами, субъект получает опыт в момент рождения, которое предстает как тяжелая травма: мир, куда он пришел, это мир страданий, и сам он выпал из рая материнской утробы как низвергнутый с небес Люцифер.

Невинность же, как видим, вовсе не врожденное свойство: оно присуще ребенку не по природе, а берет начало в материнской речи, где та сообщает ему не просто свою любовь, но и свой язык. Обращаясь к ребенку, она сама же и отвечает себе от его имени – имени, которое тоже дает младенцу она сама, – обращая тем самым свой монолог в диалог, наделяя дитя даром речи. Личность ребенка, его «я», несвойственна ему по естеству: она рождается в этой беседе как символический дар со стороны матери, знаменуя вступление его в мир Другого.

Как образ, который рисует нам в Семинаре Лакан, так и беседа с матерью, подслушанная нами у Блейка, невольно вызывают у нас в памяти всем нам с детства знакомый образ – икону Матери Божией с младенцем на руках. Безмолвная беседа с матерью, запечатленная на такой иконе, точно вторит этим картинам. Иисус, изображенный на такой иконе, – это, конечно, Бог, но Бог вочеловечившийся, Бог, которому суждено проделать вместе с человеком весь его земной путь, сопутствовать человеку во всех фазах и стадиях его смертной судьбы.

Богородица на этих иконах символически воплощает в себе человеческую природу – тот дар, Матерь-Деву, который человечество принесло Богу для Его воплощения: «Каждая от Тебе бывших тварей, благодарение тебе приносит: ангелы – пение, небеса – звезду, волхвы – дары, пастыри – чудо, земля – вертеп, пустыня – ясли, мы же – Матерь Деву», – поется в стихире на сочельнике Рождества.

Поэтому одним из самых распространенных богородичных символов в христианской гимнографии является лествица Иакова, «ею же Бог сниде и человек взыде», как читаем мы в Акафисте Богородице. Это звено, соединившее небо с землею, человека с Богом.

Не случайно называет мать лествицей Иакова Яков Друскин. Ведь именно богородичный образ является, как мы видели, бессознательной матрицей, в которой его воображаемый образ формировался и поддерживался любящей и милующей фигурой матери. «Основание моей жизни было моей плотью и кровью – мамой», – пишет он в дневнике, словно помещая себя бессознательно на этой иконе там, где находится на ней фигура Христа, получившего от матери плоть и кровь.

И вот он-то, этот бессознательно живущий в его фантазии образ, архетипом которого является богородичная икона, и рушится, по-видимому, со смертью матери. Икона, эта модель идеального мира, расколота, словно в русском романе, надвое. Остается в зеркале лишь чужой старик, страшный именно потому, что это и есть он сам, что в нем видит он теперь «шифр своей смертной судьбы».

Магия воображаемой идентификации, внушенной любовным, «милующим», по слову Бахтина, взглядом Другого, рассеялась. Среди множества «я», которых ему удается диалектически выделить, он отчаянно ищет истинное – как Левко в повести Гоголя старается углядеть ведьму в хороводе утопленниц. Но это гиблое дело: в зазеркальном мире никого нет, кроме отчужденных от субъекта двойников, его собственных пустых оболочек: «Может, я увидел анти-себя, неожиданно, неподготовленно увидел свое анти-я?» – пишет Друскин. «…Мне стало страшно, потому что я понял, что знакомое и близкое чужое, уже совсем чужое – не тот старик, которого я увидел в зеркале, а я сам: я сам себе чужой 〈…〉 я сам; я сам, самый близкий мне, самый чужой себе» [23]. Перед нами «какая-то активность ничто, антихристова активность ничто, и она персонифицируется, но не в виде лица, а в виде ускользающей от меня лживой личины» [24].

Дальше автор безнадежно запутывается и сам признает это, говоря: «Я запутался в своих я и в своих анти-я. Попробую по порядку перечислить их».

Далее следует педантично составленный список из девяти пунктов, выглядящих – я приведу их пунктирно, чтобы ясно было, о чем идет речь, – приблизительно так:

«1. Я – чужой себе. Здесь два я: я и другой я, чужой мне. Но может быть и так: я – чужой себе, а тот, кто мне чужой, может, он и есть мое подлинное я 〈…〉? А я в малодушии и легкомыслии бегу от него?

2. Я сам – чужой себе. Здесь уже три я, потому что „я сам“ предполагает рефлектирование и объективирование себя самого: рефлектирующее и объективирующее я – я как субъект рефлексии, рефлектируемое и объективируемое я – я как объект рефлексии. 〈…〉

3. Я – чужой себе самому. И здесь три я, потому что „себе самому“ такое же рефлектирование и самообъективирование, как и „я сам“. 〈…〉

4. Я сам – чужой себе самому. Здесь уже четыре я, так как оба объективируются. 〈…〉

5. Я, близкий себе, – самый чужой себе. Здесь три я: я, которому я и близкий, и чужой; я, который близок мне; я чужой мне. 〈…〉

6. Я, близкий себе самому, – чужой себе.

Здесь четыре я, так как второй я объективирует себя, и сокровенный сердца человек или в первом я, или в последнем. 〈…〉

7. Я, близкий себе, – чужой себе самому. 〈…〉

8. Я, близкий себе самому, – чужой себе самому. 〈…〉

9. Я сам, близкий себе самому, – чужой себе самому. Здесь уже три объективирования, полное опустошение и мерзость запустения».

И здесь, словно оглянувшись на им написанное, он подводит итог: «Это уже геенна огненная» [25].

Ад – это другие, написал однажды Жан-Поль Сартр. Другие – это я сам, дополнил бы его Яков Друскин. Ад Друскина населен им самим, его чужими, пустыми, мертвыми двойниками. Его задача – «отрезать себя от себя самого», как пишет он в дневнике. Другими словами, он должен выйти из фазы зеркала, порвать всякую связь с отчуждающим его образом. Однако, делая это, он уничтожает не только место, где обитал он сам, но, говоря словами Бахтина, посвятившему в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» «смотрению на себя в зеркале» немало интереснейших строк, «любого возможного другого, с помощью которого пытаемся найти ценностную позицию по отношению к себе самому». «После отрезания ничего не должно остаться», – категорически пишет Друскин. Останется лишь одно – «интенция к маме», то жало в плоть, которым обернулось для него ее отсутствие. «Связь с мамой осталась как боль, как жало в плоть, и всегда должно быть, чтобы было постоянное бдение – вера и Бог» [26], – пишет он. Связь с Богом гарантируется ему теперь, как видим, не теми фигурами, которые находит он в воображаемом зазеркалье, но лишь той болью, тем «жалом в плоть», той «болью бытия», которую смерть матери позволили ему ощутить.

Больше того: выйдя из зеркала, он утрачивает и укорененный в образной сфере, в представлениях «я», язык, который его с Богом связывает. Молитва, которая навязчивым, постоянным рефреном возникает в ранних, последующих за смертью матери записях, звучит так: «„Готт. Готтеньки. Обрах Монес. Афтун“. По-видимому, из молитвы, которую мать слышала в детстве» [27], – комментирует эти загадочные слова Лидия Семёновна Друскина. Другое пояснение дает сам философ: «Когда я раз спросил у мамы, что значит Обрах, Монес и Афтун, мама сказала: „сжалься“ и „вверху“, по-видимому: Ты, Сущий на небесех, сжалься» [28].

Перед нами явный элемент того материнского языка, что Лакан называет словом lalangue, йазык, – языка, который ребенок еще не научился артикулировать, понимать, разбивать на слова. Такой язык, даже воспринятый у Другого, остается абсолютно индивидуальным и несет в себе не смысл, а то наслаждение, jouissance, те интенсивные переживание, что связывают, как пуповина, ребенка с матерью. «Сущий на небесах» – это уже интерпретация взрослого Друскина. Какой бы смысл он им задним числом ни пытался придать в молитве своей, уста его продолжают лепетать не слова из книг, а бессмысленные, никому, кроме него, не внятные звуки, которым внимал он у матери на руках.

В свете этого понятна становится и религиозная уединенность философа, его упорное нежелание примкнуть к какой бы то ни было христианской конфессии, населять свой воображаемый мир персонажами Богородицы или святых – все они остались теперь в том неподлинном зазеркальном пространстве, в той зеркальной фазе, покинуть которую он сумел однажды через зеркальную дверь гастронома.

Его письмо, как в дневнике, так и многочисленных его богословских трактатах, легко на самом деле описать языком Бахтина как попытку сохранить во что бы то ни стало чистоту формы, которую Бахтин называл самоотчетом-исповедью. «Эстетический подход и оправдание другого могут, – пишет Бахтин, – проникнуть в мое ценностное отношение к себе самому и замутить его чистоту… Чистое ценностно-одинокое отношение к себе самому – таков предел, к которому стремится самоотчет-исповедь… В этом отношении всякое успокоение, остановка в своем самоосуждении, всякая положительная самооценка… воспринимаются как отпадение от чистоты самоотношения, как одержание возможным оценивающим другим». Но здесь, продолжает Бахтин, «неизбежен конфликт с формой и самим языком выражения… которые принципиально неадекватны, ибо содержат в себе эстетические моменты, обоснованные в ценностном создании другого». Самоотчет-исповедь, продолжает Бахтин, это «акт принципиального и актуального несовпадения с самим собою»: то самое «отсечения себя от себя», которое Друскин и делает своей стратегией. Однако чистый самоотчет, завершает Бахтин свою мысль, «невозможен; это предел, уравновешиваемый другим пределом – исповедью, то есть просительной обращенностью вовне себя, к Богу» [29].

Далее Бахтин рассматривает эстетические формы этой молитвенной обращенности, «успокоение, строй и мера в антиципации красоты в Боге». Но с этого момента пути Друскина с ним расходятся. Ибо теперь, когда этот последний вышел из зазеркалья, никакого пространства, где мог бы обитать Бог, у него просто нет.

И вот здесь происходит в тексте второе событие – то самое, что позволило ему из этой геенны выйти.

И событие это – вопль.

Описывает он это событие так.

«Пришел момент, – пишет он, – когда Его не стало, совсем не стало. Вера от Бога: если Он оставил меня, совсем оставил, веры нет». Наступил момент, иными словами, отчетливого видения своего невидения, своего неверия. «И вот в страхе, уже в полной безнадежности я завопил: „Боже Ты, мой Боже, что Ты оставил меня“. Я завопил, потому что потерял веру. Но к кому я завопил? К Богу. Это тоже Божественное безумие: вера, потерявшая веру, когда уже нет веры, вера, которая не верит… И это тоже видение невидения. Тогда и приходит полное видение: возвращается Бог. Об этом вопле говорят и пророки, и псалмисты: „Господи! услышь молитву мою, вопль мой да придет пред Тебя“ (Пс. 101:2). „Слова мои услышь, Господи, услышь мои стенания, внемли гласу вопля моего“ (Пс. 5:3). „И при всём том Господь ожидает, чтобы вас помиловать; и при всём том восстанет, чтобы сжалиться над вами… Он наверное помилует тебя, по гласу вопля твоего, и как услышит – ответит тебе“ (Ис. 30:18; 19). Об этом вопле говорит и Христос (Лк. 18:7 и др.), и Сам Он на кресте завопил громким голосом: Эли, Эли, ламма савахфани; и этот вопль в третий день воскресил Его телесно» [30].

Итак, перед нами момент возвращения утраченного было Бога. Каким же образом и откуда удается Ему вернуться, если никакого «вовне» для Друскина больше нет?

Ответ прост: он возвращается изнутри. И возвращается в форме голоса, одного из тех таинственных объектов, которые, согласно Лакану, не отражаются в зеркале, – утраченных объектов желания. «Объект-причина желания» зовет их Лакан, поскольку именно их отсутствие и служит тем спусковым механизмом, который человеческое желание провоцирует. Знает ли такой объект Друскин? Да, знает и говорит о нем в тех же самых терминах, что и Лакан. Этим объектом является для него Бог. «Ты – причина моего желания, ведь я конечен, а желание мое бесконечно, – пишет он в дневнике. – 〈…〉 Ты causa essendi моего желания и стремления» [31]. Бог, иными словами, и есть тот утраченный объект, которого он взыскует и который обретает в вопле.

Но вопль – это не просто голос. Во-первых, в отличие от голоса, который может быть орудием речи и обращен к другому, вопль нечленоразделен: если он и направлен к другому, то к другому несуществующему.

Во-вторых, вопль – это крик боли. «Вся живая тварь стенает и мучается доныне… – цитирует он апостола Павла. – Стенание – вопль, экзистенциальный вопль твари» [32]. Итак, вопль – это не что иное, как стон, та болевая нить, что связывает его с матерью прочнее любого образа. Только она, эта боль, и позволяет ему утрату матери пережить.

В-третьих, это не его вопль, это вопль всеобщий и беспредметный. Ибо «пока я не пойму, что мое страдание не частичное, вызванное какой-либо частной причиной, а всеобщее, тотальное страдание, боль бытия, пока Бог не даст мне этого понимания, не даст вопля, всеобщего и беспредметного, Он и не явится мне».

В-четвертых, это вопль беззвучный, и сам человек может не слышать его. «Почему Бог не дает человеку услышать свой вопль – не знаю. Почему одному Бог дает услышать свой вопль в одно время, другому – в другое время, третьему, может, и вообще не даст услышать – не знаю. Но пока Он не даст мне услышать мой вопль, Он не явится мне. Вопит каждый; само существование есть вопль: пронзение моей души» [33].

Итак, герой больше не видит себя отчужденным в зеркальном образе – он лишь слышит себя. Но в том-то и состоит особенность этого странного, выделенного Лаканом класса объектов, что субъект не знает, принадлежит ли объект другому или ему – утратил он свой объект или лишился чужого. Именно это и происходит с воплем у Друскина – он соприкоснулся в нем наконец-то с чем-то таким, что не может, даже пожелав, присвоить себе, что не содержит в себе ничего «его собственного» и не вызывает поэтому чувства вины. «Когда я слышу свой вопль, – продолжает он, – я слышу, что это вопль самого Бога-Богочеловека, пронзение Его души, Его mysterium tremendum» [34].

Наиболее точным наглядным образом этого вопля является, разумеется, знаменитый «Крик» Мунка. В него нельзя вкладывать психологический смысл: это не выражение отчаяния, горя, тревоги или какого другого переживания. Недаром сам художник дал ему название «Der Schrei der Natur», «Крик природы». Это тот самый всеобщий, беспредметный, метафизический вопль, о котором читаем мы у Якова Друскина. Действительно, крик словно выдавливается из стоящей на первом плане фигуры сжимающими ее красочными энергетическим потоками: это гримаса куклы, чьи резиновые щеки плотно сжаты с боков. Более того, присмотревшись, мы видим, что лицо ее персонажа – это лицо мертвеца: недаром существует предположение, что моделью для него послужило лицо перуанской мумии из Центральной Америки. В своем вопле персонаж этот, если он наделен дыханием, буквальным образом испускает дух.

Но «когда у меня уже нет никакой человеческой надежды и мне остается только вопить, тогда является Бог» [35], – пишет Друскин.

Поэтому и приходит здесь на память тот вопль, который имеет в виду наш автор, – вопль Богочеловека, который «паки возопив гласом велиим, испусти дух» (Мф. 27:50).

Дух, pneuma, который испускает Господь на кресте, – не есть ли это, по мысли Друскина, сам Святой Дух, Pneuma, что посылается Им от Отца? Дух смерти, последнее издыхание, оказывается тогда «подателем жизни», и в тот самый момент, когда мы не можем больше молиться, когда уже готовы мы в последнем вопле испустить Дух, «Сам Дух ходатайствует за нас воздыханиями неизреченными».

Вопль, иными словами, – это для Друскина тот единственный акт, где человек пребывает в нераздельном и неслиянном единстве с Богом, где два субъекта сливаются в едином дыхании, едином голосе, едином вопле настолько, что различить между ними уже нельзя. Расставшись с воображаемым пространством той фазы зеркала, где некогда жил образ его матери и которое без нее, после ее смерти, перестало быть для него обитаемым, превратившись в огненную геенну рефлексии, он открывает для себя иное измерение, измерение вопля, где «сокровенный сердца человек» облечен в «нетленную красоту кроткого и молчаливого духа» (1 Петр 3:4), где Бог живет и говорит уже не с ним, а внутри него, в его сердце – в сердце, куда «Бог послал Духа Сына Своего, вопиющего: „Авва, Отче!“» (Гал. 4:6) и где, по слову апостола, уже не он живет, но живет в нем Христос.

Прослеженным здесь пунктирно сюжетом содержание трактата, разумеется, далеко не исчерпывается. Немало страниц посвящено в нем вопросам вины в двух ее ипостасях: culpa (грех) и causa (причина); свободы выбора как ложной свободы и свободы от выбора, как единственно подлинной, и так далее. Но все проблемы эти разрешаются, по сути дела, лишь в той жизненной, экзистенциальной ситуации, о которой мы здесь коротко рассказали, и обусловлены они той жизненной задачей, которую решает автор, создавая свой текст. Задачу эту я сформулировал бы как выход из зазеркалья: это прощание как с собственным зеркальным образом, со своим собственным «я», так и с исчезнувшей из него мамой – прощание не в смысле забвения, а в смысле примирения с ее смертью, как поясняет, вспоминая слова брата, его сестра. Свидетельствует об этом примирении и изменение в его личной жизни: в 1968 году, по свидетельству сестры Друскина Лидии Семёновны, он сблизился с Тамарой Александровной Липавской. «Вновь возникли ноуменальные отношения, – пишет Лидия Семёновна, – которых он был лишен после гибели друзей и кончины матери…» [36] Зазеркалье никуда, конечно, не делось, ибо лишь при его посредстве находим мы свое место среди людей. «Пустой, невидящий взгляд оставил меня, – пишет Друскин в заключение своего трактата, – но тень его осталась, осталось жало взгляда. Какой-то скелет, бесплотный скелет пустого, невидящего взгляда остался, остался как постоянное напоминание, чтобы не усохла душа моя».

Но мир зазеркалья теперь иной, и статус его теперь нереальный, бесплотный, призрачный. Обращение уже совершилось. «Сколько раз в жизни совершается обращение? Сколько раз Савл становился Павлом? Один раз. Множество раз. Вся жизнь, каждый день – покаяние и обращение. Если же этого нет, наступает автоматизм мысли и повседневности. Тогда усыхает душа…» [37] Снова и снова должно дыхание, замутняя своей живоносной влагой поверхность зеркала, где маячит нежить, свидетельствовать о неугасающей жизни Духа. Тихий, замирающий, почти молчаливый вопль завершает этот трактат: «Верую, Господи, помоги моему неверию. Да не усохнет душа моя» [38].

Александр Черноглазов