Дионисийский клоун: анализ Шута с помощью философии Ницше.
«…Ничто не доставляет нам такого удовольствия, как шутовской колпак: он нужен нам для нас самих»[38], – пишет немецкий философ Фридрих Ницше (1844–1900). Высмеивая истины и ценности, «шут» разрушает и бессмысленный мир, обнажая хаос, который скрывается за привычным фасадом. Он являет собой дионисийское начало, гибельное по своей природе стремление, которое тем не менее необходимо для создания рациональных иллюзий. В Джокере легко рассмотреть воплощение разрушительной силы Диониса, свободный дух, который смеется над человеческими ценностями и условностями и принимает абсурдность мира. Дионис противостоит Аполлону, богу солнца, рациональной мысли и порядка. Однако мы не можем просто отождествить Джокера с Дионисом, а Бэтмена – с Аполлоном. Хотя Бэтмен известен как помешанный на контроле герой, который борется за аполлонический порядок, он сам продукт Диониса и его выражение. Бэтмен и Джокер по-разному реагируют на Диониса, на тот «плохой день», который навсегда меняет их жизни. Джокер принимает абсурд, в то время как Бэтмен «продолжает притворяться, что у жизни есть смысл»[39]. Может ли Джокер создать новый смысл, или он просто «шут», который способен только разрушать? В этой статье мы рассмотрим некоторые из самых знаковых историй о Джокере, чтобы понять, что для человека значит «открыть того героя и вместе с ним того дурня»[40], когда он хочет справиться со «страшной, черной шуткой, [которой является мир]»[41].
Кто такой Джокер? Или нам следует спросить, кто такие Джокеры? Персонажи, которые существуют уже много десятилетий, часто подвергаются ремейкам, перезапускам и переосмыслениям. Однако эти многочисленные версии важны для Принца-клоуна преступного мира. Как говорит Дэн Хассун, «у Джокера нет первоисточника, поэтому точная суть его персонажа разбросана по многочисленным текстам разных поколений»[42].
Существование разных Джокеров может иметь множество причин (маркетинговые цели, изменение духа времени, социально-исторические тенденции, смена актера)[43], но мы будем следовать идее Моррисона, которую он выразил в «The Clown at Midnight» («Клоун в полночь»): каждая версия – это не самостоятельный персонаж, а все тот же Джокер, который переосмысливает себя, «переосваивая» более ранние формы[44]. «Он меняется каждые несколько лет <…> У него нет единой личности, вспомни, только ряд „суперперсон“…»[45], – утверждает Бэтмен в комиксе Моррисона. Трансформация Джокера описана ярко: «Множество голосов Джокера борются за контроль, пока он готовится совершить богохульство, родив самого себя, словно перевернув слово Божье»[46]. Марк П. Уильямс пишет: «Джокер Моррисона усвоил призматическую или многовекторную форму: он неконгруэнтен самому себе»[47]. Отсутствие фиксированного «Я» – и, как следствие, воссоздание «я» – согласуется с тем, что Клоун является выражением дионисийской реальности, которую описал Ницше.
Дионис, сын Зевса и Семелы, с самого рождения отличался двойственной природой. Его называли «дважды рожденным», потому что он пробыл в утробе матери только шесть месяцев, а затем Зевс убил ее. Гермес спас его, зашив в бедро Зевса, чтобы он рос там[48]. Его внешность неоднозначна: он «воспринимается одновременно как человек и животное, юноша и взрослый»[49]. Он бог вина, но одновременно и опьянения, экстаза и ритуального безумия. «Мифы о Дионисе и его культы часто жестоки и причудливы, они представляют угрозу для установленного общественного порядка»[50].
Чтобы описать два основных начала человека, Ницше противопоставляет фигуру Диониса фигуре Аполлона – бога солнца, изобразительного искусства и рационального мышления. Он «рассматривает аполлоническую тенденцию как более жесткую, фиксированную, скульптурную <…> Дионисийский порыв <…> более текуч и связан с „неизобразительным“ искусством музыки»[51]. Однако прекрасные и скульптурные истины, которые создает аполлоническое начало, – это всего лишь мечты, иллюзии, призванные скрыть тревожащую дионисийскую реальность, спрятанную за ними. Развивая идеи Артура Шопенгауэра (1788–1860), который считал, что мир, каким мы его видим – это иллюзия и завеса перед метафизической реальностью, которая по своей природе зла и болезненна, Ницше использует образ бога экстаза, чтобы описать враждебный человеку мир, полный хаоса, в котором, однако, боль и радость в конечном счете воссоединяются[52].
В «Рождении трагедии» и в эссе «Об истине и лжи во вненравственном смысле» Ницше описывает хаотичную реальность, враждебную жизни, лишенную смысла, кроме того, который создают люди: ценности, мораль, законы и истины – это иллюзии, аполлонические маски, созданные мужчинами и женщинами, чтобы выжить. Ницше отсылает к древним грекам, первым, кто «…знали и ощущали страхи и ужасы существования: чтобы вообще иметь возможность жить, они вынуждены были заслонить себя от них блистающим порождением сновидений – образами олимпийцев»[53]. Древние греки выбрали поверхность, иллюзию и изобрели рациональные, аполлонические маски, чтобы выжить в бессмысленном мире.
Такую же ужасную реальность обнаружил Джокер после того, как упал в чан с кислотой на химическом заводе «ЭЙС». В «Убийственной шутке» Алан Мур мастерски описывает момент рождения Джокера, который вспоминает сам Клоун: «Когда я увидел, что наш мир – это одна большая, страшная, черная шутка, я сразу слетел с резьбы! <…> Все вокруг – одна большая шутка! Все, что мы так ценим, за что боремся… Это розыгрыш! Чудовищный, сумасшедший, больной!»[54]
Это второе рождение Клоуна, который, как и дважды рожденный Дионис, разорван на части; отчасти физически, как греческий бог (кожа Джокера обожжена кислотой)[55], но главным образом психологически. Обнаружив «страшную шутку», которая заключается в фундаментальной бессмысленности существования, Джокер находит «запасной выход», которым становится безумие[56]. «Джокер <…> считает, что безумие – единственный реалистичный способ справиться со случайностью и отсутствием смысла, которые он ощущает во Вселенной»[57]. Это прозрение показывает Джокеру, что безумие – это не исключение и не ошибка, нарушающая рациональную реальность. Напротив, аполлонические маски неуместны в иррациональном мире. Более того, безумие Джокера особого рода[58]. Это не психоз, а скорее «сверхздравость», как ее определяет Моррисон[59]. «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность», – говорит Полоний в «Гамлете» (акт 2, сцена 2). Джокер не страдает психозом, он ясно видит дионисийскую реальность «жестокого, иррационального» мира и «непреложный факт, что человеческое бытие – это сплошь хаос, безумие и бесцельность»[60] – и действует в соответствии с этим.
Травматический опыт Диониса объединяет Бэтмена и Джокера, у него схожие корни. Как говорит Джокер: «Чтобы превратить самого здравого человека на свете в полного психа, нужен всего-навсего один плохой день»[61]. «Один плохой день» – это первое столкновение с абсурдом, которое часто объединяет злодеев и героев[62]. Однако результат отличается. Перефразируя Джокера: у героев вроде Бэтмена был плохой день, только они не хотят в этом признаваться и продолжают притворяться, что жизнь имеет смысл[63]. Брюс Уэйн сталкивается с бездной абсурда, но отрицает это: создавая образ Бэтмена, он заставляет мир обрести смысл[64].
Джокер, напротив, полностью принимает Диониса, о чем свидетельствуют постоянно меняющиеся личности. Отсутствие непротиворечивой истории его становления подчеркивает это. Он отказался не только от своей прежней личности, но и от самой возможности иметь цельное представление о себе. Его происхождение, которое могло бы повлиять на его новое «я», неопределенно и изменчиво; как говорит сам Джокер: «Если я уж обязан иметь прошлое, то почему только одно?»[65] Таким образом, остается только что-то хаотичное и неопределенное. Джокер становится воплощением хаоса и начинает распространять его, смеясь над иллюзиями общества.
Смех и танец – два взаимосвязанных способа, с помощью которых дионисийство проявляет себя и раскрывает свою силу. Именно «Заратустра-танцор», согласно Ницше, провозглашает свой «священный смех»[66]. Смех – это основная черта, которая характеризующая Принца-клоуна преступного мира. Смех Джокера пугает, поскольку он подразумевает смерть и разрушение. Тем не менее эта метаморфоза того, что обычно ассоциируется со счастьем и легкостью, лишь на первый взгляд кажется странной: «Юмор во многом опирается на те же элементы несоответствия и неожиданности, что и хоррор, и, возможно, именно поэтому Джокер объединяет их»[67]. Подобно хоррору, шутки и смех связаны с хаосом, абсурдом и двусмысленностью. Это придает смеху разрушительную силу, сравнимую с насилием: он разрушает универсальный смысл, который вещам придает серьезность; он высмеивает их.
Современный итальянский философ Умберто Галимберти утверждает, что «мы смеемся не над распространением смысла, а над его обратимостью, над его возвращением к самому себе <…> Производимая нами бессмыслица <…> это отказ от того, что вещи, все вещи, имеют один единственный смысл»[68]. Это значит, что «смех отменяет социальные законы, подрывает власть институтов, ничего не создает, <…> но просто подтверждает движение жизни там, где оно должно было остановиться»[69].
Ницше осознавал силу смеха. Он утверждал, что для счастья требуется «игра с серьезностью»[70], а игра «со всем, что до сих пор называлось священным», – это то, что характеризует «великое здоровье»[71]. Ницше говорит о шуте и вольном духе, которые насмехаются над «серьезным человеком»[72]. Дух серьезности (esprit de sérieux), как его называл Жан-Поль Сартр (1905–1980), имеет особенность: «…рассматривать ценности как трансцендентные данные, не зависимые от человеческой субъективности»[73]; он ошибочно считал аполлонические иллюзии метафизическими истинами: «бытием, посредством которого существуют ценности»[74]. Смех способен разоблачить эту иллюзию, демонстрируя ее абсурдность. Говоря словами Заратустры: «Тревожно человеческое существование и все еще лишено смысла: шут может стать для него судьбой»[75]. Смех Джокера «проявляется как смех над жестокостью и абсурдностью человеческого существования»[76]. Это не значит, что юмор Джокера мрачен, а его шутки плохи, – в этом-то и заключатся суть. Его смертоносные шутки направлены на то, чтобы «предвестить конец человеческого существования», показать серьезному человеку, как легко может быть разрушен его мир, состоящий из убеждений и истин: «Их принципы, их кодекс – всего лишь слова, забываемые при первой опасности»[77].
Джокер играет с тем, что серьезно и свято; он смеется над утратами, болью, смертью. Однако смерть и страдания, так же как смех и шутки, коренятся в бессмысленной дионисийской реальности. Осознавая фундаментальную бессмысленность страданий, Джокер предпочитает смеяться над ними. Джокер в интерпретации Тодда Филлипса является примером такого мрачного юмора. Вспомните об убийстве Рэндалла, коллеги Артура Флека, и подумайте о том, как неловко Артур взаимодействует с Гэри. Когда Гэри пытается уйти, Артур набрасывается на него, но только для того, чтобы напугать, а затем, смеясь, откидывается назад. Артур прекрасно понимает травму Гэри, но вместо того, чтобы отнестись к ней серьезно, он играет с ним. Абсурд достигает апогея, когда Гэри, страдающий карликовостью, пытается открыть дверь и вынужден просить Артура о помощи, превращая драматический момент в болезненно-смешной и почти комичный. Это показывает, как Джокер видит мир: забавным не вопреки, а благодаря его болезненной бессмысленности.
Эта сцена дает представление о том, как Джокер смотрит на жизнь. Он смеется над нами из-за того, что мы придаем смысл бессмысленному миру. Чем «серьезнее» тема, тем больше Джокер шутит над ней и пытается продемонстрировать ее абсурдность. «Неужели ты не вижишь, как это смешно?»[78] – спрашивает он Бэтмена, перечисляя прочие нелепости цивилизованного общества. Его цель та же, что и у «свободного духа»: смеяться над всеми иллюзиями, которые общество «воспринимает всерьез», таким образом разрушая их. Его шутки демонстрируют бессмысленность существования и дионисийскую хаотическую реальность, что скрывается за человеческой ложью. Подобно Дионису, культы которого являли собой угрозу и уничтожали общественный порядок, Джокер заявляет: «…нарушение установленного порядка – и все вокруг повергается в хаос»[79].
Знаменитая сцена «танца на лестнице», которая следует за драматической сценой с Гэри, предлагает нам еще один взгляд на Джокера как на дионисийского персонажа. Как и смех, танец обладает разрушительной и экстатической силой. В танцующем теле Ницше видит «разрушение принципа индивидуализации танцора, умножение идентичности тела»[80]. Дионисийский экстаз, приводящий к потере «я», достигается в первую очередь с помощью танца, который разрушает принцип индивидуации, а не при помощи вина и опьянения. Во время танца человек теряет свою идентичность, начиная с самой физиологии тела. В танце «части тела, положение которых могло бы иметь смысл, которые могли бы быть связаны друг с другом <…> смещаются, и сила музыки распределяется, разъединяется, рассеивается между руками и ногами <…> вся география тела меняется на противоположную. „Высшее“ – это низшее, а „низшее“ – это идеал. Благодаря этому наше мировоззрение становится богаче»[81].
Пока Артур раскачивается, размахивая руками и ногами, спускаясь по лестнице, он исполняет экстатический, дионисийский танец. Он движется хаотично, не следуя четкому плану; эффект достигается в основном за счет конечностей, которые, кажется, как у марионетки, не связаны с телом. Сама музыка внезапно меняет тональность, словно импровизируя, подчеркивая экстатический транс Артура и его хаотичную метаморфозу. Его превращение в «Джокера» почти завершилось.
Танец воссоздает разрушение индивидуальной идентичности, которое пережили и Дионис, и Джокер. Как утверждает итальянский философ Джорджо Колли (1917–1979), «в музыкальном состоянии ума противопоставление субъекта и объекта исчезает – и это единственное условие для постижения истины вещей»[82], по своей сути дионисийской. Таким образом, вместе с изменением и умножением смыслов танец влечет за собой уничтожение личности, синтез созидательной и разрушительной силы Диониса. Подобно тому, как Ницше видит в Дионисе союз радости и страдания, разрушительная и созидательная сила бога вместе выражается в танце. (Мы, безусловно, можем ожидать, что танец и музыка будут играть главную роль в «Джокере: Безумие на двоих»[83], который, по сути, заявлен как мюзикл.)
Однако танец – это не только способ постичь Диониса: как и смех, он – способ пережить его. «Дионисийский оргиастический танец <…> служит высшим метафизическим утешением для разума от бессмысленной случайности власти Воли»[84]. «Убийственная шутка» демонстрирует нам роль танца и смеха. Джокер танцует и поет покалеченному комиссару Гордону свою «I Go Looney» («Просто двинься»), чтобы доказать необходимость безумия: «Прочь отступит беда… / Уколы на всех, таблетки и смех, дурдомы ждут нас всегда!»[85]
Сверхчеловеку Ницше, как и шуту и свободному духу, известен Дионис. Сталкиваясь с пугающей реальностью, он тоже смеется: «…ни человека более, – преображенный, просветленный, который смеялся! Никогда еще на земле не смеялся человек, как он смеялся!»[86] Однако сверхчеловек не просто смеется – он выходит за пределы абсурда. Сверхчеловек демонстрирует не только разрушительную сторону Диониса, но также и его созидательную силу.
Ницше описывает три духовные метаморфозы человека. Сначала человеческий дух – это верблюд, обремененный ложными метафизическими истинами, повинующийся общественным правилам и морали. Мужчины и женщины могут освободиться от этого бремени, став Львом, который на верблюжье «Ты должен» отвечает «Я хочу»[87]. Лев – это свободный дух, который освободил себя от аполлонических иллюзий. Однако для того, чтобы стать сверхчеловеком, требуется третья метаморфоза: нужно превратиться в ребенка. Он не только разрушает старые иллюзии, но и способен создавать новые: «Создавать новые ценности – этого не может даже лев»[88]. На какой стадии находится Джокер? Как и свободный дух, он смеется и разрушает, но может ли он также созидать? Дэниел Мозли утверждает:
«Джокер стремится к тому, что философ Фридрих Ницше называет „высшими ценностями“, и призывает к „переоценке ценностей“. Джокер по-своему призывает нас воспринимать зло как добро, а справедливость и мораль – как зло. Джокер также утверждает ценность творчества и своей собственной аутентичности»[89].
Действительно, мы видим, что Джокер отстаивает другой набор ценностей. Более того, освободившись от единой истины, Джокер может постоянно разрушать и воссоздавать себя. Как описывает его доктор Рут Адамс: «Вполне возможно, на самом деле мы наблюдаем здесь своего рода сверхздравый рассудок. <…> Он ежедневно создает себя сам. Он воспринимает себя как повелителя хаоса, а мир – как театр абсурда»[90].
Истории Джокера – это не просто ложь. Когда он спрашивает: «Хочешь знать, откуда у меня эти шрамы?», а затем каждый раз рассказывает новую предысторию[91] – он не врет, потому что человек не может по-настоящему лгать, если твердо убежден в отсутствии определенной правды. Это, скорее, часть непрерывного формирования его мировоззрения и личности. Он лжет? «Возможно. Но интересно. Как ни крути, правда – весьма скучная штука. Без прикрас… только сухие факты… в ней нет души. <…> Я предпочитаю вымысел, иллюзии. Чуть-чуть макияжа и очень много театральных приемов»[92].
Древнегреческий философ, впервые создавший аполлонические маски, знал, что истории и иллюзии необходимы. Однако новое мировоззрение с новыми ценностями (утверждающее, что безумие предпочтительнее рациональности) обязательно будет восприниматься как искаженное и злое с точки зрения общепринятых моральных ценностей общества. Вот почему для «нормальных людей» Джокер – «моральный урод», человек, который «сознательно выбирает зло»[93]. При этом сверхчеловек тоже является злом с точки зрения общества. Заратустра, «друг злых»[94], говорил так: «„Человек должен становиться лучше и злее“ – так учу я. Самое злое нужно для блага сверхчеловека»[95].
Так же, как понятия «ложь» и «иллюзия» обретают новое значение, когда нет неизменной истины, так и понятие «зло» меняется в отсутствии четко определенной морали. Это может означать вызов общепринятым ценностям, восстание против статус-кво или попытку его изменить. Сверхчеловек по своей сути «зол», поскольку он разрушает старые ценности и вводит новые. Мы не можем осуждать эту новую мораль, потому что после переоценки всех ценностей старые нельзя сравнивать с теми, что пришли им на смену. Может быть, нам стоит поверить Джокеру, когда он говорит: «Я не чудовище, я вижу их насквозь»[96].
Дионисийская сила имеет два лика: созидающий и разрушающий. Очевидно, что Джокер воплощает последний: он свободен от старых аполлонических масок и смеется над «серьезным человеком» за то, что тот верит в осмысленный мир. Однако мы могли бы возразить, что Клоун остается рабом разрушающей стороны Диониса. Отсутствие определенной идентичности свидетельствует, что он не в состоянии преодолеть абсурд. Тем не менее мы видим силу самотворчества Джокера, например в комиксах Моррисона Clown at Midnight и «Лечебница Аркхем». А один из самых недавних примеров – комикс, в котором показаны три разных Джокера, которые буквально стремятся создать нового: «Что мы будем делать дальше? – «То же, что и всегда. Попытаемся создать улучшенную версию Джокера»[97].
Является ли Джокер свободолюбивым духом, способным просто посмеяться над серьезным Бэтменом? Или он действительно, опережая события, является сверхчеловеком? Или Бэтмен, заставляющий мир обретать смысл, воплощает в себе сверхчеловека, в то время как Джокер поглощен хаосом? Быть может, они просто два парня в психиатрической лечебнице. Окончательная классификация невозможна, потому что Джокер, по сути, не поддается определению, он – носитель хаоса, дионисийский шут: «Джокер с историей? У которого есть имя? Личность? Зачем? Это идет вразрез с самой моей сущностью»[98].