Ты царь, живи один.

1

Романист — это не тот, кто пишет романы. Романист тот, кто мечтает написать роман.

Мысль о романе возникает как некое озарение — соблазн заново пережить свою жизнь. Тотчас к услугам будущего писателя является память. Память готова поставить необходимый материал. Подозрительная услужливость: товар как будто под рукой. В действительности. материал прожитого скрыт. Залежи прошлого, заброшенные, погребены под спудом. Их надо откапывать. Археологические раскопки памяти — долгий труд. Однажды он завершится открытием. Романист — в этом суть — открывает самого себя. Он открывает в себе центральную фигуру своего будущего произведения. Археология памяти, как и разбуженная ею палеонтология прошлого, ставят писателя перед очевидным фактом: его жизнь есть не что иное, как черновик литературы.

Так литература становится для него дорогой к осуществлению дельфийского завета γνῶθι σεαυτόν, «познай самого себя». Но условием для этого может быть только самоотчуждение. Осознав это, он понимает, что цель и смысл его поисков — он сам как полномочный представитель человечества. Лишь в таком универсальном качестве он окажется вправе притязать если не на внимание, то по крайней мере на уважение и сочувствие читателя.

2

Думает ли он о читателях? Не есть ли искусство извечное, глухое противостояние самоуглублённости художника чуждому и враждебному окружению? Занятый поисками себя, романист не спрашивает, кого может заинтересовать его работа. Волей неволей он внимает критическим голосам. Он слышит клики о современности. Это эпоха культа Нашего Времени. Подразумевается нечто самодовлеющее, обязывающее писателя принадлежать ему во что бы то ни стало. Таков комический парадокс нашей эпохи: открещиваясь от оптимистической веры в прогресс, она сама стоит на коленях перед прогрессом. Никакое столетие не мчалось вперёд с такой стремительностью, не пожирало с такой ненасытностью уготованное ей, надвигающееся будущее. Слишком редко современников посещает сознание, что со всем своим великолепием Наше Время, не успеешь оглянуться, превратится в труху, что (если повторить афоризм Петера Вейса) сегодняшний день завтра станет вчерашним. Думает ли романист, что работает, быть может, — вопреки всему! — для будущих поколений? С присущей ему самонадеянностью, он отметает упрёки в эгоцентризме.

3

Между тем выясняется, что главное в литературе не современность, а личность того, кто её, эту литературу, создаёт. Он, а не подставной персонаж беллетристического маскарада, станет «тем, кто говорит: я». Не успели мы оправиться от шока недавних заявлений о смерти автора, как почивший воскрес. Оказалось, что читать и размышлять о жизни и труде писателя увлекательней, чем зевать над его сугубо современными творениями. На сей раз парадокс — чем не утешение для эгоцентрика-романиста? — состоит в том, что сосредоточенность на обстоятельствах собственной жизни, раздумье, подчас многолетнее, о себе и захваченность писателя самим собой как предметом литературной работы по примеру Андре Жида — всё это как раз и оказывается подлинно современным, даже актуальным. Таковы, чтобы не продолжать перечисление классических образцов, будь то Кафка, Жид, Гомбрович или Жюльен Грин с их дневниками, и воспользоваться самым недавним примером, «Стенографии» Марка Харитонова.

Таково оправдание литературного одиночества, таков негромкий пафос этой прозы в новейшем массовом обществе с его инфляцией человеческой личности: реабилитация индивидуальности.

4

Борхес приводит (в одной из бесед) слова Оскара Уайльда: «Каждое мгновение соединяет в себе то, чем мы были, и то, чем станем; мы — это наше прошлое и будущее одновременно». Мысль эта мне близка; я бы сказал, что в мозгу у нас вмонтирована машина времени, которая даёт нам возможность жить в разных временах, перемещаться из настоящего в прошлое и назад, в призрачную область надежд и ожиданий — наше несбывшееся будущее. Эта машина есть не что иное, как безостановочно и своевольно работающая память, и её назначение перенимает литература.

Задаёшь себе вопрос: не такова ли участь персонажей романиста, обречённых, как все мы, жить и умереть, заброшенных в пучину воспоминаний и обманутых мороком несбывшегося будущего. Пытаясь подвести итог долгой жизни — другими словами, обозревая свою литературную работу и в свою очередь погружаясь в прошлое, — я как будто разгуливаю по кладбищу моей прозы, между надгробьями действующих лиц.

Однажды мне показалось, что я набрёл на нечто отчасти для себя новое, — понял, как надо писать. На самом деле нашёл топор под лавкой. Но всё же: если мы — это наше прошлое, если память изжитого и пережитого постоянно вмешивается в нашу внутреннюю жизнь, так что любая мысль и всякое чувство тянут за собой пыльный хвост воспоминаний, писателю придётся сопровождать своих героев сквозь все метаморфозы пространства и времени, вместе с героями, вопреки житейскому и литературному реализму, путешествовать из настоящего в прошлое и будущее. Чем я и занимался в некоторых своих сочинениях, и пусть эти соображения послужат извинением перед здравомыслящим читателем. Ведь он подумает, что его беззастенчиво водят за нос. Но я всё-таки надеюсь, что читатель не будет шокирован, узнав, к примеру, о том, что герой-рассказчик («Прибытие») отправляется на поиски возлюбленной, которой давно нет в живых, отыскивает места, в которых подростком жил во время войны, оказывается в доме, где вновь переживает их первое свидание, встречается там с самим собой, и так далее. Мне остаётся прибавить (касательно топора), что разве только опыт чтения западных писателей прошлого века сумеет примирить его с нелепостями такого рода.

5

Роман 17-летнего Блока и зрелой женшины, супруги действительного тайного советника Ксении Михайловны Садовской, начался в Бад-Наугейме, продолжался и в Петербурге. Сходная ситуация повторяется в опере Рихарда Штрауса «Кавалер роз».

Вы помните эту арию в первом акте. Любовница юного графа Октавиана, стареющая супруга фельдмаршала поёт о неудержимо бегущем времени.

«Странная вещь — Время. Оно — ничто, когда живёшь просто так, ни о чём не думая. Пока вдруг не почувствуешь: ничего нет, кроме него».

«Оно вокруг нас, оно в нас самих. Оно струится по лицам, оседает в зеркалах. В висках я слышу его ток, и вот опять оно меж нами, между тобой и мной, неслышное, как в песочных часах. О, Кен-Кен! Иногда я встаю среди ночи и останавливаю все часы…»

Остановить часы. Не в этом ли, в конце концов, суть писательства. Не есть ли «время», точнее, преодоление времени, — кардинальная тема и конечная цель художественной словесности.

Разумеется, первое, что приходит в голову, — memoire involontaire, «непроизвольная память» Пруста, знаменитый пассаж в первой части первого тома «В поисках утраченного времени». Холодный ненастный вечер, усталый и удручённый рассказчик вернулся домой, присел к столу выпить горячего чаю и внезапно, ощутив вкус размоченного в чаю бисквита, почувствовал себя счастливым, увидел себя в Комбре, и тётя Леони летним воскресным утром потчует мальчика липовым чаем с бисквитным пирожным «мадлен», — а там и улица, куда выходят окна гостиной, и колокольня церкви св. Илария, и весь городок, и прогулки к Свану, и цветы в его саду. И лента воспоминаний разворачивается всё дальше и шире и превращается в роман.

Азбучная истина: главный ресурс писательства — память. Но память — не то же самое, что воспоминание; роман демонстрирует эту разницу, если не противоположность. Вспоминая какой-нибудь эпизод, мы его беллетризуем. Почти невольно мы упорядочиваем прошлое, мы хотим рассказать (другим или самим себе) «всё по порядку». Эта насильственная процедура, собственно, и превращает память в воспоминание. Между тем изначально память не признаёт никакой последовательности, противостоит математическому времени, игнорирует хронологию, а вместе с ней и логическую последовательность. Не останавливает часы, а разбивает их.

Освобождение от вериг времени происходит перед отходом ко сну, когда в вечерней тиши, в зеленоватом свете ночника, угревшись в постели, мы остаёмся один на один со своим внутренним миром: хотим подумать о жизни, о делах и заботах только что прожитого дня, но тотчас память, выпущенная на свободу, затевает свою игру: цепляется за что попало, за случайные эпизоды близкого и далёкого прошлого. Всплывают полузабытые лица, юность, детство — всё сразу. Словесные или образные ассоциации — единственное, что правит хаосом памяти, поддерживает кое-как её цельность.

Ты думаешь о яблоках, которые забыл купить, к этой мысли прицепляется образ коня в яблоках, конь тащит за собой легендарного героя Чапаева с саблей, на картине в школьном коридоре, слышен шум, ребята вываливаются из класса, что-то глядит на тебя из окон, являются странные привязки, необъяснимые сближения — спохватываешься: о чем же я думал? — мысли приняли неуправляемый, абсурдный оборот — по-видимому, я на грани засыпания — пробую прокрутить плёнку назад, разматываю клубок. Оказывается, это цепь прихотливых сближений, исчез тот самый порядок, подобный порядку романного повествования, где одно вытекает из другого. Способна ли проза передать этот хаос, не беллетризуя изначальную стихийность памяти?

Во всяком случае, то, о чём здесь идёт речь, — не память Пруста, которая на самом деле — воспоминание и для которой необходим внешний сигнал.

Для литературы воспоминание — это одновременно инструмент и материал. Вспоминая, литература денатурирует память, как кислота — белок: из аморфной, колышущейся, ускользающей массы получается твёрдое тело. Нечто непередаваемое преобразовано в текст, изделие языка. Не будь этой химии, мы получили бы словесный детрит, нечто такое, что происходит у больных с распавшейся психикой. Но, быть может, здесь скрывается обещание приблизиться к последней реальности души; соблазн изначального, подлинного манит писателя.

Нет, я не думаю ни о фрейдизме, ни даже о чём-нибудь более новом. Меня занимает всего лишь мой собственный путь, хотя бы и оказалось, что кто-то здесь уже побывал. Грёзы о Памяти, попытки отдать себе отчёт о её внутренней природе сопровождали меня много лет; приходится то и дело возвращаться к этой фундаментальной теме, чувствуя всякий раз, что грубыми своими лапами касаешься неких таинственных недр души.

Чисто технически дело идёт о задаче, которую всякий раз нужно решать заново. Можно её игнорировать. Но скучно читать современных русских писателей и критиков, для которых эти предметы, весь этот круг вопросов вовсе не существует. Кажется, что наша литература утратила европейское измерение. Разучилась, отказалась от попыток вглядеться в интимную внутреннюю жизнь человека, утратила интерес к автономной личности, к «просто человеку», к этому Menschliches, allzu Menschliches, к человеку, который скрылся под панцирем массовидного представительства, социальной адаптации, эфемерной актуальности, всего того, что в конечном счёте оказывается внешним, аксессуарным.

Будем считать, что под воспоминанием подразумевается нечто двоякое: и процесс припоминания чего-либо, и результат этого процесса. Воспоминание — это романизированная память. Воспоминание — враг памяти.

Я далёк от желания выступать с литературными манифестами. Просто я почувствовал, что увяз в рутине. Задача в том, чтобы преодолеть искусственность воспоминания, вернуться к истокам. Или, скажем иначе, взорвать конвенцию повествовательной прозы, чей принцип — пресловутая нить рассказа и краеугольный камень — сюжет. Переступить границу, к которой классический европейский роман, порабощённый позитивистской психологией, отважился подойти лишь в истекшем столетии.

Подчас начинает казаться, что сюжет пожрал всё — и прежде всего реальную жизнь человека, его «самость», его самостояние в мире, куда он заброшен, если воспользоваться старинным словечком экзистенциалистов. А ведь нас угораздило жить в эпоху, в высшей степени враждебную человеку: никогда ещё «политика», «общество», «нация», «история» не умели так назойливо вмешиваться во все дни и уголки человеческого существования. Дурацкая история: сюжет, закруглённая повествовательность — оказываются литературным аналогом этого порабощения.

Итак, долой искусственность, долой шаблон, «литературу» в верленовском смысле; долой воспоминания, да здравствует девственность памяти! Но вы тотчас же меня оборвёте: едва только ты окажешься внутри литературы, вступают в действие её собственные игровые правила, начинаешь додумывать и выдумывать, какая-то тень сюжета навязывается, и — опять на зубах оскомина рутины. Что делать, куда деваться…

Вы усмехнётесь: утопия. И в самом деле, речь идёт о чём-то едва ли возможном. Мы упираемся в грамматику, преодолеть которую означает разрушить язык. Речь идёт о соблазне приблизиться к краю бездны. Так в детстве, лазая по крыше московского дома у Красных Ворот, мы подходили к кромке брандмауэра и с замиранием сердца заглядывали вниз.

Великое слово «спонтанность» грозит опрокинуть всё здание мира. Или, что то же, храмину литературы. Революционная проза ХХ века неслучайно стала ровесницей квантовой механики, радикально меняющей, отменяющей привычные представления об однонаправленном линейном времени, о причинно-следственном детерминизме. Как физическая теория, чтобы стать верной, должна быть безумной, литература должна быть безумной, чтобы стать правдивой.

Память возвращает нас в мир, где ещё не побывал Кант. Память игнорирует ту упорядоченность, которую интеллект привносит в окружающий мир непроницаемых вещей в себе. А ты, писатель, намерен реконструировать именно то состояние, когда хомут ещё не успели напялить на кобылу. Конечно, это утопия: такая проза невозможна, чему свидетельство — тупик, в который упёрся Джойс со своей разбитной бабёнкой Мэрион Блум, с её великолепным «потоком сознания». Но попробовать надо — приходится пробовать. Не подражая кому бы то ни было, но пользуясь только собственным, неповторимым опытом. Познай самого себя!

Всё же небесполезно было бы оглянуться на кое-кого. Не только на Бергсона и «внутреннее время», но, например, и на автора «Истории вечности». Память вернула минувшее с такой убедительностью, что «тогда» и «теперь» оказались тождественными, время дискредитировано. Такова «бедная вечность» Борхеса.

Память, шаровая молния, влетевшая в ночное окно.

Память, которая прихотливо носится от прошлого к настоящему, и снова назад, цепляется, как репей, за что попало, меняет места и времена — у неё нет времени задёрживаться на чём-нибудь одном, для неё нет важного и неважного; споткнувшись о случайное словцо, уловив мелодию, цвет, учуяв запах, она перескакивает, как летучий огонь, от одного к другому, порхает туда и сюда, обнюхивает, как собака, давно не существующих людей, предметы, закоулки.

И, как многие до меня, я мечтаю о раскрепощённой прозе. Мне грезится повесть, в которой отменены все правила повествования; вместо этого — каприз случайных сцеплений, встречных образов, непредсказуемых поворотов. Так гребец оставляет вёсла, ложится на дно лодки и чувствует, как течение вращает и уносит его на своей спине.

Друг мой, вам это знакомо: чувство усталости от прозы в корсете с перетянутой талией, с претензией навязать действительности некую онтологическую благопристойность. Увы, своеволие заряжено анархией, уж мы-то это знаем. Не ты ли, художник, твердил, что достоинство литературы — в сопротивлении хаосу? Вернуться к истоку — не значит ли убить литературу? А между тем какой соблазн бросить вёсла. Как тянет испытать сладкое головокружение, заглянув в пропасть. Накалённые солнцем крыши нашего детства: карабкаешься наверх по железной лестнице, бежишь по громыхающей кровле, добираешься до брандмауэра и, подойдя к самому краю, боком, искоса заглядываешь вниз. И видишь себя самого, распластанного на асфальте, там, на дне двора.

6

Современный русский язык переживает ломку. Крушение советской системы с её жёсткими идеологическими и языковыми табу, отмена цензуры, политические и социальные перемены и прежде всего появление на общественной авансцене так называемых новых русских — внезапно разбогатевших криминальных дельцов, рост организованной преступности и криминализация общества в целом — потрясли и изменили языковое сознание народа и интеллигенции. Нормы языкового поведения отменены. Происходит беспорядочное смешение различных слоёв языка. Жаргонная речь становится нормативной, непристойности — узаконенным элементом разговорного и даже письменного языка. Неизбежность постоянного обновления языка очевидна, как очевидна в наши дни и опасность упадка языковой культуры и засилия варварства.

Нужно договориться, согласны ли мы с правилом серьёзной литературной критики — оценивать произведение по его внутренним законам, судить, насколько писателю удалось выполнить задачу, которую он задал самому себе. Следовать этому методу значит вовсе отказаться от общих критериев. Это было бы смиренным признанием автономности писателя и его работы. Но такая критика становится бескрылой. Вдобавок у каждого, будь он комментатор литературы, писатель или обыкновенный читатель, есть собственный вкус. Вы спрашиваете, как отличить литературу от макулатуры. Или, лучше сказать, можно ли попытаться объективировать наши предпочтения? Конечно, можно. Нужно только помнить, что они всё же остаются нашими — моими собственными — предпочтениями. Они всегда будут концентрированным выражением моего личного читательского или писательского опыта.

Я не раз задавал себе вопрос: что значит хорошо писать? Ведь писатель, не правда ли, — это тот, кто хорошо пишет, как ни казалось бы тавтологией такое определение. Я думал о классиках латинской прозы Золотого века. О французах века Светочей. О Стендале, Флобере, Андре Жиде, о Борхесе. О «Египетских ночах» и «Пиковой даме». И, конечно, о Чехове.

Итак, если всё-таки попытаться, вопреки всему, придать своим сугубо личным представлениям общезначимый смысл, я бы сказал, что принципом настоящей литературы является дисциплина. Мы можем раскачиваться на качелях как угодно и сколь угодно высоко, взлетать к небесам и падать с замиранием сердца, но если мы отпустим верёвку, то полетим кувырком. Нет ничего проще, чем сочинять хаотически-беспорядочную, растрёпанную и расхристанную прозу. «Ты сам себе закон». О, да — куда как приятно бросить вёсла и улечься на дно лодки, отдавшись течению вод; соблазнительно дать свободу руке, держащей перо или стучащей по клавишам, — вплоть до автоматической прозы сюрреалистов.

Но самая безумная проза оборачивается невыносимой тягомотиной и скукой, если она не следует закону внутреннего самоограничения. Мы устали от безбрежного субъективизма. От многоглаголанья, от вывихнутого синтаксиса, от болтовни и жалкого лепета, выдаваемого за художественную литературу. Модное словечко «блистательный», собственно, и означает упражнения в этом роде.

Хаос гипнотизирует, тянет в него погрузиться. Хаос освобождает от дисциплины и традиции, обещая неслыханную свободу. Существует соблазн передать хаос средствами самого хаоса. В этом заключается небывалое очарование беспорядка.

Нужно отдать себе отчёт в том, что надо называть слогом и стилем. Слог индивидуален. Стиль — сверхиндивидуален. Стиль предполагает умение продемонстрировать мудрость и красоту русского языка. Слово «красота» скомпрометировано. От него пахнет, как сказал бы незабвенный Гаев, пачулями, пахнет парикмахерской. И всё же эстетическое совершенство прозы (можно предложить другую дефиницию: музыкальность) остаётся незыблемым требованием, которое мы вправе предъявить писателю.

Преодолеть хаос дисциплиной языка, мужеством мысли, точностью, краткостью, концентрацией. Не обольщаться иллюзией, будто в самой жизни можно отыскать некий порядок, но внести порядок в сумятицу жизни. Стиль утоляет горечь жизни, одиночество человека в его бытии-к-смерти. Стиль — это мораль художника; мы не имеем права писать плохо.